La composition graphique de la Tapisserie de Bayeux

La Tapisserie de Bayeux est une pièce de toile brodée racontant une série d’événements qui se sont déroulés de 1064 à 1066 et conduisirent à la conquête de l’Angleterre par le duc de Normandie Guillaume le Conquérant.

Cette œuvre très célèbre a fait l’objet de multiples études selon diverses disciplines : histoire de l’art, analyse des textes médiévaux, archéologie, recherches sur l’architecture militaire et civile, les textiles anciens, les costumes, les techniques de construction navale, etc., sans oublier l’examen des procédés narratifs utilisés. L’approche adoptée ici ne prétend pas se situer sur le terrain de ces travaux extrêmement spécialisés. Elle a simplement pour objectif de montrer que la composition générale de l’œuvre présente certaines singularités visuelles intéressantes et d’en proposer une interprétation.

Les études sur la Tapisserie ne considèrent que très rarement l’objet dans sa structure graphique globale. La taille du document, la profusion de scènes, la variété des personnages, des figurations, des décorations, les textes associés aux images, tout cela oblige en général le spécialiste à ne s’intéresser qu’à un aspect particulier ou à une portion précise de l’objet.

Il est nécessaire pourtant d’appréhender ce document comme un tout, comme une page unique, et d’étudier sa structuration en utilisant une méthode semblable à celle employée lorsque l’on s’intéresse à la disposition des éléments graphiques sur une page imprimée d’un livre moderne. Les agencements des espaces et des filets, des images et des textes, retiennent plus particulièrement notre intérêt et conduisent à s’intéresser en somme à la composition graphique globale du document, à ce que l’on pourrait appeler la « mise en page de la Tapisserie ».

La Tapisserie est une bande de toile de lin brodée d’environ 68,80 mètres de long et 50 cm de large. Elle est doublée par une autre bande de toile de lin non décorée datant probablement du XVIIème siècle où les différentes scènes sont numérotées de 1 à 58. Conformément à l’usage, nous utiliserons cette numérotation entre crochets pour désigner les scènes du document¹.

La Tapisserie est divisée en trois espaces longitudinaux séparés par deux filets visibles pratiquement sans interruption sur toute la longueur de l’œuvre. La narration principale se déroule dans l’espace central, délimité par les deux filets, sur une hauteur de 33 à 34 cm. Les deux marges illustrées encadrent cet espace central et mesurent chacune de 7 à 8 cm de hauteur. Le texte figure dans l’espace principal sous le filet supérieur. Cette conception graphique remonte à l’origine de l’œuvre; les analyses techniques démontrent en effet que « toute la bande brodée (frises hautes et basses, inscriptions et scènes centrales) a été exécutée en une seule opération »². Cette disposition est appelée dans la suite de ce billet structure normale de la composition.

Ce schéma est globalement maintenu tout le long du document avec des exceptions d’importance sur lesquelles nous allons maintenant nous concentrer.

Tout d’abord, les filets (surtout le supérieur) ne sont pas des limites totalement infranchissables. Certaines images de la scène principale “débordent” sur les deux marges supérieure et inférieure. Les études sur la Tapisserie relèvent cette particularité, mais elles la décrivent en général très rapidement et uniquement en ce qui concerne la bordure supérieure :

« The borders are strongly defined visually, set off from the central panels by a dark line of stem or outline stitching. This line continues almost unbroken in both borders for the length of the Tapestry. Where the tops of buildings intrude into the upper border, roof edges continue the line, and even in scenes at sea, where masts and sails invade the border, the line continues at least part way across the “sky”. » [McNulty] pp. 24-25.
« [Les marges] sont brodées directement sur la toile de lin, comme l’est le registre principal de la frise dont elles sont séparées par une seule ligne au point de tige qui peut être interrompue pour laisser la place à des voiles de navires ou au sommet d’un édifice. » Gale R. Owen-Crocker, Les animaux ornementaux de la Tapisserie de Bayeux: sources et fonctions, [Lemagnen et al.] p. 150.

