L’image mise en abyme – pour une typologie historique [1/2]

[article en deux parties: partie 1, partie 2]

Les dictionnaires et encyclopédies ne s’accordent pas sur la définition de l’expression “en abyme”. Trois sens distincts au moins sont immédiatement identifiables.

Pour le dictionnaire en ligne Larousse, « “en abyme” se dit d’une œuvre citée et emboîtée à l’intérieur d’une autre de même nature (récit à l’intérieur d’un récit, tableau à l’intérieur d’un tableau, etc.) ». Si l’on suit cette explication, un tableau représenté dans un tableau, quel que soit son sujet, et plus généralement une image quelconque incluse dans une autre image sont des images en abyme. Cette acception très large sera désignée forme libre de l’image en abyme dans la suite de cet article.

La définition proposée par la neuvième édition du dictionnaire de l’Académie est moins extensive : « Mise en abyme, construction en abyme ou (rare) en abîme, procédé par lequel on intègre dans un récit, dans un tableau, un élément signifiant de ce récit ou de ce tableau, qui entretient avec l’ensemble de l’œuvre une relation de similitude. ». L’image en abyme dans une autre image n’est plus quelconque, elle doit présenter une certaine corrélation avec l’image qui la contient. Ce sens plus restreint sera désigné ici forme liée de l’image en abyme.

La relation de similitude évoquée est souvent réduite à son expression la plus simple, l’identité avec changement d’échelle. L’image incluse est alors une version plus petite de l’image contenante. C’est cette forme récursive de l’image en abyme qui est privilégiée dans la définition de l’encyclopédie Wikipédia : « la mise en abyme – également orthographiée mise en abîme ou plus rarement mise en abysme – est un procédé consistant à représenter une œuvre dans une œuvre similaire, par exemple en incrustant dans une image cette image elle-même. ». Dans la forme récursive, l’image contient donc une image identique et plus petite, qui elle-même contient une image identique et plus petite, et ainsi de suite.

De ces trois définitions de plus en plus restrictives, la forme récursive de l’image en abyme tend parfois à supplanter les deux premières formes. Certains exemples sont alors utilisés comme illustrations spectaculaires d’un concept bien plus général dont le champ d’application n’est pas seulement l’image fixe. Ainsi, lors d’un récent colloque sur la mise en abyme dans la littérature, le cinéma, la peinture, les jeux vidéos, etc., le sujet était introduit en ces termes : « La mise en abyme est un phénomène central de nombreuses œuvres d’art, mais aussi de beaucoup de textes et d’images de toutes sortes – il suffit de penser à la fameuse vache qui rit qui porte des boucles d’oreilles vache qui rit qui porte des boucles d’oreilles… et ainsi à l’infini, semble-t-il. » (Colloque “Sonder l’abyme. La mise en abyme dans les textes et les images”, Université du Luxembourg, 2015). Alors que ce communiqué s’adresse à des spécialistes et n’annonce apparemment aucune communication sur la forme récursive de l’image en abyme, c’est pourtant un exemple fameux de ce type qui est choisi comme emblème.

Le présent article utilisera constamment les trois acceptions de l’expression mise en abyme de l’image en précisant à chaque fois de quelle forme il s’agit (libre, liée ou récursive).
Pour éclaircir cette notion d’abyme assez imprécise lorsqu’elle s’applique aux images, il est indispensable d’analyser un champ très large d’exemples, à la fois dans l’art pictural classique et la culture populaire. Ce sera l’objet de l’enquête visuelle qui suit. Mais tout d’abord, il est utile de rappeler que le concept est apparu et s’est développé non pas dans le champ des études sur l’image mais dans la théorie littéraire, et en utilisant des références iconiques qui seront précisées.

