Le tétramorphe – une appropriation chrétienne d’une figure cosmique [8/8]

[sommaire]

8. Le tétramorphe comme figure cosmique – un portfolio

Pour les chrétiens, le tétramorphe associé à une figure de la divinité (Christ en majesté, croix, agneau, etc.) possède bien sûr une signification religieuse. Il symbolise des conceptions dogmatiques chrétiennes majeures sur la nature et le rôle des évangiles canoniques, mais aussi sur la transmission du message du Christ à travers son Église. Comme le résume Anne-Orange Poilpré, “le propos de la Maiestas Domini dans les livres sacrés vise à prouver l’ascendance divine et christologique des évangiles, leur véracité, leur position de pilier pour l’édifice spirituel et sacerdotal du Christ et la légitimité universelle de l’Église terrestre qui en procède”¹. Ce constat ne concerne d’ailleurs pas uniquement les livres sacrés, il est bien évidemment valable aussi pour l’iconographie du tétramorphe, sur tous les supports où il figure. Cependant, bien qu’il soit l’objet de nombreuses interprétations christologiques et ecclésiales (selon la terminologie chrétienne), le tétramorphe a toujours conservé une grande part de ses caractéristiques expressives d’origine. À nouveau, l’historienne de l’art précise fort justement ce point : “le symbolisme du Tétramorphe ne s’appauvrit pas au point de faire disparaître toutes les dimensions symboliques qu’il possède dès l’origine au profit de l’unique référence évangélique”². Parmi ces dimensions symboliques, Anne-Orange Poilpré mentionne ainsi fréquemment la signification cosmique de nombreuses images analysées (mais pas toujours reproduites) dans son ouvrage Maiestas Domini : Une image de l’Église en Occident (V^e-IX^e siècle).

Dans le portfolio qui suit, nous reprenons plusieurs des images décrites dans ce dernier livre, celles qui semblent caractérisées par la plus grande cosmicité, en renvoyant le plus souvent aux commentaires de l’auteure. Les critères de cosmicité que nous avons adoptés sont néanmoins plus restrictifs. Pour figurer dans l’actuel portfolio, une image doit en effet représenter des éléments cosmiques manifestes : ciel, voûte céleste, astres, fond étoilé, globes, sphères, cercles, roues (nous avons ajouté à cette nomenclature certaines figurations de la croix, voir la discussion ci-dessus sur Les quatre bras de la croix selon Irénée). En conséquence, nous n’avons pas retenu l’ensemble de la typologie développée dans le livre Maiestas Domini³. Nous y avons ajouté de nombreuses illustrations issues de nos propres recherches iconographiques, à la fois sur la même période et dans des contextes très différents. Par une (relative) abondance d’images organisées en plusieurs sections thématiques, ce portfolio a pour objectif essentiel de montrer que le tétramorphe n’a en réalité jamais véritablement cessé d’être perçu comme une véritable figure cosmique.

Ciel, voûte céleste

La porte en bois de la basilique Sainte-Sabine de Rome date du début du 5^e siècle (probablement vers 430). Ses deux battants sont constitués de 28 panneaux, petits et grands, dont 18 comportent des sculptures. À droite, le grand panneau de la rangée supérieure représente deux scènes. Dans sa partie haute, le Christ est dans un cercle, il tend sa main droite largement ouverte et tient un rouleau dans sa main gauche. Les deux lettres grecques alpha et oméga, symboles habituels de l’éternité du Christ, figurent à chacun de ses côtés. Le cercle est encadré par les quatre figures du tétramorphe. La scène est habituellement comprise comme une représentation de la Parousie, c’est-à-dire la seconde venue du Christ sur terre⁴.

Dans le registre inférieur figure une femme avec une longue tunique qui personnifie l’Église. Elle est couronnée par les deux apôtres Pierre et Paul. La scène se déroule sous une voûte céleste où l’on reconnaît le Soleil, la Lune et cinq étoiles :

Le baptistère de San Giovanni in Fonte à Naples date également du début du 5^e siècle. Le médaillon au sommet figure un ciel étoilé sur lequel se détache une croix ansée encadrée des lettres alpha et oméga. La mosaïque est malheureusement très endommagée, mais on y reconnaît quelques scènes inspirées des évangiles. Il subsiste aussi dans les coins soutenant la voûte deux images de Vivants ailés, l’homme et le lion, dont les têtes sont encadrées par cinq étoiles⁵ :

Les plus anciennes images représentent rarement le Christ. Aux figurations anthropomorphiques, l’art paléochrétien a longtemps préféré la croix ou le chrisme⁶. Dans les premières compositions où les Vivants interviennent, on constate fréquemment la conjugaison d’un symbolisme cosmique et celui de la croix. Au Mausolée de Galla Placidia, à Ravenne, la croix triomphe au centre d’une voûte céleste constellée⁷. La croix apparaît comme l’axe du cosmos, sa colonne vertébrale. Le déploiement des Vivants dans ces programmes iconographiques devait rappeler au chrétien que l’Église “remplit l’univers de ses évangélistes” pour reprendre la formule d’Ambroise, tandis que pour un païen, ces images grandioses dans un tel firmament pouvaient effectivement évoquer des constellations qu’il connaissait bien :

Dans ce mausolée comme dans les exemples précédents, les Vivants qui semblent soutenir la voûte sont représentés sans les livres. Conformément au texte d’Irénée, ils symbolisent les évangiles et non les évangélistes. À la même époque pourtant, toujours à Ravenne, ils sont figurés avec les livres sur la voûte de la Chapelle archiépiscopale (voir l’image 1 dans la première partie)⁸.
Les voûtes où sont représentés une croix ou une Maiestas Domini sur un fond étoilé ne sont pas rares, car ce “cadre architectural fait pleinement fonctionner une symbolique métaphorique du cosmos”⁹ :