Quelques interprétations un peu subjectives de ces empiétements sont parfois proposées :

« L’histoire est encadrée, en haut et en bas, de même que verticalement au début – la fin manque – par deux bordures. Celles-ci ne sont cependant pas présentes d’un bout à l’autre de la Tapisserie: très occasionnellement, à des moments ou la tension monte ou quand la scène est importante […], la scène principale empiète sur la bordure supérieure. » [Wilson] pp. 10 et 181.

Plus audacieuses, certaines présentations estiment que ces débords possèdent une interprétation dynamique où la transgression des filets évoquerait une sorte d’animation des images :

« […] Dans certaines scènes qui évoquent une forte tension chez les protagonistes ou à des étapes capitales du récit, les broderies de la scène centrale empiètent sur la bordure du haut. Lorsque le sujet sort du cadre central, il renforce l’évocation du mouvement et suggère habilement l’animation. » Dossier de la Mairie de Bayeux en vue de l’inscription à l’UNESCO.

Ces descriptions et interprétations rapides montrent bien que les écarts à la structure normale de la composition sont considérés la plupart du temps comme des détails sans grande signification ou de simples effets de style. Les analyses habituelles de la tapisserie sont conformes à une lecture où la structure normale de composition est perçue comme normative et ses transgressions comme des accidents.

Les motifs qui franchissent les filets (appelés ici débords) et les positionnements irréguliers des inscriptions (c’est-à-dire ailleurs que sous le filet supérieur) sont recensés ci-dessous. Ces énumérations sont un peu fastidieuses mais néanmoins nécessaires. Elles permettent de mettre en évidence certaines régularités et de classifier ensuite les multiples écarts à la structure normale de la composition graphique. Le lecteur pressé ou qui ne dispose pas d’une reproduction intégrale de la Tapisserie peut omettre la lecture de ces listes et passer directement à la suite de cette étude.

Débords supérieurs et positionnements irréguliers du texte

• [scène 5] voyage de Harold depuis l’Angleterre vers le continent, débord des navires sur la marge supérieure, le filet reste visible.
• [scène 10] pointe de lance d’un soldat.
• [scène 16] le Mont-Saint-Michel, le filet se confond avec le trait supérieur d’un motif horizontal de la construction.
• [scène 18] bouclier porté par un cavalier, lance et étendard.
• [scène 19] motte castrale de Dinan, le filet se confond avec le trait supérieur d’un motif horizontal de la construction. Plusieurs lances débordent aussi sur la marge supérieure.
• [scène 22] château de Bayeux, le filet se confond avec le trait supérieur d’un motif de la construction.
• [scène 25] palais de Westminster, le filet reste visible à travers les deux tours latérales, v. également le sommet du clocher de Westminster.
• [scènes 27 & 28] les tours de Westminster débordent légèrement
• Le texte dans la marge du haut: HIC EDWARDUS REX IN LECTO ALLOQUIT FIDELES (Ici le Roi Édouard sur son lit parle à ses proches); et en dessous: ET HIC DEFUNCTUS EST (Et ici il est mort). Ce sont les seules scènes superposées de la Tapisserie; elles figurent la mort du roi Édouard, avec sa femme Édith de Wessex à son chevet.
• [scène 30] palais de Westminster, Harold roi des Anglais, filet masqué.
• [scène 31] palais de Westminster, filet masqué.
• [scène 32] palais de Westminster, comète dans la marge supérieure, filet visible.
• Le texte est dans la marge du haut: ISTI MIRANT(UR) STELLAM (Ils observent une étoile).
• [scène 33] palais de Westminster, Harold, filet visible.
• [scène 34] unique navire, on vient informer Guillaume du couronnement de Harold, débord sur la marge supérieure, filet masqué.
• [scène 35] Guillaume dans son palais ordonne la construction d’une flotte, filet visible à travers les tours. Tête de l’un des charpentiers fabriquant un navire.
• Le texte est dans la marge du haut: HIC WILLELM DUX JUSSIT NAVES EDIFICARE (Ici le duc Guillaume donne l’ordre de construire des bateaux).
• [scènes 37 à 39] la flotte de Guillaume traverse la Manche.
• Un étendard porté par un cavalier déborde la bande centrale vers la bordure supérieure, ce motif précède l’épisode des navires qui traversent la Manche et débordent eux-mêmes sur la bordure supérieure. Cet épisode de la traversée se clôt avec un mât en cours de démontage par un marin et qui déborde sur la bordure supérieure.
• Le texte remplace le filet supérieur qui est estompé: … ET VENIT AD PEVENESAE (… et [le duc] arrive à Pevensey).
• [scène 40] une lance et les cheminées d’une maison débordent légèrement.
• [scène 42] les tours du château de Hastings débordent légèrement.
• [scène 47] incendie d’une maison, les flammes débordent légèrement.
• [scène 48] la lance tenue par un cavalier déborde entre un homme et une femme nus figurés dans la marge supérieure.
• [scène 51] la pointe d’un étendard déborde.
• [scène 52] la pointe d’un étendard, deux lances, une épée, une hache de combat, une lance qui traverse le corps d’un soldat, débordent.
• [scène 53] trois lances débordent.
• Le texte est dans la marge du haut: E(USTA)TIUS (Eustache) [texte supprimé et restitué]
• [scènes 54 & 55] une lance et 4 épées.
• [scène 56] deux haches brandies débordent.
• [scène 57] une lance déborde.