1. L’origine littéraire de la “mise en abyme”

L’abyme selon Gide

Dans le sens moderne qu’on lui connaît, l’expression “en abyme” a été introduite en 1893 par André Gide dans son Journal :

« J’aime assez qu’en une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metsys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l’intérieur de la pièce où se joue la scène peinte. Ainsi, dans le tableau des Ménines de Vélasquez (mais un peu différemment). Enfin, en littérature, dans Hamlet, la scène de la comédie ; et ailleurs dans bien d’autres pièces. Dans Wilhelm Meister, les scènes de marionnettes ou de fête au château. Dans La Chute de la maison Usher, la lecture que l’on fait à Roderick, etc. Aucun de ces exemples n’est absolument juste. Ce qui le serait beaucoup plus, ce qui dirait mieux ce que j’ai voulu dans mes Cahiers, dans mon Narcisse et dans La Tentative, c’est la comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à en mettre un second “en abyme”. »
André Gide, Journal, tome 1, 1887-1925, Bibliothèque de la Pléiade, Paris : Gallimard, Nouvelle édition, Édition d’Éric Marty, 1996.

Gide retient trois tableaux célèbres où les peintres ont représenté un miroir. Ces références picturales fonctionnent comme des illustrations métaphoriques du procédé littéraire qui est le véritable sujet de son attention.

 

Les historiens de l’art ont relevé depuis longtemps l’importance des trois motifs que sont le miroir, la baie ouverte (fenêtre ou porte) et l’image insérée (fréquemment un tableau), qui permettent d’ouvrir et d’animer les représentations picturales d’un espace clos¹. Les tableaux retenus par Gide comportent tous ces artefacts remarquables entrouvrant sur d’autres scènes ; en plus des miroirs, on observe des vitraux et une fenêtre laissant voir un paysage chez Memling, une image dans un livre et une porte entrebâillée par un visiteur chez Metsys, deux tableaux et une porte à nouveau chez Velásquez. En choisissant précisément le miroir comme métaphore du concept littéraire qu’il explique, et non la baie ouverte ou le tableau inclus, l’écrivain signifie bien que l’image enchâssée n’est pas quelconque, elle doit refléter la composition principale, tout comme le récit incrusté doit transposer (selon ses termes) le sujet du récit principal. C’est un type particulier de forme liée d’image en abyme, celle qui est renvoyée par un miroir et représentée par un peintre, qui permet à Gide d’approcher par l’image le procédé littéraire qui l’intéresse.

L’abyme en héraldique

Gide écrit que le procédé du blason “en abyme” décrit mieux que les exemples picturaux la pratique littéraire qu’il cherche à expliquer. En héraldique, « l’écu en abîme est un petit écusson dans le centre du grand » (Claude-François Menestrier, Nouvelle Méthode raisonnée du blason, ou de l’art héraldique, Lyon, 1780, page 36 ; cet ouvrage classique, qui utilise déjà la graphie “abîme”, donne en exemple les armes de la ville de Barbezieux en Charente qui se décrivent “d’or à l’écu en abîme d’azur”, c’est-à-dire un petit écu bleu incrusté au centre d’un grand écusson jaune)²

La pièce en abyme au milieu de l’écusson ne doit ni recouvrir ni toucher aucune autre pièce à l’intérieur de l’écusson. Par contre, l’imbrication est autorisée ; un écusson peut présenter plusieurs niveaux de mises en abyme (un écu placé au milieu d’un écu lui-même au milieu de l’écusson, voir un exemple ici). Mais la pièce en abyme ne peut pas reproduire l’écusson dans lequel elle est incluse. Elle est nécessairement différente. En conséquence, bien qu’il soit iconique, l’abyme héraldique ne peut pas exprimer la forme récursive de l’image en abyme évoquée précédemment. Autrement dit, la “mise en abyme” de l’image, au sens moderne, n’a plus grand-chose à voir avec l’héraldique. L’expression a acquis une nouvelle signification à partir des années 1950, tout d’abord dans la critique littéraire.

La fortune d’une expression

Gide n’utilise pas la locution “mise en abyme”. Dans son sens littéraire moderne, cette expression a été créée et popularisée par Claude-Edmonde Magny en 1950 dans son Histoire du roman français depuis 1918. En une dizaine de pages, l’auteure décrit l’effet esthétique de la mise en abyme qui donne à une œuvre une « impression d’élargissement et d’approfondissement, d’indéfinie complexité »³.
Magny postule initialement que le nombre des interprétations possibles d’un texte ouvert pourrait être infini, et elle mobilise quelques notions mathématiques pour en rendre compte. Au procédé de repli ou de réflexion décrit par Gide dans son texte de 1893, elle associe ainsi l’infini dénombrable défini par la possibilité de correspondance biunivoque entre un ensemble et une partie propre de lui-même, caractéristique qu’elle nomme indûment critère de Bolzano-Weierstrass⁴.

