Le tétramorphe – une appropriation chrétienne d’une figure cosmique [1/8]

Résumé
Au 1^er siècle, la dimension cosmique des quatre Vivants dans l’Apocalypse de Jean est issue de la vision d’Ézéchiel dans l’Ancien Testament (6^e siècle avant notre ère). L’association des Vivants avec les quatre évangiles qui deviendront canoniques forme le tétramorphe à la fin du 2^e siècle. À cette époque, d’autres figures analogues aux quatre Vivants possèdent aussi des connotations cosmiques très fortes. Ce contexte culturel et religieux a probablement favorisé la diffusion de la construction culturelle qu’est le tétramorphe. Par ses origines et sa proximité avec ces figures analogues, le motif des quatre Vivants n’est donc pas seulement l’emblème chrétien bien connu, mais il apparaît aussi comme une véritable figure cosmique, notamment dans les premières images apparues dans l’art chrétien à partir du 5^e siècle.

Note : l’article comporte deux portfolios d’images, en partie 1 et partie 8, et la thèse principale est exposée à la fin de la partie 7.

Sommaire
1. Sources
Sources chrétiennes, chronologie, premier portfolio
Reconsidérer le contexte d’apparition du tétramorphe
Sources mésopotamiennes

2. Une figure cosmique analogue : les quatre ‘signes fixes’ du zodiaque
Quelques rappels d’astronomie
Les origines des constellations
La constitution du zodiaque
Quelques explications fantaisistes sur le rapport entre le Scorpion zodiacal et l’Aigle du tétramorphe
Deux figures cosmiques analogues mais bien distinctes

3. L’Antiquité gréco-romaine et l’astrologie
L’importance de l’astrologie dans l’Antiquité gréco-romaine
Les représentations du zodiaque dans l’Antiquité
Le dieu de l’éternité Aiôn

4. Quelques figures cosmiques analogues
Les quatre gardiens du démiurge dans la cosmogonie d’Edfou
­Le Cronos de la théogonie orphique
Le culte de Mithra
‎… Mithra tauroctone
… Le léontocéphale

5. Les premiers siècles du christianisme
Transmission orale, transmission écrite – Irénée et la tradition apostolique
Les premiers écrits chrétiens et la constitution du canon du Nouveau Testament
Les évangiles apocryphes
Les quatre évangiles canoniques
… Selon la tradition chrétienne
… Selon l’exégèse moderne
L’Apocalypse de Jean
Gnostiques et Ophites
Encore une figure cosmique analogue
La rareté des images chrétiennes et païennes
L’art paléochrétien
Les destructions des œuvres païennes par les chrétiens

6. Le christianisme ancien et l’astrologie
Les ‘hérétiques’ et l’astrologie
La condamnation chrétienne de l’astrologie
L’interprétation chrétienne [interpretatio christiana] et l’astrologie
Les interprétations chrétiennes du zodiaque
Irénée et l’astrologie

7. Le tétramorphe selon Irénée
L’Évangile tétramorphe – le texte d’Irénée
‘Un Évangile à quadruple forme’
Considérations symboliques
… L’universalité et la perfection du nombre quatre
… Les quatre bras de la croix
… De la bonne et de la mauvaise numérologie
L’étrange absence des quatre éléments traditionnels
Les associations entre le tétramorphe et les évangélistes
Une construction culturelle efficace et une figure cosmique dominante

8. Le tétramorphe comme figure cosmique – un portfolio
Ciel, voûte céleste
Cercles, roues, tourbillons
Croix, crucifixions
Une imagerie cyclique
Globes et petits globes
Le tétramorphe du tarot
Zodiaque et tétramorphe

Références bibliographiques

1. Sources

Sources chrétiennes, chronologie, premier portfolio

Dans la tradition chrétienne et dans l’histoire de l’art, le tétramorphe désigne la représentation symbolique des quatre évangélistes Matthieu, Marc, Luc et Jean, considérés comme les auteurs des évangiles canoniques. Chacun d’eux est représenté par une figure ailée : l’homme est associé à Matthieu, le lion à Marc, le taureau à Luc, et l’aigle à Jean.
Les figurations du tétramorphe sont extrêmement nombreuses et variées dans l’art chrétien. Durant plusieurs siècles, il a été représenté sur des supports divers : mosaïques, manuscrits enluminés, sculptures, peintures, vitraux, etc.