 

 

Dans une chapelle de la basilique Saint-Ambroise de Milan, une coupole de ce type présente deux particularités. Ce n’est pas en effet le Christ qui est représenté au centre mais saint Victor, et le ciel où il figure n’est pas constellé, c’est un ciel d’or qui paraît ouvrir sur un autre monde :

On relève quelquefois dans les manuscrits des figures cosmiques sur un fond semé d’étoiles, comme dans cette représentation de la vision d’Ézéchiel du début du 15^e siècle où les créatures ressemblent d’ailleurs plutôt aux Vivants de l’Apocalypse qu’aux Chérubins :

Cercles, roues, tourbillons

Au centre d’un ciel étoilé enfermé dans un cercle, le Christ en majesté qui figure dans le Codex Amiatinus semble apparenté aux mosaïques de Sainte Pudentienne ou à celles du mausolée de Galla Placidia (images 7 dans la première partie et 55 ci-dessus)¹⁰. Les évangélistes et leurs Vivants encadrent la scène :

Une enluminure de l’Évangéliaire d’Henri le Lion présente un Christ en majesté sur un ciel étoilé entouré de diverses scènes de la création représentées dans des petits cercles (le Soleil et la Lune, les animaux, etc.). On reconnaît des prophètes de l’Ancien Testament aux quatre coins et les Vivants sur les côtés de l’image :

Au 7^e siècle le moine espagnol Beatus de Liébana rédige un Commentaire de l’Apocalypse qui aura une grande influence. Entre le 10^e et le 12^e siècle, plusieurs copies de ce texte sont réalisées dans des monastères espagnols. Dans ces manuscrits enluminés appelés Beatus, on retrouve fréquemment des figurations de l’agneau de Dieu en majesté où les Vivants sont curieusement dotés de roues visiblement en mouvement, attributs habituels des Chérubins. Ces images sont inscrites dans un cercle étoilé et l’abondance des motifs circulaires dynamiques qui y figurent leur confère un caractère cosmique manifeste :

 

 

Dans un autre Beatus, la torsion des ailes des Vivants imprime à l’ensemble de l’image un effet de rotation :

On relève aussi dans des enluminures plus récentes des illustrations de tourbillons, de vortex cosmiques qui accompagnent les rouleaux des évangiles déployés par les Vivants :

Croix, crucifixions

Le caractère cosmique de la croix a déjà été mentionné et illustré précédemment (voir les images 48 à 52). Les programmes iconographiques de la Chapelle archiépiscopale de Ravenne (image 1), du Baptistère de San Giovanni in Fonte à Naples (image 54) et du Mausolée de Galla Placidia (image 55) permettent également de se “représenter l’idée d’une croix comme clé de voûte du cosmos”¹¹.

On retrouve le symbolisme cosmique dans un manuscrit de Cambrai où Dieu le père soutient son fils en croix dans une représentation de la Trinité en majesté inscrite dans une mandorle étoilée :

L’Évangéliaire de Trèves présente sur un de ses folios un tout autre agencement. Il combine un motif cruciforme occupant toute la page dans laquelle figure au centre, presque miniature, un Christ sur un fond étoilé. Le programme ‘inverse’ en somme le rapport entre la croix et le fond étoilé décrit dans les grandes compositions précédentes¹² :

 

Comme on le sait, l’imagerie chrétienne a longtemps préféré le chrisme et la croix aux figurations anthropomorphiques¹³. Lorsque les images du Christ en majesté assis sur un trône ont commencé à apparaître, un motif iconographique singulier s’est développé, celui de l’hétimasie qui figure un trône vide. Fréquemment associé à la croix, le trône vide représente l’attente de la seconde venue du Christ, lorsqu’il reviendra glorieux sur terre et établira définitivement son règne sur l’univers entier (Parousie). Cet événement attendu, espéré, annoncé par la résurrection du Christ pour le chrétien, interviendra à la fin des temps et possède une dimension cosmique :

Pour les chrétiens, un autre symbolisme cosmique est associé à l’événement majeur qu’est la crucifixion du Christ. Il est figuré dans les images par les représentations du Soleil et de la Lune de part et d’autre de la croix, comme dans l’Hortus deliciarum (image 22)¹⁴. Selon les trois évangiles synoptiques, en effet, le ciel s’est obscurci durant la crucifixion. L’évangile de Luc est le seul à préciser que le phénomène a été provoqué par l’assombrissement du Soleil. Le motif des deux astres sur les images renvoie donc littéralement aux textes évangéliques, mais il est interprété surtout comme le fait que le cosmos lui-même semble assister et participer à la mort du Christ¹⁵. Dieu est maître de l’univers, du jour et de la nuit, et à la mort de son fils, le cosmos tout entier entre dans un deuil symbolisé par l’assombrissement du Soleil et de la Lune. La réaction du cosmos à l’événement est encore accentuée lorsque les deux astres anthropomorphisés expriment leur tristesse. Là encore, la figuration des quatre Vivants intensifie la dimension cosmique de l’événement :

 

Une imagerie cyclique

Les indicateurs cosmiques rassemblés jusqu’ici (cercles, roues, ciel, astres, croix) sont utilisés dans un groupe d’enluminures dont l’analyse révèle un art remarquable de la construction iconographique.

Au début du 14^e siècle, Enrico (ou Henrico) del Carretto est à la fois l’évêque de la ville de Lucques en Toscane et un théologien franciscain reconnu, expert auprès du pape Jean XXII pour les questions de magie et de sorcellerie. Vers la fin de sa vie, il écrit et dédie au pape un commentaire très original sur les visions d’Ézéchiel¹⁶.