Magny compare ensuite l’usage de ce procédé avec celui décrit par Aldous Huxley dans son roman Point Counter Point, paru en 1928, où l’auteur discute de l’introduction d’un personnage romancier dans sa narration :

« Mais pourquoi s’en tenir à un seul romancier à l’intérieur de votre roman ? Pourquoi pas un second dans le roman du premier ? Et un troisième dans le roman du second ? Et ainsi de suite à l’infini, comme dans ces publicités pour les Quaker Oats sur lesquelles on voit l’image d’un Quaker tenant une boîte de flocons d’avoine, sur laquelle se trouve celle d’un autre quaker tenant une autre boîte de flocons, sur laquelle, etc … »
Aldous Huxley, Point Counter Point, Chatto and Windus, London, 1954, First Published 1928, page 409.

Dans la traduction française du roman parue en 1953 sous le titre Contrepoint, l’exemple de la publicité Quaker Oats est remplacé par celui des étiquettes du vermouth Dubonnet, plus connu des lecteurs francophones de l’époque (voir Contrepoint sur Wikipedia/FR).

Magny ne s’intéresse pas à la mise en abyme dans le domaine des images. Elle ne commente pas les exemples picturaux donnés par Gide. Tout au plus compare-t-elle le procédé gidien à l’effet d’une infinité de miroirs parallèles (op. cit., p. 244). Son commentaire sur ce passage de Huxley – dont elle est spécialiste – constitue l’unique exemple d’image qu’elle mentionne. Par sa forme récursive, la publicité Quaker Oats évoquée par Huxley conforte sa compréhension de la mise en abyme comme un procédé essentiellement lié à l’infini, donc insaisissable. Ignorant le sens technique de l’héraldique, Magny est manifestement fascinée par le terme abyme qu’elle associe fréquemment au vertige – qualification devenue un poncif, toutes les mises en abyme sont désormais vertigineuses⁵.

À la suite de l’ouvrage de Magny, l’expression “mise en abyme” est progressivement utilisée dans les années 1950-1960. Elle devient massivement employée dans les ouvrages de critique littéraire publiés en français à partir des années 1970 comme on peut le voir sur un graphique Google Books Ngram Viewer⁶. On remarque aussi la préférence des auteurs pour la graphie archaïsante abyme retenue par Gide puis par Magny.

Ce graphique illustre bien sûr l’importance centrale du concept dans le nouveau roman et la théorie littéraire dans les années 1960-1970, à la suite notamment des travaux de Jean Rousset, Gérard Genette, Jean Ricardou, Tzvetan Todorov. À partir de 1977, les références aux travaux de Lucien Dällenbach deviennent également très nombreuses (voir ci-dessous).
L’expression est également adoptée par les auteurs anglophones et la prépondérance de la graphie abyme y est encore plus marquée. En anglais toutefois, un net fléchissement de l’usage de l’expression apparaît vers 1992 (le phénomène qui n’apparaît pas en français mériterait d’être analysé ; il peut s’agir d’un biais du corpus anglais retenu par Google Books).

Ngram Viewer permet aussi d’afficher la fortune de l’expression qui a rapidement évincé les locutions concurrentes des années 1960 (comme composition, construction, ou structure en abyme ou encore métaphore spéculaire ou miroir intérieur du récit).

Jusqu’au début des années 1980 environ, l’expression “mise en abyme” ne concerne guère que la littérature et parfois le cinéma. Elle n’est pas utilisée par les historiens de l’art. Paru initialement en 1978, le célèbre petit livre Le tableau dans le tableau d’André Chastel⁷ n’utilise jamais le terme “abyme” mais recourt à d’autres formules comme “imbrication” (p. 32), “image réduite de l’œuvre même” (p. 33), “récurrence” et “réduplication” (p. 35 et 52). Quelques années plus tard, L’œil du peintre de Marc Le Bot mentionne explicitement la mise en abyme⁸.