 

 

 

Sur l’image suivante, ce vitrail de Chartres figure en son centre le Christ en majesté. Le premier cercle autour représente les quatre Vivants, avec deux anges intercalés entre chacun d’eux. L’homme (Matthieu) est en haut à gauche, le lion (Marc) en bas à gauche, le taureau (Luc) en bas à droite, l’aigle (Jean) en haut à droite :

Ces quatre figures sont appelées les Vivants et parfois les Chérubins. La différence entre les deux désignations sera précisée un peu plus loin. La tradition chrétienne a emprunté ces symboles à une vision décrite dans l’Apocalypse, un texte prophétique écrit par un auteur inconnu et que les chrétiens attribuent à l’apôtre Jean :

« J’eus ensuite une vision. Voici, une porte était ouverte au ciel, et la voix que j’avais naguère entendue me parler comme une trompette me dit : Monte ici, que je te montre ce qui doit arriver par la suite. À l’instant, je tombai en extase. Voici, un trône était dressé dans le ciel, et, siégeant sur le trône Quelqu’un… Celui qui siège est comme une vision de jaspe et de cornaline ; un arc-en-ciel autour du trône est comme une vision d’émeraude. Vingt-quatre sièges entourent le trône, sur lesquels sont assis vingt-quatre Vieillards vêtus de blanc, avec des couronnes d’or sur leurs têtes. Du trône partent des éclairs, des voix et des tonnerres, et sept lampes de feu brûlent devant lui, les sept Esprits de Dieu. Devant le trône, on dirait une mer, transparente autant que du cristal. Au milieu du trône et autour du lui, se tiennent quatre Vivants, constellés d’yeux par-devant et par-derrière. Le premier Vivant est comme un lion ; le deuxième Vivant est comme un jeune taureau ; le troisième Vivant a comme un visage d’homme ; le quatrième Vivant est comme un aigle en plein vol. Les quatre Vivants, portant chacun six ailes, sont constellés d’yeux tout autour et en dedans. Ils ne cessent de répéter jour et nuit : “Saint, Saint, Saint, Seigneur, Dieu, Maître-de-tout, Il était, Il est, et Il vient”. » (Ap 4, 1-8 ; Bible de Jérusalem)

L’Apocalypse de Jean a vraisemblablement été écrite vers 90, soit une soixante d’années après la mort du Christ. L’association des figures avec les quatre évangiles devenus canoniques est attestée presque un siècle plus tard dans le traité Contre les hérésies écrit vers 180 par Irénée de Lyon [vers 130-202, saint Irénée pour les chrétiens] :

« Car les Chérubins ont une quadruple figure, et leurs figures sont les images de l’activité du Fils de Dieu. “Le premier de ces vivants, est-il dit, est semblable à un lion”, ce qui caractérise la puissance, la prééminence et la royauté du Fils de Dieu ; “le second est semblable à un jeune taureau”, ce qui manifeste sa fonction de sacrificateur et de prêtre ; “le troisième a un visage pareil à celui d’un homme”, ce qui évoque clairement sa venue humaine ; “le quatrième est semblable à un aigle qui vole”, ce qui indique le don de l’Esprit volant sur L’Église. Les Évangiles seront donc eux aussi en accord avec ces vivants sur lesquels siège le Christ Jésus […] En somme, telle se présente l’activité du Fils de Dieu, telle aussi la forme des vivants, et telle la forme de ces vivants, tel aussi le caractère de l’Évangile : quadruple forme des vivants, quadruple forme de l’Évangile, quadruple forme de l’activité du Seigneur. » Irénée de Lyon, Adv. Hær. [Contre les hérésies], III, 11, 8¹.

