L’information embarquée dans l’image : une idée centenaire et son implémentation numérique

“Prendre” une photo, c’est d’abord collecter des informations¹. Non seulement celles véhiculées par la lumière dans le dispositif photographique et que nous interprétons comme une image, mais aussi les multiples informations constituées par les choix et constructions de l’opérateur. Selon ce point de vue informationnel, le travail de documentation de l’image poursuit ce processus en lui ajoutant de nouvelles données. J’utilise à dessein le verbe poursuivre parce que nous concevons presque toujours ce nouvel acte comme subordonné à l’acte photographique proprement dit. Ce serait une sorte de post-production accessoire et fastidieuse, nécessaire seulement si l’on veut s’y retrouver dans de vastes collections, et en tout cas non constitutive de la photographie.

Le travail documentaire sur les images photographiques est aussi ancien que le média. Qu’il s’agisse d’inscrire une légende dans un catalogue ou de griffonner quelques mots au dos de la photo, les deux modes opératoires essentiels qui permettent de décrire l’image photographique sont représentés depuis fort longtemps. Nous retrouvons les mêmes principes avec nos objets numériques modernes. Transposés en langage moderne, on reconnaît d’une part l’affectation de métadonnées externes à l’image [légende dans un catalogue ou sur un album], et d’autre part l’insertion de métadonnées embarquées dans l’image [écriture au verso]². Ce second mode permet d’éviter de rompre ce lien précieux établi a posteriori entre des informations générées par des actes considérés comme fondamentalement distincts. Dans tous les cas en effet, l’acte documentaire intervient après l’acte photographique et n’est pas conçu comme partie intégrante de celui-ci.

Un examen trop rapide de l’histoire du média conduirait alors à penser que la génération et l’inscription de la date de prise de vue dans la photo numérique, opération standardisée depuis une dizaine d’années déjà, marque une véritable rupture en réintégrant une partie de l’acte documentaire dans l’acte photographique. D’une certaine façon, une parcelle du champ documentaire – la datation de la prise de vue – est dorénavant absorbée par le champ photographique. Suivie désormais par la génération des coordonnées GPS du lieu de prise de vue, ces possibilités devenues banales dans la période numérique actuelle renvoient pourtant à une idée ancienne. Certaines pratiques et inventions un peu oubliées préfigurent ainsi ces techniques récentes et témoignent du souci constant dans l’histoire du média de documenter l’image photographique au plus près de sa réalisation effective. J’en donnerai ici deux exemples très différents : les légendes des photographies de Yokohama à la fin du dix-neuvième siècle et le procédé Autographic lancé par Kodak en 1914³.

Les légendes des photographies de Yokohama

La photographie se développe au Japon après l’ouverture des ports au commerce en 1859. Le pays s’ouvre alors aux étrangers qui arrivent souvent par le port de Yokohama où photographes Européens et Japonais établissent des studios professionnels. Les ouvrages japonais emploient l’expression Yokohama shashin – littéralement « les photographies de Yokohama » – pour désigner ainsi la production photographique à Yokohama entre 1875 et 1905 qui était destinée essentiellement aux étrangers. La mise en couleur manuelle est l’une des caractéristiques essentielles de cette photographie de tourisme vendue sous la forme d’albums parfois luxueux réalisés par des équipes d’artisans spécialisés.

Une autre caractéristique particulière retient ici notre attention. Elle est fort bien décrite par Claude Estèbe, spécialiste de la photographie japonaise, que je cite ci-dessous :

« Une légende […] est systématiquement insérée dans les vues pour nommer les lieux, inconnus de la plupart des touristes. Pour gérer un tel stock d’images, une codification est aussi systématiquement ajoutée sous forme de numéros arabes et de lettres romaines (parfois doublées en japonais). Ces légendes sont une caractéristique des ateliers de Yokohama et montrent le caractère « industriel » de la production par leur systématisation et leurs numéros élevés. Elles permettent également de dater et d’identifier la plupart des photographes, surtout depuis que des brochures de catalogues ont été retrouvées, permettant d’avoir aussi une idée précise de la répartition des thèmes.
[…] Un photographe, Suzuki Shin’ichi II, semble parfois échapper à l’étiquetage des vues. […] Et pourtant, en observant minutieusement les épreuves, on découvre, à l’intérieur même des images, de minuscules pancartes indiquant le nom du lieu, en japonais et en caractères romains, que le photographe a inséré dans la composition au moment même de la prise de vue. Ces images raffinées sont donc documentaires dans leur essence même. L’insertion d’éléments « étrangers » dans l’image semble une caractéristique de la photographie japonaise car on retrouve ce procédé dans des photographies de sumo attribuées à Shimooka Renjô où le nom des lutteurs calligraphié a été inséré au moment de la prise de vue. Dans certaines photographies commémoratives, les noms des personnes sont ainsi « encapsulés » dans l’image, comme dans les photographies de groupe de conscrits. Le mélange de texte et d’image était d’ailleurs une caractéristique des estampes japonaises et se retrouve dans les actuels purikura où l’image digitale n’est vraiment terminée que complétée d’un réseau d’écritures et de symboles. » Claude Estèbe, Le premier âge d’or de la photographie au Japon, 1848-1883. Chapitre 10 « Exporter : la photographie à Yokohama », p. 123 sq.