Débords inférieurs

Aucun texte ne figure dans la marge inférieure.

• [scène 5] oiseau à cheval sur la ligne inférieure, tourné vers la marge du bas.
• [scènes 27 & 28] les pieds des hommes qui inhument Édouard à Westminster.
• [scène 45] les pieds des hommes qui construisent la motte castrale à Hastings .
• [scène 46] pied du messager avertissant Guillaume.
• [scène 51] des soldats blessés ou morts débordent de la marge inférieure sur la bande principale.
• [scène 54] trois lances portées par un soldat dans la marge inférieure débordent.
• [scènes 55 & 56] la suite des archers et un homme gisant au sol dans la marge inférieure débordent.
• [scène 57] un soldat gisant dans la marge inférieure.

En résumé, le filet de séparation supérieur est parfois masqué par des avant-plans de la bande centrale qui débordent sur la marge du haut (bâtiments, navires, éléments divers). C’est le cas également, mais moins fréquemment, pour le filet de séparation inférieur; celui-ci demeure pratiquement toujours visible, c’est un trait marqué, quasiment continu. La limite inférieure semble ainsi plus étanche que celle du haut. Les débordements de la scène centrale sur la marge inférieure apparaissent nettement moins fréquents, et surtout moins vastes et systématisés que sur la marge supérieure.

On observe deux classes de débords sur la marge supérieure.

Il existe tout d’abord des parties mineures d’images variées (faîtes de toits, armes brandies, flammes, etc.) qui apparaissent presque sporadiquement. Ces fragments d’images “en excès” ne semblent pas observer de règle de composition et leur interprétation comme des manifestations de la tension excessive de l’action relatée dans la frise principale, bien que plausible, reste conjecturale. Il se pourrait d’ailleurs que certains de ces éléments aient été réalisés lors de restaurations et ne datent pas de la composition d’origine³, tandis que d’autres peuvent aussi être interprétés comme de légers empiètements sans signification particulière, peut-être provoqués par un dessin initial approximatif à ces endroits.

Des portions d’images bien plus grandes sont d’autre part représentées. Elles occupent presque intégralement l’espace de la marge supérieure en surplus de la bande centrale. Ces débords majeurs figurent toujours des navires ou des bâtiments.

Essayons maintenant de comprendre la spécificité de ces objets particuliers que sont les navires et bâtiments en débords par rapport aux figurations semblables mais qui demeurent intégralement dans l’espace de la narration principale.