Les plus anciennes images du tétramorphe remontent seulement au début du 5ᵉ siècle, soit plus de deux siècles après le texte d’Irénée :

Le plus ancien tétramorphe connu en France date de la fin du 7ᵉ siècle :

À la différence de l’image précédente, les créatures figurées présentent un livre. Les Vivants sont en effet fréquemment accompagnés d’un livre ou d’un rouleau écrit (par exemple sur le tympan de Maguelone, image 3 ci-dessus). Ce sont alors les évangélistes eux-mêmes qui sont représentés montrant leurs œuvres respectives.

On considère que la plus ancienne représentation des Vivants avec des livres figure sur le diptyque de Milan, deux panneaux très illustrés qui servaient sans doute de reliure à un évangéliaire et qui sont datés de la fin du 5^e ou du tout début du 6^e siècle². Le premier panneau représente l’agneau christique, le second une croix ; ils sont entourés de scènes de la vie du Christ et de la vie de la Vierge, et dans les coins supérieurs de chacun d’eux on reconnaît les symboles des évangélistes avec leurs livres.

Les images plus anciennes apparaissent donc plus proches du texte d’Irénée qui associe les Vivants non pas aux auteurs des évangiles mais aux quatre versions du message unique qu’ils apportent au monde. Ces images sans rouleaux écrits ou livres personnifient les textes des évangiles canoniques et non les évangélistes (voir aussi les mosaïques de Santa Pudenziana, image 7 ci-dessus) :

Les exemples évoqués jusqu’à présent montrent que les Vivants peuvent accompagner trois types de figurations du divin :

•  le Christ en majesté [Maiestas Domini] ;
•  la croix ou le chrisme [Maiestas Crucis] ;
•  l’agneau, représentant le Christ en victime sacrificielle [Maiestas Agni].

Ce sont les principales figurations que nous rencontrerons par la suite, le Christ en majesté [Maiestas Domini] à lui seul dominant largement l’iconographie des périodes carolingiennes et romanes. Plus rarement, les Vivants accompagnent quelquefois d’autres figurations du divin, comme l’agneau aux sept cornes et sept yeux de l’Apocalypse, ou une image de la Trinité :

 

 

Les figurations des Vivants sont parfois totalement anthropozoomorphes, c’est-à-dire que chaque évangéliste est représenté avec un corps d’homme et la tête de l’animal qui le symbolise (excepté bien sûr Matthieu dont l’emblème est un homme) :

Selon l’historienne de l’art médiéval Anne-Orange Poilpré, le procédé iconographique constitue la première synthèse entre la représentation des Vivants et celle des évangélistes, les images anthropozoomorphes poursuivant ainsi “la logique de l’assimilation des créatures du tétramorphe aux personnalités des évangélistes et de leurs textes”³.

L’une des plus curieuses figurations de ce type appartient à un ensemble de manuscrits enluminés des évangiles provenant du monastère de Landévennec. Marc n’a pas une tête de lion comme il se devrait, mais une tête de cheval. On l’explique habituellement par la proximité phonétique entre le nom de l’évangéliste et le mot cheval qui se dit marc’h en langue bretonne⁴.

La sculpture romane a fréquemment développé des programmes illustratifs complexes de la vision de l’Apocalypse, où les vingt-quatre vieillards accompagnent le tétramorphe encadrant le Christ en gloire sur son trône céleste :

Les Vivants ont aussi été dissociés de la figuration des évangélistes. Ils sont alors représentés à côté d’eux et symbolisent leur inspiration divine qui peut dans ce cas ne pas être figurée ; le Christ, la croix, l’agneau, sont alors absents (voir aussi le tableau d’Abraham Bloemaert, image 5 ci-dessus) :

 

Une troisième source, extraite de l’Ancien Testament, doit maintenant être citée. Les quatre Vivants de l’Apocalypse s’inspirent en effet des visions décrites dans deux passages du Livre d’Ézéchiel :