Various Yokohama shashin captions from Claude Estèbe phd dissertation about japanese photography.

Le panneau titre inclus dans cette photographie a été posé par l’opérateur lui-même pour la prise de vue. Cette légende est une “donnée embarquée” constitutive de l’image. (détail d’un tirage de Suzuki Shin.ichi II 鈴木真二代, années 1880). © collection Claude Estèbe

Le procédé Autographic

Le système Autographic pour film en rouleau a été lancé par Kodak en 1914. George Eastman en avait acheté les droits à un inventeur et fabricant de rasoir de sûreté nommé Henry Jacques Gaisman. Le système permet au photographe d’ajouter des informations écrites sur le film au moment de l’exposition. Il se compose d’un tissu ressemblant à du papier carbone en sandwich entre le film et le support papier. Pour écrire des notes sur le film, on glisse un couvercle de protection disposé sur l’appareil photo. Une partie du papier protecteur du film apparait. On écrit les notes à l’aide du stylet en métal livré avec l’appareil photo. Le couvercle de protection est alors laissé ouvert pendant quelques secondes afin d’exposer la partie du film à la lumière, puis il est refermé. Lors du développement, les annotations apparaissent dans l’espace entre les vues. Le système n’a jamais été très populaire et il a été abandonné en 1932, en partie d’ailleurs parce que les films étaient devenus beaucoup plus sensibles et qu’il était alors très difficile de contrôler l’écriture.
Il est remarquable que les publicités de l’époque insistent sur l’authentification des vues au moment où elles sont prises, ainsi que sur la mention des dates et l’identification des lieux et personnages – problématiques qui sont toujours celles de nos modernes encapsulations de métadonnées.

Kodak Autographic ad

Photo légendée selon le procédé Autographic (Nico Redlich, 1931). Trois-Rivières, Canada. Merci à Mario Groleau.

Ces dispositifs anciens qui visent à la collecte d’informations au plus près de la prise de vue rappellent aussi d’autres procédés plus banals comme le petit carnet de notes livré parfois avec le film. Ils sont aussi moins spécialisés que la photographie judiciaire de Bertillon apparue vers la même époque et qui procède à un relevé systématique d’informations associées à des images. Ils sont surtout bien plus intéressants sur le plan conceptuel car ils préfigurent véritablement les métadonnées embarquées dans les données. Bien que la production d’informations supplémentaires soit effectuée par un opérateur – et donc soumise aux aléas inhérents à toute activité humaine – il s’agit déjà d’encapsuler les informations en question dans l’objet photographique. En ce sens, même si les techniques sont évidemment bien différentes, ces informations ajoutées sont semblables à nos modernes timestamps, coordonnées GPS, ou saisie vocale. Il y a un siècle déjà, l’acte photographique et l’acte documentaire étaient subsumés sous une conception informationnelle. L’histoire de ces pratiques documentaires incite à reconsidérer l’acte photographique pensé en terme informationnel en y intégrant ces données qui ne sont pas spécifiquement photographiques mais qui sont néanmoins devenues constitutives des objets numériques complexes que nous manipulons quotidiennement. Le point de vue informationnel conduit en fait à concevoir la photographie comme une suite continue d’acquisitions et de transformations d’informations, initiée par la prise de vue et prolongée par un ensemble d’opérations diverses qui vont du travail de retouche à la publication sur réseau ou sur papier, en passant éventuellement par diverses phases documentaires.

Références

• Le premier âge d’or de la photographie au Japon, 1848-1883. Constitution et analyse d’une base de données iconographique de la fin de la période Edo (période Bakumatsu) au milieu de la période Meiji, par Claude Estebe, thèse de doctorat de langue et civilisation japonaise, 2006
• Les premiers ateliers de photographie japonais 1859-1872, par Claude Estèbe, Études photographiques, n° 19 – décembre 2006, pp. 4-27
• Farsari and Yokohama sashin, sur l’encyclopédie Wikipédia
• Scènes rurales dans la photographie japonaise de l’ère Meiji à travers un album de Teijiro Takagi, par Marie Gaboriaud, 2006
• Autographic Film
• Autographic Kodak

1. Sans entrer dans les détails, j’emploie ici le terme information au sens général de données interprétées. Voir par exemple : Luciano Floridi, Information: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2010 et Patrick Peccatte, Notes sur la structure informationnelle de la photographie (format PDF), 2008. [↩]
2. Pour une introduction très simple à l’information embarquée dans l’image numérique fixe, voir par exemple ma présentation sur Slideshare. [↩]
3. Je remercie Claude Estèbe et Denis Bernard de m’avoir fait connaître ces deux exemples. [↩]