Le Liber super visione rotarum Ezechielis [Livre sur la vision des roues d’Ézéchiel] contient 26 enluminures qui représentent toutes des compositions circulaires variées autour desquelles s’organisent différentes scènes bibliques, des décors, et des commentaires. Dans ce riche ensemble se détachent quatre séries d’enluminures étonnantes représentant chacune quatre variations complexes sur le tétramorphe. Il n’est pas possible ici de décrire en détail toutes ces images dont les cercles accumulés ne sont pas sans rappeler les systèmes géocentriques de l’astronomie antique et médiévale, avec leurs cycles et épicycles. Deux exemples isolés sont présentés ci-dessous, sans explications, puis nous décrirons une série complète :

 

Les deux images précédentes sont les premières de deux séries de quatre, où les motifs et scènes sont disposés ensuite différemment selon des règles précises. Sur la seconde, à côté des multiples cercles, roues et figurations intriquées de Chérubins, on remarque aussi la voûte céleste étoilée, le Soleil et la Lune, et un Christ en majesté.

La série suivante est complète. Elle est plus simple et permet de comprendre les règles qui déterminent la disposition des éléments.
Le programme iconographique suit la vision de l’Apocalypse, pas celle d’Ézéchiel. Quatre épisodes de la vie du Christ figurent au centre de chacune des images qui sont encadrées par une disposition différente des Vivants :

 

 

 

Les scènes centrales ne doivent rien au hasard. Elles correspondent précisément aux Vivants qui figurent successivement en haut de chaque image : homme, taureau, lion, aigle. La correspondance entre certains aspects essentiels de la vie du Christ et les Vivants remonte au 4^e siècle. On la connaît chez Ambroise de Milan, mais selon un ordre différent : “Beaucoup cependant pensent que c’est Notre Seigneur qui, dans les quatre évangiles, est figuré par les symboles des quatre animaux. C’est Lui l’homme, Lui le lion, Lui le taureau, Lui l’aigle : l’homme, puisqu’il est né de Marie ; le lion, parce qu’il est fort ; le taureau, parce qu’il est victime ; l’aigle, parce qu’il est résurrection”¹⁷.

Dans cette série d’images, chaque Vivant du haut prend ‘sous sa tutelle’ un épisode fondamental de la vie du Christ, mais en suivant apparemment une version de la correspondance que l’on doit à Grégoire le Grand (6^e siècle) dans un aphorisme devenu célèbre au Moyen Âge : “homme par sa naissance, bœuf par sa mort, lion par sa résurrection, aigle par son ascension” [homo nascendo, vitulus moriendo, leo resurgendo, aquila ad caelos ascendendo]¹⁸.

Commençons par la première image.
Autour de celle-ci, en partant du bas et dans le sens horaire, les Vivants sont disposés selon l’ordre donné dans l’Apocalypse : lion/taureau/homme/aigle. Chaque Vivant est inscrit dans un anneau scindé en quatre parties. Pour chacun des Vivants, le segment d’anneau le plus proche du bord est décoré d’un motif en vaguelette qui rappelle le fond de la scène centrale, et un autre segment d’anneau est plus clair. Les segments d’anneaux fonctionnent comme des ‘marqueurs’ qui permettent de comprendre par la suite les permutations générant les autres images. Le Vivant ‘tutélaire’, l’homme qui figure en haut de l’image, a ‘sous sa tutelle’ la scène centrale qui représente l’Incarnation sous la forme de la Nativité : Marie est alitée, Joseph a le crâne dégarni, l’âne et le bœuf veillent paisiblement sur l’enfant au fond de la crèche.

La seconde image s’obtient en permutant l’homme et le taureau de la première image, l’aigle et le lion restant en place. Les ‘marqueurs’ que sont les segments d’anneaux entourant les Vivants permettent d’identifier cette permutation. La scène est alors ‘sous la tutelle’ du taureau qui figure cette fois en haut de l’image et qui symbolise le sacrifice, la mort du Christ en croix. On remarque que la Lune et le Soleil encadrent la croix conformément au symbolisme cosmique couramment associé à la Crucifixion.

La troisième image est obtenue à l’aide d’une permutation entre l’homme et le lion par rapport à la première image, le taureau et l’aigle restant en place. La scène est alors ‘sous la tutelle’ du lion dont la force symbolise la résurrection et la continuation du message universel lors de la Pentecôte. Selon la tradition, Marie est représentée au milieu des apôtres, et l’Esprit saint descend sur eux sous la forme d’une colombe. Des langues de feu se posent alors sur eux. Il est possible que la scène de la Pentecôte a été choisie plutôt que la résurrection proprement dite parce qu’elle possède un caractère d’universalité (les disciples venus de toutes les nations se mettent à parler d’autres langues).

La quatrième image enfin s’obtient en permutant l’homme et l’aigle puis le taureau et le lion par rapport à la première image. La scène est alors ‘sous la tutelle’ de l’aigle, symbole de l’Ascension. Si l’on s’en tient à la figuration du Christ, bras écartés et s’élevant vers le ciel, la scène ressemble en effet à l’Ascension. Pourtant, il ne peut s’agir de cet événement, car selon les Actes des apôtres, l’Ascension intervient avant la Pentecôte, objet de l’image précédente. Sur la droite, l’homme des Vivants est devenu un vieillard. Nous sommes à la fin des temps. Les personnages à la droite du Christ sont tournés vers lui et portent une auréole, ceux qui sont à sa gauche se détournent de lui. Il s’agit en fait du Jugement dernier représenté en adoptant certains codes de l’Ascension. À la suite de ce jeu de permutations, les Vivants sont maintenant à nouveau disposés selon l’ordre de l’Apocalypse, lion/taureau/homme/aigle, mais selon un sens de lecture inverse à celui de la première image. Avec le Jugement dernier, en effet, un autre temps et un nouveau monde sont advenus, ce qui constitue l’axe central de l’Apocalypse.