« Je regardai : c’était un vent de tempête soufflant du nord, un gros nuage, un feu jaillissant, avec une lueur autour, et au centre comme l’éclat de vermeil au milieu du feu. Au centre, je discernai quelque chose qui ressemblait à quatre animaux dont voici l’aspect : ils avaient une forme humaine. Ils avaient chacun quatre faces et chacun quatre ailes. Leurs jambes étaient droites et leurs sabots de bœuf, étincelants comme l’éclat de l’airain poli. Sous leurs ailes, il y avait des mains humaines tournées vers les quatre directions, de même que leurs faces et leurs ailes à eux quatre. Leurs ailes étaient jointes l’une à l’autre ; ils ne se tournaient pas en marchant ; ils allaient chacun devant soi. Quant à la forme de leurs faces, ils avaient une face d’homme, et tous les quatre avaient une face de lion à droite, et tous les quatre avaient une face de taureau à gauche, et tous les quatre avaient une face d’aigle. […] Je regardai les animaux : et voici qu’il y avait une roue à terre, à côté des animaux aux quatre faces. L’aspect de ces roues et leur structure avait l’éclat de la chrysolite. Toutes les quatre avaient même forme ; quant à leur aspect et leur structure : c’était comme si une roue se trouvait au milieu de l’autre. Elles avançaient dans les quatre directions et ne se tournaient pas en marchant. Leur circonférence était de grande taille et effrayante, et leur circonférence, à toutes les quatre, était pleine d’yeux tout autour. […] Il y avait sur les têtes de l’animal quelque chose qui ressemblait à une voûte, éclatante comme le cristal, tendue sur leurs têtes, au-dessus, et sous la voûte, leurs ailes étaient dressées l’une vers l’autre ; chacun en avait deux lui couvrant le corps. ». (Éz 1, 4-23 ; Bible de Jérusalem).

« Je regardai : il y avait quatre roues à côté des chérubins, chaque roue à côté de chaque chérubin, et l’aspect des roues était comme l’éclat de la chrysolithe. Elles semblaient avoir le même aspect toutes les quatre, comme si une roue était au milieu de l’autre. Elles avançaient vers les quatre directions et ne se tournaient pas en marchant, car elles avançaient du côté où était dirigée la tête et ne se tournaient pas en marchant. Et tout leur corps, leur dos, leurs mains et leurs ailes ainsi que les roues, étaient remplis d’yeux tout autour (leurs roues à tous les quatre). À ces roues on donna – je l’entendis – le nom de “galgal”. Chacun avait quatre faces : la première était la face du chérubin, la seconde une face humaine, la troisième une face de lion et la quatrième une face d’aigle. Les chérubins s’élevèrent : c’était l’animal que j’avais vu sur le fleuve Kebar. » (Éz 10, 9-15 ; Bible de Jérusalem).

Le Livre d’Ézéchiel a été écrit entre 593 et 571 avant notre ère. Il est attribué au prophète Ézéchiel qui a fait partie des Juifs déportés à Babylone sous Nabuchodonosor II après le siège de Jérusalem et la destruction du temple de Salomon en 587. Après avoir vécu soixante ans en Mésopotamie, les élites juives seront autorisées par Cyrus à retourner en Judée et à reconstruire le Temple.

Les deux visions d’Ézéchiel se ressemblent, mais elles ne sont pas identiques. Dans la seconde, la face de taureau a disparu, elle est remplacée par celle d’un chérubin. Pour ce qui concerne les figures des quatre Vivants, la vision de l’Apocalypse s’inspire donc de celles de la première vision d’Ézéchiel que l’on désigne habituellement comme les Chérubins.

Les visions d’Ézéchiel et celle de l’Apocalypse possèdent de nombreuses similarités : caractère céleste, pierres précieuses, feu, yeux. Mais elles comportent aussi des différences. Parmi les plus marquantes, les roues associées aux Chérubins n’existent que chez Ézéchiel tandis que les sept lampes et les vingt-quatre vieillards n’existent que dans l’Apocalypse. De plus, les quatre créatures sont identiques chez Ézéchiel puisque chacune possède les quatre faces homme/lion/taureau/aigle et quatre ailes. Dans l’Apocalypse, par contre, chaque créature est différenciée, elle possède six ailes et une seule face. Enfin, l’ordre de présentation des faces est différent : homme/lion/taureau/aigle chez Ézéchiel, lion/taureau/homme/aigle dans l’Apocalypse.