Les figurations de navires

On dénombre sur la Tapisserie 41 navires ou embarcations diverses. Ils apparaissent lors des scènes suivantes:

• [scènes 4 à 6] voyage de Harold depuis l’Angleterre vers le continent; quatre navires sont figurés, seuls deux sont en débord à la scène 5 (voir figure ci-dessus).
• [scène 23] retour de Harold en Angleterre, un seul navire, sans débord.
• [scène 34] voyage d’un messager d’Angleterre vers le continent pour avertir Guillaume du couronnement de Harold, un seul navire, en débord.
• [scène 36] construction et traction des navires à la mer, sans débord.
• [scènes 38 et 39] traversée de la flotte de Guillaume, plusieurs navires en débord.

Au total donc, les débords apparaissent dans 3 scènes de traversées de la Manche sur les 4 qui figurent sur la Tapisserie.
Il est remarquable que lors des scènes de traversées 4-6 et 38-39, seuls les navires qui ont leurs voiles gonflées par le vent sont en débord. Les embarcations au départ et à l’arrivée des traversées en question, figurées sans voiles, ne sont pas en débord. Il en est de même de la scène 36 où les bateaux en cours de constructions, donc sans voiles, ne sont pas en débord. La seule exception à ce qui ressemble à une règle est le navire unique de la scène 24 qui figure le retour de Harold en Angleterre.

Les figurations de bâtiments

On dénombre sur la Tapisserie 37 bâtiments – palais, tours de châteaux, forteresses et mottes castrales, églises, simples maisons.
À l’instar des arbres stylisés, les bâtiments sont utilisés on le sait pour distinguer les différentes scènes dans la frise centrale⁴. On a pu dire aussi que les arbres et les bâtiments servent à scander la narration et agissent ainsi un peu comme des signes de ponctuation⁵.
Aucun arbre cependant ne déborde en marge supérieure et six édifices seulement utilisent très largement cet espace de composition :

• [scène 16] le Mont-Saint-Michel.
• [scène 19] la motte castrale de Dinan, Conan remet les clés de la ville à un cavalier normand.
• [scène 22] le château de Bayeux.
• [scène 25] le palais de Westminster à Londres, Harold rend compte de sa mission au roi Édouard.
• [scènes 30 à 33] le palais de Westminster à Londres.
• [scène 35] le château de Guillaume à Rouen, Guillaume fait construire une flotte.

Un essai d’interprétation : les trois mondes

L’étude des marges de la Tapisserie et les interprétations proposées habituellement se concentrent sur leur contenu iconographique, sur les différents motifs qui y figurent et leurs liens éventuels avec la frise principale⁶. Sans entrer dans le détail de ces analyses qui dépassent de loin le cadre de ce billet, il est nécessaire de rappeler ici que plusieurs figurations des marges sont manifestement en rapport direct avec la scène centrale bien qu’elles en soient distinctes puisque le filet est toujours présent.

L’apparition de la comète de Halley en marge supérieure [scène 32] et le champ de bataille en marge inférieure de la bataille de Hastings [scènes 51 à 58] constituent les plus célèbres compositions liées à la frise centrale de part et d’autre d’un filet.

Les fables et les animaux parfois fantastiques qui figurent dans les marges sont souvent interprétés comme des commentaires, des indicateurs, des reflets, des avertissements ou anticipations par rapport à la narration principale de la bande centrale. Quelle que soit l’interprétation privilégiée, on reconnaît de plus en plus souvent les liens complexes qui relient les images des trois espaces :

« Les créatures des marges semblent souvent conscientes des événements décrits sur le registre principal et, comme elles sont invisibles aux protagonistes humains, leurs réactions aux activités de ceux-ci sont destinées à nous amuser. » Gale R. Owen-Crocker, Les animaux ornementaux de la Tapisserie de Bayeux: sources et fonctions, [Lemagnen et al.] p. 153.