Bien qu’elle soit plus complexe, la première série évoquée ci-dessus (image 74) suit le même schéma ; la scène de la Nativité en son centre est cette fois ‘sous la tutelle’ de l’homme en bas à gauche, qui semble plutôt emprunté par contre à Ézéchiel, et les autres images non reproduites ici sont gouvernées par le même principe.

Organisée entièrement autour du tétramorphe, usant abondamment de cercles, de roues, de figurations du ciel et des astres, cette imagerie cyclique magnifie dynamiquement la dimension cosmique de la vie du Christ.

Globes et petits globes

La figure du Christ en majesté apparaît dès le 4^e siècle. Le Christ est alors représenté assis sur un trône¹⁹. L’époque carolingienne voit se développer un nouveau motif, apparu pour la première fois dans les Évangiles de Xanten, vers 810. Le Christ est désormais assis sur un globe et non plus sur un trône :

Le globe terrestre [orbis terrae] renvoie alors au cosmos, à l’ensemble de l’univers créé sur lequel le Christ apparaît triomphant²⁰. Les portraits individuels des évangélistes sont représentés en bas de l’image, sur la terre. Les Vivants qui leur sont associés, malheureusement très endommagés, forment une transition vers le Christ maître de l’univers.

Par la suite, les manuscrits carolingiens adopteront fréquemment le motif du globe à la place du trône²¹ :

Une autre formulation remarquable de ce même motif apparaît à la même époque. Dans la Bible de Vivien, le Christ trône sur un globe étoilé dans une mandorle en forme de huit. Il tient un livre fermé de la main gauche et présente un petit globe de la main droite. La thématique cosmique est renforcée par une sorte de “mise en abyme des symboles du cosmos, comme siège du Christ et sphère dans sa main”²² :

Cette version du Christ en majesté, avec globe et petit globe, est elle aussi fréquemment représentée :

Le globe en tant que siège disparaît des figurations romanes. Au 14^e siècle, le Christ retrouve son trône, et le petit globe devient une sphère surmontée d’une croix [globus cruciger]. Mais ce nouvel emblème du Christ est arboré cette fois dans sa main gauche tandis que la droite donne la bénédiction. Le symbole est devenu celui du Sauveur du monde [Salvator Mundi] qui assoit sa domination terrestre. Sa connotation cosmique est souvent rappelée par le ciel étoilé dans lequel il s’insère :

 

Le tétramorphe du tarot

Le jeu de tarot comporte 21 cartes portant un numéro et dénommées atouts. Le numéro 21, l’atout le plus fort, s’intitule Le Monde. Il est représenté depuis le 17^e siècle par une femme portant un bâton ou un sceptre, debout dans une couronne tressée en forme de mandorle, entourée des figures du tétramorphe :

La présence du tétramorphe dans ce domaine ludique intrigue. On peut se demander d’emblée si les quatre symboles sont présents depuis les origines du jeu de tarot, et comment ont-ils ‘migré’ d’un contexte religieux vers un autre, si différent. Les études d’inspiration chrétienne consacrées aux quatre Vivants traitent le plus souvent ces questions par le mépris. Michel Fromaget, par exemple, regrette le remplacement du Christ au centre de la carte par un “être étrange” et l’abandon des “attributs spirituels (nimbe, auréole, ailes, yeux)” des Vivants. Il déplore la “dégradation des images” dans le jeu de tarot et ne s’intéresse pas aux origines de ces dernières²³. Quant à Philippe Péneaud, il ignore tout simplement le sujet²⁴.

L’histoire du jeu de tarot est complexe et encore mal connue. Les indications qui suivent, très partielles, n’ont d’autre but que de proposer une hypothèse qui nous semble plausible permettant d’expliquer la présence du tétramorphe dans ce jeu.

En Europe, les plus anciens jeux de cartes datent du 14^e siècle. On connaît des jeux proches du tarot à la fin du siècle en Lombardie, mais les premiers véritables tarots sont apparus un peu plus tard, toujours en Italie du nord, vers le milieu du 15^e siècle.

L’aspect de la carte Le Monde est très différent dans les jeux les plus anciens qui nous soient parvenus. Comme pour tous les autres atouts, son numéro et son nom ne sont pas encore mentionnés. On retrouve des personnages debout, parfois une femme seule avec un sceptre, et une voûte ou un globe représentant le monde. Les quatre figures du tétramorphe sont absentes :

Pour comprendre la présence insolite du tétramorphe dans le tarot, on doit s’intéresser à des images que l’on a longtemps confondues avec le jeu.

Jusqu’au 19^e siècle, on a cru qu’une série de gravures anciennes attribuées au peintre et graveur Andrea Mantegna était un jeu de tarot. On a démontré depuis qu’il ne s’agit pas d’un tarot et que ce n’est pas une œuvre de Mantegna. En réalité, il ne s’agit même pas d’un jeu de cartes mais d’un ensemble de cinquante images imprimées sur des feuilles qui ne peuvent pas être manipulées fréquemment. La dénomination Tarots de Mantegna (au pluriel) est demeurée pour désigner ces images, mais pour la clarté du propos, on l’appellera ici pseudo-tarot de Mantegna.