Les créatures décrites dans la vision d’Ézéchiel avec leurs quatre faces et les roues entrelacées pleines d’yeux sont également présentes dans l’iconographie chrétienne illustrant l’Ancien Testament :

Quelques rares images agrègent les deux types de créatures qui sont figurées distinctement, les Chérubins de la vision d’Ézéchiel annonçant d’une certaine façon les Vivants de l’Apocalypse :

Certaines représentations anciennes semblent même fusionner les deux visions, comme sur les célèbres Évangiles de Rabula où une créature à un seul corps et quatre ailes, encadrée par deux roues, paraît directement inspirée du livre d’Ézéchiel et accompagne pourtant l’Ascension du Christ :

Cette image qui figure dans un évangéliaire prend d’ailleurs d’autres libertés avec les textes ; l’Ascension en effet n’est pas relatée dans les Évangiles mais dans les Actes des apôtres, et Marie qui figure au centre de la composition n’y assistait pas⁵. On remarquera aussi les effigies de la Lune et du Soleil dans les deux coins supérieurs, symbolisation de la dimension cosmique de l’événement que l’on connaît surtout dans les images de la crucifixion (comme dans l’exemple qui suit).

On retrouve une curieuse combinaison des deux visions dans le Hortus deliciarum [Jardin des délices], un manuscrit du 12^e siècle détruit en 1870 mais dont on a pu reconstituer les miniatures grâce à des copies antérieures :

L’image représente plusieurs phénomènes extraordinaires qui ont accompagné la crucifixion selon les évangiles. En bas, des morts ressuscitent dans les cimetières. En haut, le voile du temple de Jérusalem se déchire. De chaque côté de la croix, le Soleil et la Lune s’assombrissent et sont tristes, le Soleil semble même écraser une larme. Les deux astres récapitulent aussi la dimension cosmique de l’événement. Nous y reviendrons.

L’allégorie de l’Église et de la Synagogue est centrale dans cette image.

L’Église est représentée sur un étrange animal dont les quatre têtes sont les symboles des évangélistes. L’animal ne possède pas d’ailes mais chacune de ses pattes appartient à l’un des symboles. Là encore, par l’intégration de ces caractères en un seul être, la créature s’inspire librement de la vision d’Ézéchiel. L’Église porte une couronne et recueille le sang du Christ dans un calice, sa bannière flotte bien haut. De l’autre côté de la croix, la Synagogue est montée sur un âne récalcitrant. Elle tient un bouquetin et un couteau dans ses mains pour un prochain sacrifice. Elle est aveuglée, sa bannière est à terre, et elle tourne le dos à la croix, comme le mauvais larron.
Cette image est tout à fait caractéristique d’un anti-judaïsme courant au Moyen Âge.

Au cours de cet article, nous aurons l’occasion de commenter d’autres images anciennes du tétramorphe, choisies pour la plupart dans la longue période qui va de l’Antiquité tardive à la fin du Moyen Âge. Bien qu’il ait été moins représenté par la suite, le motif est demeuré un sujet d’inspiration dans l’art chrétien. À titre d’exemples, pour terminer cette première sélection d’images, voici quelques œuvres modernes réalisées par des artistes connus pour leur travail en art sacré : les peintres Albert Gleizes et Graham Sutherland, le peintre et sculpteur Arcabas et son fils Étienne.

 

Reconsidérer le contexte d’apparition du tétramorphe

Les indications précédentes rappellent l’ampleur historique et la complexité de la fixation du tétramorphe dans l’iconographie chrétienne. Apparu dans le judaïsme dès le 6^e siècle avant notre ère, le motif est un élément central de la description d’une vision de Dieu. Il est christianisé à la fin du 1^er siècle dans une autre description de vision, dans l’Apocalypse de Jean. Il ne devient symbole des évangiles canoniques qu’à la fin du 2^e siècle avec Irénée de Lyon, sous la forme de concepts théologiques exposés dans un ouvrage de combat contre les ‘hérésies’. Les premières images chrétiennes qui représentent le tétramorphe apparaissent seulement au 5^e siècle, et symbolisent alors tantôt les évangiles tantôt leurs auteurs.