D’autres analogies peut-être moins interprétatives sont aussi convoquées; ainsi, Wilson considère que les archers-fantassins normands de la bataille de Hastings dans les scènes 55-56 sont confinés dans la marge inférieure à la façon d’une note de bas de page ([Wilson] p. 226) tandis que Bard McNulty estime que les marges dans leur ensemble sont comparables à la musique qui accompagne le déroulement d’un film ([McNulty] p. 63).

L’interprétation que nous proposons ci-dessous est complémentaire aux nombreuses études sur les marges de la Tapisserie. Elle doit être considérée comme une hypothèse tout juste esquissée et qui nécessite d’être discutée. Elle s’appuie sur les observations précédentes concernant la typologie des divers débords sur les marges, tout particulièrement les figurations de navires et de bâtiments.

Notre hypothèse est simple : les édifices composés à la fois sur l’espace principal et la marge supérieure sont des marqueurs particuliers qui rythment un niveau de narration d’ordre supérieur à celui présenté dans la frise centrale. La scansion de la narration principale indiquée par les arbres stylisés et les bâtiments se double d’une “méta-scansion” dans la marge supérieure où les débords des édifices encadrent et mettent en avant 4 parties essentielles de l’histoire :

• Le Mont-Saint-Michel [sc. 16] – Dinan [sc. 19]: guerre en Bretagne.
• Bayeux [sc. 22] – Westminster [sc. 25]: Harold est sous serment.
• Westminster [scènes 30 à 33]: Harold viole son serment et devient roi.
• Rouen [sc. 35] – Fin⁷ : guerre de Guillaume contre Harold.

Avant de poursuivre cette analyse, examinons brièvement quelques objections.

Une explication “naturaliste” conduit à estimer que les débords majeurs ne concernent que de très gros objets – les bâtiments et les navires – dont l’artiste concepteur de la Tapisserie aurait voulu marquer les proportions par ce procédé. Aucun arbre cependant n’est figuré en débord; or les arbres comme nous l’avons déjà mentionné sont également utilisés comme marqueurs de scènes et ce sont des objets dont les dimensions sont comparables à celles des navires de l’époque. De plus, en ce qui concerne les édifices, une faible proportion d’entre eux apparait en débord. Comment comprendre alors que la majorité des bâtiments soient représentés intégralement dans la frise principale ?

L’image du Mont-Saint-Michel [scène 16] surplombant des cavaliers a souvent été comprise comme une figuration d’un avant-plan (les cavaliers) et d’un arrière-plan (le Mont vu à distance) à une époque où la perspective n’était pas connue⁸; ce choix de composition aurait alors imposé à l’artiste d’utiliser la marge supérieure. Mais cette explication n’est guère satisfaisante pour les autres bâtiments figurés en débord et les représentations de navires.

Par ailleurs, la distinction entre les bâtiments en débord et ceux qui sont contenus entièrement dans la bande centrale ne se rapporte pas à la différence entre les édifices religieux (églises) et les édifices profanes; en effet, le Mont- Saint-Michel appartient à la première catégorie tandis que l’église de Bosham [scène 3] et l’abbaye de Westminster [scène 26] sont dans la seconde. Qui plus est, si l’on suit les localisations mentionnées par de nombreuses études, le palais de Guillaume à Rouen figure une fois sans débord à la scène 14 et une autre fois avec débord à la scène 35.

Si les figurations de bâtiments en débord possèdent un sens (celui proposé ici ou un autre d’ailleurs), il devient alors nécessaire de reconsidérer la signification globale des différents espaces de composition de la Tapisserie.

L’examen des scènes 30 à 33 (v. ci-dessus) aide à comprendre l’articulation de ces trois espaces. On y voit un groupe d’hommes observant la comète de Halley. Plus loin, en dessous de la scène où Harold écoute un messager, des esquisses de bateaux sont dessinées dans la marge inférieure. Selon l’interprétation traditionnelle de cette suite, Harold (évidemment situé dans la frise principale) voit dans la comète (en marge supérieure) un signe de Dieu, un présage funeste d’une flotte d’invasion (en marge inférieure). Les trois espaces pourtant bien distincts fonctionnent ici ensemble.