La littérature et les images publicitaires récursives

Publié en 1925, le roman Les Faux-monnayeurs de Gide est souvent considéré par sa structure complexe comme un précurseur du nouveau roman. Aboutissement de la réflexion de l’écrivain sur la construction en abyme, il s’appuie en effet sur le procédé qui sera par la suite fréquemment associé au mouvement littéraire apparu au milieu des années 1950.
Il existe de nombreuses analyses sur le récit en abyme tel qu’il est pratiqué dans les œuvres du nouveau roman (chez Allain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon, Jean Ricardou notamment). Les images en tant que telles y apparaissent peu. Quelques exceptions notables pourtant renvoient à des images publicitaires similaires à celle décrite par Huxley.

Michel Leiris écrit en 1939 dans L’Âge d’homme :

« Je dois mon premier contact précis avec la notion d’infini à une boîte de cacao de marque hollandaise, matière première de mes petits déjeuners. L’un des côtés de cette boîte était orné d’une image représentant une paysanne en coiffe de dentelle qui tenait dans sa main gauche une boîte identique, ornée de la même image, et, rose et fraîche, la montrait en souriant. Je demeurais saisi d’une espèce de vertige en imaginant cette infinie série d’une identique image reproduisant un nombre illimité de fois la même jeune Hollandaise qui, théoriquement rapetissée de plus en plus sans jamais disparaître, me regardait d’un air moqueur et me faisait voir sa propre effigie peinte sur une boîte de cacao identique à celle sur laquelle elle-même était peinte.
Je ne suis pas éloigné de croire qu’il se mêlait à cette première notion de l’infini, acquise vers l’âge de dix ans (?) un élément d’ordre assez trouble : caractère hallucinant et proprement insaisissable de la jeune Hollandaise, répétée à l’infini comme peuvent être indéfiniment multipliées, au moyen des jeux de glace d’un boudoir savamment agencé, les visions libertines. »
Michel Leiris, L’infini, in L’Âge d’homme, Paris, Gallimard, 1973, p. 32, édition originale : 1939.

Selon toute vraisemblance, le souvenir de l’écrivain est imprécis. L’image évoquée est en effet très probablement celle qui figure sur la boîte de cacao de la marque hollandaise Droste où une infirmière en coiffe porte une boîte identique.

Il est possible que Leiris ait confondu cette image avec celle d’une jeune paysanne souriante en coiffe de dentelle utilisée par une autre marque hollandaise de cacao, Bensdorp (à notre connaissance, cette dernière firme n’a jamais proposé d’illustration mise en abyme). Cette image commerciale qui est très vite devenue l’emblème de la marque Droste aurait été créée vers 1900 par l’artiste Jan (Johannes) Musset qui se serait inspiré du tableau La Belle Chocolatière du peintre genevois Jean-Étienne Liotard. En anglais, la forme récursive de l’image en abyme est d’ailleurs habituellement appelée Droste effect⁹.

Sans aucunement mentionner le mot abyme, le texte de Leiris s’intéresse uniquement à la notion d’infini suggérée par l’image et au trouble qu’elle lui procure.

Claude Simon quant à lui décrit par deux fois une autre boîte dans son roman L’Herbe paru en 1958 :

« une boîte à biscuits ou à berlingots, en fer, toute piquetée de rouille avec, dessus, une jeune femme vêtue d’une longue robe blanche, à demi allongée sur l’herbe dans une pose à la fois langoureuse et raide, avec juste la pointe des pieds, ou plutôt des souliers, dépassant sous le dernier volant, pudiques et ridicules, et, couché près d’elle (qui dans sa main tient une même boîte sur le couvercle de laquelle sa même image se répète, comme dans ces jeux de miroir sans fin) un de ces petits chiens blancs et frisés, le tout (la dame, le caniche, la prairie) dans un cadre de fleurs et de rubans aux nœuds d’un bleu pervenche… ».
« La vieille boîte sur le couvercle de laquelle l’image de la jeune femme alanguie et du même petit chien frisé au nœud bleu se répétait, indéfiniment reproduite sur le couvercle de la même boîte en réduction que la jeune femme tenait dans sa main (en réalité, c’est-à-dire de façon visible, deux fois seulement, la troisième boîte de berlingots étant déjà si petite que la jeune femme n’y est plus qu’une simple tache sur le vert de l’herbe, et le petit chien, un point. »
Claude Simon, L’Herbe, Paris : Éditions de Minuit, 1958, p. 11 et p. 184.