Tout au long de cette longue histoire, il est clair que le tétramorphe a acquis une signification nouvelle dans le christianisme. Mais quelle était sa signification première, et d’ailleurs a-t-il jamais possédé un sens unique ?

La littérature sur le tétramorphe comporte trois catégories principales de développements :

• des commentaires théologiques ou mystiques sur les textes (Ézéchiel, Apocalypse, Irénée et beaucoup d’autres auteurs), parfois sur les figurations, qui interprètent les Chérubins puis les Vivants selon les exégèses judaïques et chrétiennes ;
• des analyses qui relèvent de l’histoire de l’art sur les origines et les datations des œuvres représentant le tétramorphe, leurs descriptions, leurs variantes et styles, les influences qu’elles ont subies, leurs relations avec les textes, etc. ;
• des spéculations ésotériques, qui ne nous intéressent pas ici.

Le tétramorphe dans les visions d’Ézéchiel et de l’Apocalypse est fréquemment interprété comme un véhicule de la divinité en majesté sur un trône cosmique⁶. Cette interprétation est confortée par une série de symboles. La roue constitue un symbole commun des astres ou du mouvement des astres. Les quatre directions auxquelles Ézéchiel fait allusion sont, bien entendu, les points cardinaux. Le caractère constamment mouvant des chérubins rappelle les mouvements célestes réguliers et circulaires. La voûte éclatante comme le cristal figure la voûte céleste sur laquelle sont piquées les étoiles symbolisées par les yeux multiples de la divinité.

Cette interprétation classique ne suffit pas. Elle ne rend pas compte des étapes rappelées ci-dessus.

Peut-on préciser le contexte historique d’apparition du tétramorphe chez Ézéchiel d’abord, dans l’Apocalypse ensuite ?
La figure est-elle unique, des figurations analogues ont-elles existé dans l’Antiquité ?
Peut-on également préciser le contexte dans lequel Irénée a conçu son association du tétramorphe avec les évangiles ?
Pourquoi les images du tétramorphe sont-elles apparues si tardivement ?

Il est remarquable que les études récentes consacrées au tétramorphe ne semblent guère s’intéresser aux questions que l’on vient d’évoquer. Examinons à titre d’exemple les deux seuls ouvrages contemporains, en français, consacrés intégralement au sujet. L’anthropologue spécialiste de la spiritualité Michel Fromaget s’en tient en 1992 aux associations habituelles du tétramorphe avec les saisons ou les points cardinaux, alors même qu’il n’hésite pas à convoquer les mandalas ou l’alchimie dans ses ‘explications’ (!) ; et en 2007 le théologien et sculpteur Philippe Péneaud n’aborde jamais ces questions⁷.

Le présent article a pour ambition de réexaminer les différentes étapes historiques évoquées (Ézéchiel, Apocalypse, Irénée, iconographie) et de proposer une interprétation de l’apparition du tétramorphe après avoir étudié :

• les figures cosmiques analogues que l’on retrouve dans d’autres contextes culturels et dans d’autres croyances religieuses concurrentes, à la fois dans la haute antiquité pour les Chérubins d’Ézéchiel et au début du christianisme pour les Vivants de l’Apocalypse exploités comme symboles des évangiles canoniques ;
• la lente fixation des textes canoniques chrétiens dans le contexte de prolifération des doctrines qui seront combattues et condamnées comme hérésies, notamment par Irénée, le premier auteur connu associant les Vivants aux évangiles qui ne sont alors pas encore canoniques.

La méthode suivie repose essentiellement sur la description des conditions historiques et culturelles d’apparition des figures examinées. Au risque que certains de nos développements paraissent s’éloigner parfois du sujet, c’est une approche qui se veut large, globale et comparatiste ; elle s’inspire largement de celle proposée par la spécialiste de l’Antiquité Giulia Sfameni Gasparro qui insiste sur la base historico-comparative de l’histoire des religions, c’est-à-dire “la nécessité d’une recherche qui ne se concentre ni sur une seule histoire religieuse, ni sur une sorte de répertoire encyclopédique de plusieurs traditions religieuses. Il s’agit plutôt de tourner notre regard vers des phénomènes déterminés historiquement, et étudiés dans leurs origines et leurs évolutions historiques, dans le cadre de leurs contextes historiques et culturels, et dans le réseau des rapports tissé avec d’autres cultures proches ou moins proches”⁸.