Les filets dessinent en fait trois mondes :

Entre les deux filets, la narration principale évolue dans un monde 1 où sont figurés les enchaînements des événements du monde réel. Ce monde est explicité, décrit par un texte qui court tout près de la limite avec le monde 2 (et parfois s’y invite).

La marge du haut constitue un monde 2 et se réfère au ciel, à l’intervention divine. Ce monde n’est bien sûr pas aussi explicite et compréhensible que le monde 1. C’est une sorte de « point de vue de Dieu » sur les affaires des hommes. Les séparateurs que constituent les édifices issus du monde 1 et empiétant sur le monde 2 isolent en quelque sorte les séquences les plus importantes selon ce point de vue divin: la guerre et le serment.

Le Moyen Âge attachait en effet une très grande importance à la légitimation de la guerre par l’Église, surtout lorsqu’il s’agissait d’un conflit entre princes chrétiens. Guillaume a ainsi pris la précaution d’obtenir l’approbation du pape avant d’engager son expédition contre Harold et pour la conquête de l’Angleterre. De même, tous les analystes s’accordent à reconnaître que la scène 23 du serment de Harold sur les deux reliquaires constitue le nœud de toute la Tapisserie. Suivi du parjure avec lequel il forme une unité explicative, le serment est encadré chronologiquement par deux guerres. Depuis son monde 2, Dieu ne retient de la multitude des événements du monde 1 que la séquence guerre-serment-parjure-guerre figurée par des marqueurs en provenance de ce monde subalterne.

Revenons maintenant aux figurations de navires. Même pour des descendants de Vikings, la navigation à l’époque restait probablement un peu hasardeuse; Harold accoste ainsi par erreur sur les terres de Guy de Ponthieu. Elle était également dangereuse. Il ne fait guère de doute que chaque traversée de la Manche était précédée de dévotions comme on le voit à la scène 3 où Harold prie à l’église de Bosham. Dans l’esprit des soldats du XIème siècle qui n’étaient certainement pas tous des marins avertis, la pratique de la navigation demeurait tributaire de la volonté de Dieu. En pleine mer, dans l’inconnu, lorsque les voiles sont gonflées, l’artiste de la tapisserie a ainsi dessiné des navires dont la destinée dépend pour une large part de la volonté divine et qui débordent ainsi sur le monde 2.

La marge du bas est un monde 3 associé au monde 1 où les humains évoluent. Il en est cependant très nettement distingué comme le signale le filet inférieur continu. C’est un monde hermétique et allégorique qui se réfère à la fois au rêve, à l’interprétation des signes du monde 2 (la comète) et à la prémonition des événements à venir du monde 1 (fables). Il ne devient explicite que lors de la bataille de Hastings lorsque le monde 1 est tout entier plongé dans l’action et qu’il n’y a plus alors de place pour l’allégorie; le récit du monde 3 se confond alors avec celui du monde 1 tout en demeurant distinct de celui-ci.

Il est possible que cette hypothèse des trois mondes ne résiste pas à la critique des spécialistes. Néanmoins, l’étude de la composition graphique de la Tapisserie et l’analyse précise du positionnement des motifs par rapport aux filets méritent d’être poursuivis. Une meilleure compréhension de l’articulation entre les trois espaces de composition pourrait aussi à l’avenir fournir des clés d’explication pour certaines énigmes⁹.