On connaît deux versions de ces gravures, la ‘série E’ créée probablement vers 1465 par un graveur anonyme de Ferrare, et la ‘série S’ qui apparaît vers 1470-1480. Toutes les images de ces deux versions portent un nom et un numéro, ce qui peut expliquer en partie la confusion avec le jeu de tarot. Elles sont organisées en cinq groupes de dix, où chaque groupe représente une hiérarchie rigoureuse, en s’élevant du terrestre au céleste. La structure est donc très différente de celle du jeu de tarot. Ainsi, le premier groupe d’images illustre la hiérarchie des conditions humaines, depuis le mendiant jusqu’au pape. Le dernier groupe d’images correspond à la suite des planètes et des sphères célestes. On y retrouve donc les sept planètes ordonnées de la Lune à Saturne selon le système géocentrique ; elles sont suivies par la sphère des étoiles fixes, puis une autre sphère dite Premier Mobile, et enfin une dernière sphère nommée Prima Causa, la cause première, la dernière image du système, celle qui porte le numéro 50 et que l’on peut comprendre comme une illustration de ‘Dieu à l’origine de tout’²⁵. L’image Prima Causa récapitule en quelque sorte le groupe auquel elle appartient puisqu’elle représente l’ordonnancement des planètes et des sphères célestes. Parmi les planètes, seuls le Soleil et la Lune sont symbolisés, et la dernière sphère, Prima Causa elle-même par un effet d’abyme, apparaît rayonnante :

La version de la série S ajoute les quatre figures du tétramorphe, représentées ailées et avec leurs livres :

On connaît au moins une image assez semblable.

En 1246, Gossuin de Metz publie L’Image du Monde, un poème où il expose ses connaissances sur la forme et la structure de l’univers. Écrit en langue vulgaire et non en latin, ce premier travail de ‘vulgarisation scientifique’ aura un très grand succès et on en connaît plus de soixante-dix manuscrits²⁶. Une copie de cet ouvrage datant de 1320 environ présente une image remarquable du système du monde selon Gossuin :

La présence du Christ en majesté constitue évidemment la principale différence par rapport à l’image Prima Causa du pseudo-tarot de Mantegna ci-dessus. Par-delà les sphères de l’univers, il trône avec le globe dans la main gauche selon une posture examinée précédemment. L’ordre des figures du tétramorphe est également différent. La miniature est aussi beaucoup plus élaborée, elle présente des détails qui ne sont pas visibles sur l’image Prima Causa. Au centre, par exemple, on remarque l’enfer où un démon dévore les damnés, et chacune des sphères célestes est soigneusement légendée. L’image Prima Causa du pseudo-tarot de Mantegna apparaît en somme comme une version simplifiée de l’enluminure.

Il existe aussi des copies de l’ouvrage de Gossuin où cette image est présentée sans tétramorphe :

Enfin, les plus anciennes copies ne représentent pas le Christ en majesté mais des sortes d’excroissances au-delà des sphères, là où évolue la hiérarchie des anges (séraphins, chérubins, etc.) :

Notre hypothèse à ce stade est la suivante : il a probablement existé un jeu d’influences entre la miniature du manuscrit de Gossuin telle qu’on la connaît au 14^e siècle, l’image Prima Causa de la série S du pseudo-tarot de Mantegna au 15^e siècle, et la carte Le Monde avec le tétramorphe telle qu’elle est apparue dans les jeux de tarot au 17^e siècle. Ce jeu d’influences est sans doute complexe, peut-être indirect, et il a pu impliquer d’autres documents que ceux que nous connaissons, mais on peut tenter d’en retracer les grandes lignes.

Le manuscrit de Gossuin a pour ambition de vulgariser un ‘modèle scientifique chrétien’ de l’univers tel qu’on se le représente au 13^e siècle – et qui est d’ailleurs très inférieur aux modèles produits par l’astronomie grecque dans l’Antiquité. Dans ses premières copies, le schéma est simple, seules les sphères de l’univers sont figurées. Le Christ en majesté sur un trône avec son globe apparaît plus tard en haut de l’image, au-delà des sphères de l’univers. Puis les quatre Vivants encadrent l’ensemble formé par le Christ et la Création, conformément à un motif très fréquent au 14^e siècle.

Les images du pseudo-tarot de Mantegna forment aussi une sorte de ‘vade-mecum’ pédagogique exposant de manière simple les hiérarchies du monde à un public cultivé. Il n’est pas invraisemblable de penser que le concepteur anonyme de l’image Prima Causa a pu s’inspirer d’une copie du traité de Gossuin qui avait des ambitions éducatives similaires. Cependant, tout en reflétant des valeurs chrétiennes, le pseudo-tarot de Mantegna utilise abondamment des allégories puisées dans la mythologie de l’Antiquité. Dans le dernier groupe d’images qui se clôt par Prima Causa, les planètes sont ainsi évoquées par les attributs habituels des dieux dont elles portent les noms. On peut imaginer qu’une figuration explicite du Christ en majesté n’était pas opportune dans un tel contexte. À partir d’un probable modèle comme celui du manuscrit de Gossuin où figurait deux symboles religieux forts, le Christ en majesté et le tétramorphe, le graveur du pseudo-tarot a procédé à une édulcoration. L’image Prima Causa n’a conservé que le tétramorphe, chrétien certes mais moins sacralisé que le Christ, et surtout figure cosmique compréhensible en relation avec la signification globale de l’image.

Au milieu du 15^e siècle, le véritable tarot n’a pas pu s’inspirer de l’imagerie du pseudo-tarot de Mantegna puisque ce dernier est apparu plus de vingt ans après le plus ancien jeu connu. Par contre, certaines des représentations de cartes dans les tarots qui ont suivi ont probablement été influencées par cette série d’images qui possède une similitude avec le jeu et qui avait acquis une certaine renommée²⁷. Là encore, il n’est pas invraisemblable d’imaginer qu’à partir d’une image Prima Causa de la série S, un concepteur de jeu de tarot ait pu remplacer le dessin des sphères de l’univers, peu compréhensible pour les joueurs, par une femme debout avec un sceptre (un personnage qui figure déjà sur les plus anciens exemplaires du jeu comme on l’a vu), en l’installant dans une mandorle tressée (conjecturale réminiscence de la mandorle christique).