Au cours de cette analyse, les considérations d’ordre théologique jouent un rôle secondaire, elles sont en quelque sorte subordonnées aux différents contextes culturels qui sont à chaque fois rappelés. Pour le dire autrement, à toutes les époques où il est examiné, le tétramorphe est considéré ici comme une construction culturelle plutôt que comme un concept théologique.

Les sources des Chérubins de la vision d’Ézéchiel sont bien connues, elles remontent aux civilisations anciennes de la Mésopotamie.

Sources mésopotamiennes

En 1961, le célèbre orientaliste André Parrot concluait un ouvrage sur la civilisation assyrienne avec une photo un peu déconcertante du portail royal de la cathédrale de Chartres, accompagnée par ce commentaire éclairant :

« Après cinq mille ans le ciel mésopotamien nous domine encore et toujours […] En levant les yeux, au tympan des portails, on aperçoit le Christ en majesté, environné du tétramorphe. Jamais l’Orient n’a été plus présent. Il est là, au-dessus de nos têtes, car ces quatre figures, cet homme, ce lion, ce taureau et cet aigle, la symbolique chrétienne les a reprises, sans y rien changer, à la symbolique mésopotamienne, qui connaissait déjà à Ur, bien avant Ézéchiel, et dès le III^e millénaire, ces quatre éléments isolés que les Assyriens eurent les premiers l’audace de réunir en un seul être : le taureau androcéphale gardien de leurs palais. Incroyable permanence des thèmes par-delà les races, les civilisations, les religions, et à travers le déroulement du temps. Langage immuable de la création qui, pour exprimer l’inexprimable, revient aux mêmes formules, aux mêmes figures. C’est là sans doute le plus impressionnant de l’héritage qui nous est arrivé de l’Éden sumérien. »⁹.

La redécouverte de la Mésopotamie antique à partir du milieu du 19^e siècle a permis en effet de mettre en évidence de très nombreuses représentations iconographiques d’êtres hybrides, mi-hommes, mi-animaux. Parmi ces compositions étranges, on relève notamment des taureaux androcéphales (Dumuzi en sumérien, Tammuz en akkadien), des lions androcéphales et ailés, des aigles léontocéphales (Imdugud en sumérien, Anzû en akkadien), des êtres mi-homme mi-scorpion. Toutes ces créatures apparaissent notamment dans le grand poème de la création du monde, l’Enuma Elish, et dans l’épopée de Gilgamesh¹⁰. Les quatre effigies constitutives du tétramorphe sont donc abondamment représentées dans ces êtres hybrides bien antérieurs au texte d’Ézéchiel :

Les figures composites les plus spectaculaires sont les statues colossales installées par paires de chaque côté des portes des temples ou des palais. Appelées lamassu ou shedu en akkadien, ce sont des divinités bienveillantes, gardiennes et protectrices. On distingue parfois le lamassu qui possède une tête d’homme, un corps de lion et des ailes d’aigle et le shedu, représenté avec un corps de taureau, des ailes d’aigle et la tête d’un être humain. Les statues sont pourvues de cinq pattes et non de quatre, ce qui permet de représenter deux allures de l’animal selon que l’on regarde la sculpture de face ou de profil :

 

Pour le philologue et exégète biblique Thomas Römer, les chérubins du judaïsme sont tout à fait semblables à ces figurations mésopotamiennes :