Références

Ouvrages

• [Bouet et al.] Pierre Bouet, Brian Levy, François Neveux, La Tapisserie de Bayeux : l’art de broder l’Histoire, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle (1999), Caen, Presses universitaires de Caen, 2004
• [Lemagnen et al.] Sylvette Lemagnen (sous la direction de), La Tapisserie de Bayeux : une chronique des temps vikings ?, Actes du colloque international de Bayeux – 29 et 30 mars 2007, Point de vues, 2009
• [McNulty] John Bard McNulty, Visual Meaning in the Bayeux Tapestry: Problems and Solutions in Picturing History, The Edwin Mellen Press Ltd., 2003
• [Wilson] David M. Wilson, La Tapisserie de Bayeux, Flammarion, 1985, nouvelle édition 2005

Articles en ligne

• Jean-Claude Schmitt, Les images médiévales, Le Moyen Âge vu d’ailleurs II. Historiografia e pesquisas recentes, E. Magnani, H. Franco Júnior et F. de Campos (dir.), São Paulo, 2004 (Série Ciências Humanas, 27), p. 156-177.
• Série d’articles sur medievalists.net
• Texte latin de la Tapisserie de Bayeux
• Lexique latin-français
• The Mystery of Ælfgyva, by Got medieval, 2 décembre 2008
• Sacred Threads: The Bayeux Tapestry as a Religious Object, by Richard M. Koch, 2009

À Hughes Léglise-Bataille

1. Il existe d’excellentes reproductions imprimées de la Tapisserie. Sur Internet, par contre, les présentations de l’œuvre dans son intégralité sont rares. Le site officiel de la Tapisserie par exemple ne propose que quelques explications et images de médiocre qualité, afin sans doute d’orienter le visiteur curieux vers sa boutique en ligne.
   Pour une vue d’ensemble comportant les numéros des scènes, voir cette série de photos.
   Voir aussi ce guide descriptif sommaire qui comporte des traductions en anglais des inscriptions.
   Pour une image de meilleure qualité, avec la transcription du texte latin, mais sans les numéros des scènes, on consultera ce lien sur la Bibliotheca Augustana proposée par Ulrich Harsch (toutes les reproductions présentées ici sont des captures d’écran de ce site).
   La traduction française des textes latins est disponible sur Wikipedia. [↩]
2. Isabelle Bédat et Béatrice Girault-Kurtzeman, Étude technique de la Tapisserie de Bayeux, [Bouet et al.], p. 96 (les références entre crochets sont données en fin d’article). [↩]
3. cf. David Hill, La Tapisserie de Bayeux, la reconstitution d’un texte, [Bouet et al.] p. 398. [↩]
4. cf. entre autres: Shirley Ann Brown, La Tapisserie de Bayeux: analyse critique des publications des années 1988-1999, [Bouet et al.] p. 39; Maylis Baylé, La Tapisserie de Bayeux et l’ornementation dans l’Europe du Nord-Ouest – questions de stylistique et de composition, [Bouet et al.] pp. 305 et 322 [↩]
5. [Wilson] pp. 178 et 217 [↩]
6. voir par exemple: Anne-Sofie Gräslund, Les chiens de la Tapisserie de Bayeux: quelques éléments de réflexion, [Lemagnen et al.] pp. 133-145. Gale R. Owen-Crocker, Les animaux ornementaux de la Tapisserie de Bayeux: sources et fonctions, [Lemagnen et al.] pp. 147-161. Agneta Ney, Dans les marges de la Tapisserie de Bayeux, [Lemagnen et al.] pp. 163-173. Lindsey Hansen, Re-Framing the Marginalized: An Examination of Center-Periphery Relations in the Bayeux Tapestry [↩]
7. La Tapisserie est tronquée. La plupart des spécialistes estiment qu’elle devait comporter une ou plusieurs scènes figurant le sacre de Guillaume comme roi d’Angleterre. Il est plausible que l’une de ces scènes manquantes ait comporté un édifice en débord sur la marge supérieure, fermant ainsi le long épisode guerrier ouvert avec la scène 35. [↩]
8. Cette interprétation est contestée par certains auteurs qui remarquent que la base gauche du Mont empiète sur l’un des cavaliers. [↩]
9. Par exemple l’oiseau de la scène 5 ou l’animal fantastique isolé dans la frise centrale en scène 56 qui semble surgi de la marge inférieure. [↩]

---

---