Ce jeu d’influences entre les trois catégories d’images mériterait certainement une étude beaucoup plus approfondie qui devrait être conduite par des spécialistes de chacun des domaines (origine des cartes à jouer, gravure ancienne, manuscrits médiévaux). Même si le scénario reconstruit ci-dessus paraît conjectural, il suggère que de telles influences ont très probablement existé, et il montre que le tétramorphe, dans toutes ces imageries, a toujours possédé une forte connotation cosmique.

Zodiaque et tétramorphe

Aux premiers siècles du christianisme, la diffusion du zodiaque a bénéficié de la grande popularité de l’astrologie. Mais dès le 3^e siècle, la connotation astrologique s’est effacée et le cercle zodiacal est devenu une image banale représentant le ciel ou plus généralement l’ensemble de l’univers. À partir de la fin du 8^e siècle, malgré les condamnations des doctrines astrologiques par l’Église, le zodiaque a donc été représenté dans l’art chrétien. Dans les églises, entre le 11^e et le 13^e siècle, il a aussi été utilisé pour représenter l’année et la succession des saisons ; il se présente alors couramment comme un calendrier agraire et une illustration des ‘occupations des mois’, c’est-à-dire les activités laborieuses qui se déroulent au cours des différents mois de l’année.

Dans sa thèse déjà mentionnée sur les représentations du zodiaque dans l’art chrétien entre la fin de l’Antiquité et le Moyen Âge, Angélique Ferrand a notamment étudié les nombres d’occurrences des thèmes, scènes et figures qui sont associés aux signes zodiacaux²⁸. Nous emprunterons à ses travaux quelques-uns des exemples les plus remarquables d’associations entre le zodiaque et le tétramorphe.

Sur une enluminure du Sacramentaire de Marmoutier à l’usage d’Autun qui date du milieu du 9^e siècle, les douze signes du zodiaque sont répartis régulièrement dans le sens horaire dans un bandeau orné sur le pourtour de la page. Ils apparaissent dans des carrés et des losanges²⁹ :

L’historienne omet de préciser que dans la séquence du zodiaque, sur le côté droit du bandeau, les signes du Cancer et du Lion sont inversés.

À l’extérieur du bandeau, chacun des côtés est pourvu d’un médaillon semi-circulaire où les quatre figures du tétramorphe sont représentées selon l’ordre traditionnel, en commençant par le côté gauche et dans le sens inverse des aiguilles d’une montre : homme, lion, taureau, aigle. Ils apparaissent donc comme s’ils étaient en correspondance avec quatre des signes du zodiaque : le Verseau, le Scorpion, le Cancer, le Taureau :

La signification de la permutation entre le Cancer et le Lion nous échappe totalement, comme pour d’autres représentations christianisées du zodiaque où l’ordre des signes n’est pas respecté³⁰.

La correspondance observée entre les figures du tétramorphe et les signes zodiacaux qui leur font face n’est pas plus claire, et l’on se perd en conjonctures sur l’interprétation à donner aux quatre signes ainsi distingués. Angélique Ferrand, qui semble renoncer à expliquer la mise en relation du zodiaque et du tétramorphe par une correspondance terme à terme, relève que “ces figures participent à une iconographie à dimension cosmologique et contribuent à l’idée d’harmonie”³¹. La correspondance en question n’est peut-être qu’une interprétation moderne illusoire. Sans doute est-il préférable de ne pas isoler les éléments constitutifs de chacun des systèmes représentés, et de voir dans cette image l’articulation de deux ‘réalités’ de nature différente pour son concepteur : un premier ordre cosmique de l’univers visible représenté par le zodiaque, et au-delà de celui-ci un ordre cosmique divin dont il procède, représenté par les Vivants.

Pour son étude de la figuration du zodiaque dans la décoration ecclésiale en Occident entre le 11^e et la fin du 13^e siècle, Angélique Ferrand a établi un corpus de 260 occurrences des signes zodiacaux et des occupations des mois. Elle a ensuite relevé dans cet ensemble 26 zodiaques représentés en association avec la figure des évangélistes, le plus souvent sous la forme du tétramorphe³². Quelques-unes de ces associations ne sont guère significatives d’un point de vue historique, comme dans le cas du portail de Saint-Nicolas de Civray (Vienne) où un arc concentrique ornementé (voussure) du 12^e siècle représentant un zodiaque et les travaux des mois accompagne un Christ en majesté et un tétramorphe sculptés au 19^e siècle.

Examinons deux exemples plus convaincants.

Un portail de la Cathédrale San Feliciano de Foligno en Ombrie déploie une spectaculaire composition. De l’extérieur vers l’extérieur, la première voussure est interrompue en son sommet par une figuration du soleil et une inscription donnant la date de consécration de l’édifice (1201). L’arc suivant est décoré de 12 étoiles et il est lui aussi interrompu en son sommet par une figuration d’un croissant de lune entouré de petites étoiles. En poursuivant vers le centre, après un autre arc ornementé et un arc non décoré, la voussure portant le zodiaque se déroule. Enfin, sur la face inférieure de l’arc, les quatre Vivants du tétramorphe sont sculptés :

Les symboles du tétramorphe sont disposés à rebours par rapport à la disposition la plus fréquente à l’époque romane, où l’homme est en haut à gauche et les autres symboles se succèdent en sens inverse des aiguilles d’une montre. À San Feliciano, l’homme est en haut à droite et l’ordre des symboles consacré par la tradition se retrouve dans le sens horaire : homme, lion, taureau, aigle.

Le cercle zodiacal par contre suit le sens inverse, et dans les intervalles entre les signes, on observe certains de leurs noms. Comme dans le Sacramentaire de Marmoutier, de l’époque carolingienne, le portail conjugue donc le cercle zodiacal et celui des Vivants disposés dans des sens opposés.