De la même manière, le texte de Simon ne parle jamais d’abyme. Nous n’avons pas retrouvé cette image. Il est possible d’ailleurs que, malgré la précision de la description, cette boîte ne soit qu’un artifice romanesque. Si elle existe, elle aurait pu appartenir à la tante paternelle de Claude Simon, Mie ou Arthemise, née en 1870, et modèle de la vieille dame de L’Herbe ; elle pourrait donc dater de la fin du 19ᵉ siècle [merci à Christine Genin pour ces précisions].

Enfin, Claude Simon toujours mentionne en 1975 dans Leçon de choses la figure de La Vache qui rit qui porte « à ses oreilles comme des pendentifs deux boîtes identiques sur lesquelles on peut voir la même vache » (Claude Simon, Leçon de choses, Paris : Éditions de Minuit, 1975, p. 159)¹⁰.

La mise en abyme spéculaire selon Dällenbach

En 1977, Lucien Dällenbach publie Le récit spéculaire, essai sur la mise en abyme¹¹. Abondamment cité et commenté, cet ouvrage est la première tentative pour construire une théorie globale de la mise en abyme dans le domaine de la littérature, et il demeure une référence majeure plus de quarante ans après sa parution. Néanmoins, plus encore que pour le texte de Gide et celui de Magny, nous laisserons de côté les développements qui concernent la théorie littéraire (qui n’est pas notre sujet) pour examiner les rares passages de ce livre qui ont trait à l’image.

Dällenbach décrit tout d’abord la genèse du concept chez Gide en étudiant les différents tableaux mentionnés par l’écrivain (op. cit. p. 19 sq.). Mais curieusement, il débute son analyse par une œuvre qui n’est pas citée par Gide, le célèbre tableau de van Eyck Les Époux Arnolfini.

Le chef-d’œuvre de van Eyck a fait l’objet d’un nombre considérable d’interprétations¹². Dällenbach s’en tient à une analyse classique en focalisant son attention sur le miroir convexe accroché au mur du fond qui permet de voir les époux vus de dos, et entre eux des personnages qui se tiennent sur le seuil d’une porte au fond de la pièce.

L’ajout de cette œuvre à la liste de celles évoquées par Gide n’ajoute pratiquement rien à la métaphore picturale de la mise en abyme. Tous les tableaux retenus en effet se distinguent par la présence d’une petite image renvoyée par un miroir. D’ailleurs, comme chez Memling et Metsys, l’image dans le miroir des Époux comporte une fenêtre (et même une porte), dispositif d’ouverture vers d’autres scènes incorporées dont l’importance a été rappelée plus haut.

Lorsque l’on recense dans la littérature spécialisée les exemples picturaux illustrant le concept de mise en abyme, ce sont toujours les mêmes œuvres qui sont mentionnées, au premier rang desquelles celle de van Eyck. À tel point que l’illustre tableau été qualifié de « soubassement de la critique littéraire au point d’en devenir la pierre de touche »¹³. Il est tout de même intrigant de constater le rôle éminent de cette œuvre dans l’exemplification d’un concept que l’on doit à un auteur qui ne l’a pas mentionné.

Souvent citée, la définition de la mise en abyme par Dällenbach fait explicitement référence au miroir : « est mise en abyme tout miroir interne réfléchissant l’ensemble du récit par réduplication simple, répétée ou spécieuse » (op. cit. p. 18). Mais pour lui, le dispositif réfléchissant le récit est une pratique particulière d’écriture, un procédé dont le miroir peint n’est qu’une approximation. Trois raisons expliquent pour Dällenbach l’insatisfaction de Gide envers sa métaphore des miroirs peints : ceux-ci ne reflètent qu’une partie la scène, ils sont convexes et déforment l’image (sauf dans Les Ménines), et ils inversent la gauche et la droite (op. cit. p. 21). Tout son livre est traversé par cette conviction de « l’équivalence de la mise en abyme et du miroir » (op. cit. p. 215), comme d’ailleurs le terme spéculaire de son titre le rappelle.