« […] Le Yhwh [Yahvé] de Jérusalem a été fréquemment imaginé comme siégeant sur un trône flanqué de chérubins ou entouré de séraphins. Dans plusieurs textes, Yhwh est appelé celui qui siège sur les chérubins. Qui sont les chérubins ? Le mot hébreu kerub est à mettre en relation avec l’akkadien kuribu (génie protecteur, être divin) et karibu (saluer avec respect), qui désignent des dieux inférieurs et des statues disposées à l’entrée d’un sanctuaire. L’iconographie assyrienne montre qu’il s’agit d’êtres hybrides, ressemblant aux sphinx, avec une tête humaine et un corps d’animal, souvent de lion. Les génies assyriens tels qu’on les voit au Louvre s’appellent lamassu et shedu. Des trônes avec des chérubins sont attestés dans un ivoire de Megiddo du XII^e siècle montrant le roi de la ville. On en trouve aussi sur le sarcophage d’Ahiram, que l’on situe entre le IX^e et le VII^e siècle. Des divinités trônant sur des chérubins sont attestées assez tardivement aux alentours du VII^e siècle avant notre ère. Un sceau phénicien trouvé en Sardaigne montre Baal-Milqart trônant sur des chérubins ; au-dessus de lui le disque solaire. »¹¹

Apparentés aux karibus akkadiens, les chérubins/cherubim (pluriel de l’hébreu cherub) sont donc attestés anciennement comme des mandataires de la divinité, et chez Ézéchiel ils manifestent la gloire de la divinité sur son trône. Une hypothèse communément admise est qu’Ézéchiel s’est inspiré de figurations mésopotamiennes qu’il a connu lors de son exil à Babylone.

1. Le titre de l’ouvrage d’Irénée est Dénonciation et réfutation de la gnose au nom menteur, plus connu sous son nom latin Adversus hæreses [Contre les hérésies] couramment abrégé Adv. Hær. [↩]
2. Anne-Orange Poilpré, Maiestas Domini : Une image de l’Église en Occident (V^e-IX^e siècle), Préface de Jean-Pierre Caillet, Paris : Cerf, 2005, p. 135. De Champeaux et Stercck avancent la date de 420, mais une datation aussi reculée paraît désormais peu probable, cf. Gérard de Champeaux et Sébastien Sterckx, Introduction au monde des symboles, collection “La nuit des temps”, 2^e édition, Zodiaque, 1972, p. 435. [↩]
3. Anne-Orange Poilpré, op. cit., p. 217. [↩]
4. Jean-Luc Deufic, Évangéliaires carolingiens de Bretagne, Britigena, septembre 2018. Toutefois, le c’h breton dans ce mot se prononce comme la jota espagnole ou le ch allemand. [↩]
5. Sur les représentations de Marie dans les images de l’Ascension, voir Magali Guénot, Les Images de l’Ascension du Christ dans la chrétienté latine entre le 9^e et le 13^e siècle, Thèse d’histoire médiévale, Université Lumière Lyon 2, 2016, pp. 305-308 ; voir aussi John Lowden, L’Art paléochrétien et byzantin, traduction par Pierre Clertant, Londres : Phaidon, Collection Beaux-arts – Art & idées, 2001, p. 92. [↩]
6. Voir par exemple Zofia Ameisenowa, Animal-Headed Gods, Evangelists, Saints and Righteous Men, London : Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 12 (1949), p. 21. [↩]
7. Michel Fromaget, Le symbolisme des Quatre Vivants : Ézéchiel, saint Jean et la tradition, collection “Religion”, Paris : Éditions du Félin, 1992 ; Philippe Péneaud, Les Quatre Vivants, collection “Religions et spiritualité”, Paris : Éditions L’Harmattan, 2007. [↩]
8. Entretien avec Giulia Sfameni Gasparro, interview par Francesco Massa et Philippe Matthey, ASDIWAL. Revue genevoise d’anthropologie et d’histoire des religions, Année 2014, n° 9, pp. 25-38. [↩]
9. André Parrot, Assur, Collection “L’Univers des formes”, Paris : Gallimard, 1961, p. 207 ; repris par Christine Dumas-Reungoat, Créatures composites en Mésopotamie in Le statut et l’image du corps dans la mythologie et la littérature grecques, Kentron – revue pluridisciplinaire du monde antique, 19 | 2003, mis en ligne le 12 avril 2018. [↩]
10. cf. Christine Dumas-Reungoat, art. cit. [↩]
11. Thomas Römer, Le dieu Yhwh : ses origines, ses cultes, sa transformation en dieu unique, Milieux Bibliques, Cours au Collège de France, 2011. [↩]

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