Au sommet de l’arc zodiacal, la succession des signes est interrompue entre la Vierge et la Balance. Deux bustes de personnages auréolés s’y intercalent :

Selon une première interprétation, ces personnages évoquent la scène de la Visitation, tandis qu’une autre proposition l’explique comme une figuration du Christ et de la Vierge. Angélique Ferrand paraît privilégier la première interprétation et développe par la suite une interprétation ecclésiale de l’ensemble du portail³³. L’historienne remarque également qu’à la gauche des deux personnages, la main tenant la Balance semble sortie des cieux. Lorsque l’on sait que dans beaucoup de représentations du zodiaque, c’est la Vierge qui tient la Balance, il paraît évident que la rupture de continuité du cercle zodiacal provoquée par ces deux personnages confère une dimension divine à la main. Quels qu’ils soient, les deux personnages insérés au sommet du cercle zodiacal, dans le prolongement axial de la lune et du soleil représentés sur les voussures extérieures, participent à la dimension cosmique générale de ce portail.

Au cours de son analyse, Angélique Ferrand remarque que “les figures des quatre Vivants ne sont pas sans rappeler l’iconographie zodiacale tout en ayant une dimension céleste et apocalyptique”³⁴. Un cas de son corpus concrétise cette ressemblance formelle puisqu’un signe zodiacal y semble doté d’un attribut de Vivant.

L’historien de l’art médiéval Serafín Moralejo a proposé en 1977 une interprétation iconographique détaillée du portail de l’Agneau de la basilique Saint-Isidore de Leόn³⁵ :

Ce portail associe la figuration de l’Agnus Dei et le sacrifice d’Isaac. Il ne comporte pas de tétramorphe, mais un remarquable zodiaque couronne le sommet de sa façade. Ce dernier présente plusieurs particularités. Le signe du Lion par exemple est très original. L’animal est entouré par des eaux où une grenouille évolue, et il affronte un serpent qui s’enroule autour de son corps :

Mais ce qui retient surtout l’historien, c’est l’objet sur lequel l’animal pose ses pattes : “le Lion léonais pose les pattes de devant sur un objet rectangulaire, légèrement raccourci, qui ne saurait être qu’un livre, et qui viendrait donc l’assimiler au lion du tétramorphe, le symbole de l’Évangéliste Marc mais aussi un symbole du Christ ressuscitant”³⁶. Moralejo invoque ensuite un autre argument en rappelant que Marc (et le lion) sont fréquemment associés à l’eau en vertu d’une correspondance entre les quatre éléments et les quatre évangélistes qu’il estime bien connue : il signale que l’eau est habituellement associée à Marc “en raison de l’accent que son évangile met sur le baptême” [on peut contester cet argument ; comme nous l’avons rappelé, Méthode d’Olympe à la fin du 3^e siècle estime quant à lui que “le lion symbolise le feu par sa rapidité”. Voir ci-dessus, L’étrange absence des quatre éléments traditionnels]. Si l’interprétation de Moralejo est exacte, il s’agirait là d’un cas peut-être unique dans l’art chrétien où la figuration de l’un des Vivants est amalgamée à un signe du zodiaque.

Les associations étroites entre le tétramorphe et le zodiaque ne sont pas l’apanage de l’art du Moyen Âge occidental. Deux exemples plus récents, choisis dans le monde chrétien oriental, termineront ce tour d’horizon.

Dans la Cathédrale de Svétitskhovéli, en Géorgie, une fresque du 17^e siècle représente le Christ pantocrator assisté d’un tétramorphe malheureusement endommagé. Il est entouré par un premier cercle d’anges, suivi d’une bande zodiacale constellée. En bas, une image s’intercale à nouveau entre les signes de la Vierge et de la Balance, mais il s’agit de la Lune cette fois, à laquelle le Soleil répond tout en haut :

On retrouve une composition similaire dans une peinture de l’école crétoise, une école de peinture d’icônes rattachée à l’art post-byzantin dont le plus célèbre représentant est Le Greco. Au 18^e siècle, cet art n’existait plus que dans les îles ioniennes :

 

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Lorsque les commentateurs chrétiens expliquent le tétramorphe, ou lorsque les historiens de l’art interprètent les œuvres où le motif apparaît, le qualificatif cosmique revient fréquemment. Mais la cosmicité dont il est question alors possède presque toujours un caractère théologique. Le cosmos est fondamentalement considéré comme une création divine, c’est une immensité sublime qui dépasse l’homme et où le divin se manifeste toujours, le plus souvent sous la forme du Christ en majesté. Dans cette étude, nous avons souhaité montrer en quoi le tétramorphe chrétien peut aussi être perçu comme une figure cosmique dans une acception moins spirituelle et quasiment cosmographique. En le considérant comme une construction culturelle, en rappelant ses origines et les figures qui lui sont analogues, le tétramorphe apparaît aussi comme une appropriation d’une figure dont la cosmicité presque dénuée de religiosité transparaît. Il ne s’agit pas de ‘naturaliser’ le motif dont la compréhension nécessite bien sûr d’étudier la longue histoire de ses représentations, et de se confronter au texte d’Irénée ainsi qu’à bien d’autres écrits chrétiens. Mais au-delà de sa dimension cosmique considérée du seul point de vue théologique, nous avons essayé de retrouver dans ce thème majeur de l’art chrétien une forme de cosmicité descriptive, lointainement héritée des premières organisations du firmament en astérismes.