Dällenbach propose donc une typologie de la mise en abyme en trois figures essentielles.
La mise en abyme est dite simple quand le « fragment [emboîté] entretient avec l’œuvre qui l’inclut un rapport de similitude », elle est infinie quand le « fragment [emboîté] entretient avec l’œuvre qui l’inclut un rapport de similitude et […] enchâsse lui-même un fragment qui…, et ainsi de suite », et enfin, elle est aporistique quand le « fragment [emboîté est] censé inclure l’œuvre qui l’inclut » (d’après op. cit., p. 51) – pour ce dernier type plus difficile à comprendre, le récit a pour sujet l’écriture d’un récit qui est le récit lui-même.

Sans qu’il soit nécessaire d’approfondir cette typologie élaborée dans le contexte de la littérature, il est manifeste que lorsque l’on tente de l’appliquer aux images elle ne recoupe qu’imparfaitement les définitions rappelées au début de notre article. Les trois types proposés par Dällenbach peuvent en effet tous être vus comme des formes liées de mises en abyme puisqu’il existe toujours un rapport de similitude ou d’identité (dans la version aporistique) entre l’œuvre et le fragment emboîté. La typologie proposée exclut la forme libre de la mise en abyme où il n’existe pas de similitude entre l’image incorporée et celle qui la contient. En ce qui concerne le type infini, alors que « le dédoublement interminable est littérairement voué à demeurer sinon à l’état de programme, du moins au stade de l’ébauche » (op. cit. p. 145), il fonctionne parfaitement dans le domaine de l’image et correspond à la forme récursive de la mise en abyme. Avec une pointe de mépris, Dällenbach l’a bien remarqué puisque pour lui « seule l’instantanéité de la représentation rend celle-ci captatrice et proprement vertigineuse. Preuve en soit l’usage intempérant que les affiches publicitaires font du procédé […] » (op. cit. p. 146 ; ailleurs, il mentionne les images publicitaires relevées par Huxley, Leiris et Simon, car sans doute, pour lui, l’image publicitaire n’est digne d’intérêt que lorsqu’elle est décrite par un écrivain). Pour finir, il est clair que le type aporistique ne peut exister dans le cas de l’image fixe. Une image fixe censée inclure l’image qui l’inclut – pour reprendre la formulation de Dällenbach – devient ipso facto de type infini, c’est-à-dire de forme récursive selon notre nomenclature. Ce n’est plus le cas par contre dans le cas des images animées puisqu’un film peut prendre pour sujet la réalisation du film même¹⁴.

Une enquête visuelle sur l’image mise en abyme

La typologie des structures du récit spéculaire proposée par Dällenbach ne s’applique pas aux images fixes. Au lieu de tenter d’imposer une classification théorique inadéquate ou préconçue, il apparaît plus judicieux de “revenir sur le terrain” en examinant de nombreuses images, toutes en relation avec le concept de mise en abyme, afin de repérer l’émergence d’une systématique et comprendre comment les procédés utilisés sont apparus et se sont développés. C’est l’objet de l’enquête qui suit que l’on pourra lire comme une typologie historique, c’est-à-dire une description de types de mises en abyme de l’image fixe avec une attention particulière à la chronologie et au contexte de leur apparition. Cette analyse permet de classer les images retenues en plusieurs catégories réparties par commodité dans les domaines suivants :

• l’art occidental classique (peinture essentiellement, avec quelques incursions dans l’art du vitrail et la céramique),
• quelques autres formes artistiques (photographie, cinéma, art vidéo, dessin, art non occidental),
• la publicité (packaging, affiches publicitaires), où la forme récursive moderne de l’image mise en abyme est probablement apparue à la fin du 19^e siècle,
• l’édition populaire (magazines, livres, bandes dessinées, pochettes de disques, etc.), où la forme récursive a certainement rencontré le plus de succès.

Les catégories inventoriées couvrent probablement l’essentiel du champ où intervient la mise en abyme de l’image fixe, même si certains auteurs étendent cette expression à des images particulières qui n’ont pas été retenues ici¹⁵.

Les images rapportées dans chaque catégorie ne constituent qu’un échantillon, il en existe bien d’autres qui n’ont pu être reproduites ici faute de place (sans compter celles qui n’ont pas été repérées, et dont certaines seraient peut-être plus pertinentes pour illustrer les catégories décrites. Je remercie par avance les lecteurs.trices qui voudraient bien me les signaler).

2. L’image mise en abyme dans l’art classique

Pour cette section sur l’art occidental classique, l’analyse reprend successivement les trois artefacts déjà évoqués ci-dessus : la représentation des miroirs dans l’art pictural, la figure du tableau inséré dans le tableau, et enfin l’introduction de baies ouvertes (portes et fenêtres) dans la scène.

Art pictural – le miroir

Les tableaux cités jusqu’à présent sont certainement les œuvres les plus prestigieuses dans lesquelles un miroir joue un rôle essentiel. Mais il en existe bien d’autres¹⁶. Il ne s’agit pas ici de recenser les multiples modes de figuration et la symbolique du miroir dans la peinture occidentale – travail qui relève de l’histoire de l’art – mais de décrire brièvement quelques dispositifs d’agencement des miroirs qui suggèrent une forme de mise en abyme dans certaines compositions.

Un seul miroir

Parmi les tableaux figurant un seul miroir, on peut distinguer à l’instar des exemples célèbres précédents ceux où il est sphérique et ceux où il est plat.

Les peintres ont représenté deux formes de miroirs sphériques, les bulbes convexes et les boules, qui permettent de refléter une grande partie de la pièce, de dévoiler significativement le hors-champ.

Dans le tableau de Claesz, le reflet du peintre dans la boule participe aux nombreux symboles de la vanité. Comme précédemment, on remarque dans deux de ces exemples le reflet d’une fenêtre dans les miroirs.

Les miroirs plats ne renvoient qu’une petite partie de la scène, et parfois même les sujets reflétés sont largement tronqués, comme dans ces deux exemples qui associent en plus un tableau bien en vue dans la composition.

Dans la peinture de Linard, la conjugaison du tableau et du miroir symbolise manifestement le sens de la vue, tandis que les fruits représentent le goût, les fleurs l’odorat, la partition l’ouïe, et le jeu de cartes, la bourse et les pièces le toucher.

À l’époque moderne, même les bulbes et les boules continuent à être représentés par les peintres. Alfred Stevens par exemple a fréquemment utilisé les différentes variantes du motif du miroir.

Jouant toujours d’un seul miroir, l’effet de mise en abyme devient évident dans ce tableau de Dalí.

Miroirs multiples

L’association de plusieurs miroirs accentue cet effet, comme sur cette peinture qui combine une boule et un miroir plan.

Les miroirs multiples, parfois en vis-à-vis comme dans un café, deviennent à la fin du 19^e siècle la manifestation picturale la plus évidente de la forme récursive de la mise en abyme.

Triples portraits

L’autoportrait réalisé par un artiste peignant sa propre image reflétée par un miroir est un genre existant depuis le 15^e siècle.

Les trois images ne sont pas toujours concordantes comme l’exemple célèbre de Norman Rockwell – qui s’est rajeuni – en témoigne.

Avec ces “triples portraits”, un autre type d’image insérée supplante l’image renvoyée par un miroir : le tableau dans le tableau.

Art pictural – le tableau dans le tableau

Portraits (ou presque)
Le Triptyque du Buisson ardent que l’on doit à Nicolas Froment comporte un détail remarquable. Le Christ porté par la Vierge tient dans sa main un petit tableau rond figurant une scène similaire, le Christ porté par la Vierge. Dans le triptyque et le petit tableau, les positions respectives de l’enfant et de sa mère sont différentes et se répondent comme dans un miroir.

Le thème de l’atelier d’artiste où le peintre apparaît au travail est ancien. Il constitue une source importante de représentations d’un (ou plusieurs) tableau(x) dans un tableau. Dès le 16^e siècle, le modèle et son image en cours de réalisation sur la toile se présentent ensemble. Saint Luc, patron des artistes peintres et sculpteurs, est souvent représenté peignant la Vierge.

Quelques-uns de ces portraits insérés sont atypiques.

Le peintre Bailly a peint sa Vanité à l’âge de 67 ans¹⁷. Il s’y est représenté lui-même, jeune, montrant un autoportrait où il paraît avoir la quarantaine. À l’inverse du triple portrait de Rockwell, c’est une sorte d’anticipation.
L’autoportrait du peintre slovène Vavpotič quant à lui est une composition en abyme originale et assez déconcertante.