[sommaire]

1. Anne-Orange Poilpré, op. cit., p. 233. [↩]
2. ibid., p. 240. [↩]
3. Ainsi, Anne-Orange Poilpré argumente dans son Chapitre 5 en faveur du caractère cosmique des images où le tétramorphe est inséré dans un losange central ; les images mobilisées à l’appui de ce point de vue n’ont pas été retenues parce qu’elles ne possèdent pas un caractère cosmique au sens où on l’entend ici. [↩]
4. Jean-Michel Spieser, Le programme iconographique des portes de Sainte-Sabine, Journal des Savants, Année 1991 n°1-2, pp. 47-81. [↩]
5. Anne-Orange Poilpré, op. cit., p. 116 sq. [↩]
6. ibid., p. 69. [↩]
7. ibid., p. 116 sq. et p. 151. [↩]
8. Voir aussi Anne-Orange Poilpré, op. cit., p. 118. [↩]
9. ibid., p. 121. [↩]
10. D’après Anne-Orange Poilpré, op. cit., pp. 143-144. [↩]
11. Anne-Orange Poilpré, op. cit., p. 117, voir aussi pp. 156-157, 160, 162, 209. [↩]
12. ibid., p. 148. [↩]
13. ibid., p. 69. [↩]
14. Le Soleil et la Lune peuvent aussi être représentés dans les images de l’Ascension, comme dans les Évangiles de Rabula (image 21). Voir à ce sujet Magali Guénot, op. cit., p. 287 sq. [↩]
15. Julie Mercieca, La Crucifixion : iconographie et spatialisation des peintures murales entre le IX^e et le début du XI^e siècle dans l’Occident chrétien, Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre (BUCEMA), [En ligne], 21.1 | 2017. [↩]
16. Voir Christine E. Meek, Enrico Del Carretto, in Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 36, 1988. [↩]
17. Ambroise précise ensuite les quatre associations : “Or les traits des animaux sont dessinés dans chaque livre de telle sorte que le contenu de chacun s’accorde avec leur nature, leur puissance, leur prérogative ou leur caractère merveilleux. Sans doute tout cela se rencontre dans tous ces livres ; et pourtant dans chacun d’eux il y a comme une plénitude de telle ou telle caractéristique. L’un a raconté plus au long l’origine humaine [du Christ] et formé la moralité de l’homme par des préceptes plus abondants ; un autre commence par exprimer la puissance divine de ce Roi fils de roi, force de force, vérité de vérité, dont les ressources vitales ont défié la mort ; le troisième prélude par un sacrifice sacerdotal et s’étend plus abondamment sur l’immolation même du taureau ; le quatrième a détaillé plus que les autres les prodiges de la résurrection divine.” Ambroise de Milan, Traité sur l’Évangile de saint Luc, Prologue 8, cf. Anne-Orange-Poilpré, op. cit., p. 81. [↩]
18. Grégoire Le Grand, Homélies sur Ézéchiel, repris dans le Moralia in Job, cf. Robert Favreau, Épigraphie et miniatures, Les vers de Sedulius et les évangélistes, Journal des Savants, Année 1993, n° 1, pp. 63-87, p. 73. Cette formule sera reprise par Abélard, Raban Maur, Honorius d’Autun et d’autres auteurs. [↩]
19. Anne Orange Poilpré, op. cit., p. 68 sq. [↩]
20. ibid., pp. 197 sq. et 238 sq. ; voir aussi Philippe Péneaud, op. cit., p. 225. On a aussi parfois rapproché ce motif de la déclaration de Yahvé dans Isaïe 66,1 : “le ciel est mon trône, et la terre l’escabeau de mes pieds”. [↩]
21. Pour les images qui suivent, voir Anne Orange Poilpré, op. cit., pp. 214, 229-230, 238, 248. [↩]
22. ibid., p. 247. [↩]
23. Michel Fromaget, Le symbolisme des Quatre Vivants : Ézéchiel, saint Jean et la tradition, op. cit., pp. 96-98. [↩]
24. Philippe Péneaud, Les Quatre Vivants, op. cit. [↩]
25. Pour une description plus précise des pseudo-tarots de Mantegna, voir Isabelle Nadolny, Histoire du tarot – Origines – Iconographie – Symbolisme, Escalquens, Éditions Trajectoire, 2018, pp. 72-77 ; voir aussi l’article Mantegna Tarocchi sur Wikipedia/FR. [↩]
26. Voir l’exposition virtuelle Le Monde en sphères – 2500 ans d’histoire de la représentation de la Terre et de l’univers, présenté par la Bibliothèque nationale de France. [↩]
27. Isabelle Nadolny, op. cit., p. 75. [↩]
28. Angélique Ferrand, Du Zodiaque et des hommes…, op. cit., p. 433 sq. [↩]
29. Angélique Ferrand, op. cit., p. 337. [↩]
30. Vers 1025, dans le zodiaque du frontispice du Cantique des Cantiques de la Bible de Saint-Vaast d’Arras, la Balance est déplacée entre le Taureau et les Gémeaux [ms. 0435 (0559), Arras, bibliothèque municipale, t. 2, fol. 141V]. Quatre siècles plus tard, dans un dessin de l’Arbre de la Science de Ramon Lull où un zodiaque entoure le Christ en majesté, les signes sont en désordre [Trees of Ramon Lull, Arbor Celestialis, Title drawing to Liber VIII, circa 1428, Vatican City, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 3468, fol. 167v, Warburg]. [↩]
31. ibid. p. 338. [↩]
32. ibid., pp. 438 et 469. [↩]
33. Angélique Ferrand, op. cit., pp. 488-489 ; voir aussi pp. 732 et 797. [↩]
34. Angélique Ferrand, op. cit., p. 469. [↩]
35. Serafín Moralejo, Pour l’interprétation iconographique du portail de l’agneau à Saint-Isidore de Léon, op. cit. [↩]
36. Serafín Moralejo, art. cit., p. 162 ; voir aussi Angélique Ferrand, op. cit., p. 722. [↩]

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