Citations picturales

Jean-Louis Hamon expose au Salon de 1853 une toile intitulée Ma sœur n’y est pas dont il ne subsiste que des reproductions gravées. Deux ans plus tard, il peint Contemplation dans lequel une petite fille contemple l’œuvre précédente.

Plusieurs peintres ont ainsi pratiqué l’auto-citation picturale. Par exemple Magritte et Lichtenstein¹⁸.

Citations multiples

L’auto-citation peut être comprise comme une forme d’auto-promotion, de publicité. En revanche, la citation d’un artiste par un autre est habituellement reçue comme une forme d’hommage. C’est le cas de Vermeer qui donne à voir une même peinture de van Baburen dans deux œuvres différentes.

Et du double hommage de Gauguin et Maurice Denis à Cézanne.

Galeries et cabinets d’amateurs

Apparues dans la peinture flamande au début du 17^e siècle, les représentations de galeries et de cabinets d’amateurs deviennent rapidement un véritable genre. Ces œuvres présentent un amoncellement de peintures, d’objets précieux, d’instruments de musique, etc. dans une même salle¹⁹.

 

Si le commanditaire connaissait à l’époque les tableaux figurés, ce n’est plus toujours le cas actuellement où les œuvres représentées dans un cabinet d’amateur peuvent parfois poser des problèmes d’identification²⁰

À propos de ces accumulations d’œuvres, les historiens de l’art ont pu parler de compositions “publicitaires”²¹, jugement pertinent que nous retrouverons dans d’autres contextes.

Au début du siècle suivant, le genre commence à disparaître et les œuvres représentées ne sont plus guère que des esquisses, elles ne sont plus reconnaissables. Le tableau emblématique de cette période est L’enseigne de Gersaint (1720) peinte par Watteau peu avant sa mort.

Le tableau dans le tableau dans le tableau

Dans certaines galeries d’amateurs, on remarque au premier plan un tableau représentant un artiste en train de peindre ou dessiner un tableau. Cette figuration d’un tableau dans un tableau lui-même dans un tableau porte à un niveau supérieur le procédé formel de mise en abyme.
Le premier tableau ci-dessous concentre en quelque sorte les dispositifs puisqu’on y voit à droite la figuration en question et à gauche l’allégorie de la Vue comparant son portrait avec son reflet dans un miroir.

Le tableau de van Stalbemt quant à lui est tout à fait étonnant. En son centre, deux hommes semblent commenter un tableau représentant une autre galerie de peintures saccagée par des hommes à têtes animales (des singes ?). La composition du petit tableau inclus rappelle celle du grand tableau : grande fenêtre à gauche, globe, instruments de musique, mouvement de l’homme entrant dans la pièce à droite dans le grand tableau correspondant au soldat figuré dans le petit tableau, etc.

Art pictural – la baie ouverte (porte ou fenêtre)

Troisième moyen classique d’ouverture d’une scène intérieure, la porte ou la fenêtre est fréquemment représentée en peinture. Dans certains tableaux, le motif de la baie ouverte permet au peintre d’emboîter dans le tableau une scène majeure captant le regard.
Associée au miroir presque inopérant puisqu’il ne renvoie guère que le haut de la tête de la musicienne, l’enfilade de portes majestueuse de ce tableau s’apparente à une mise en abyme.

Dans cette œuvre, le tableau accroché au-dessus de la porte du fond semble confus, tandis que les deux portes ouvrent vers d’autres espaces ressemblant eux-mêmes à des tableaux réalistes.

Art pictural – trompe-l’œil

Les peintures en trompe-l’œil, où la représentation est destinée à donner l’illusion de la réalité en “trompant” la perception du spectateur, ont parfois joué sur la confusion entre le tableau inséré et le tableau lui-même. À la fin du 17^e siècle, le peintre flamand Gysbrechts s’est spécialisé dans les trompe-l’œil et certaines de ses peintures comme Les Attributs du peintre et le Dos d’un tableau sont célèbres²²

Le tableau L’Amour à la fontaine du peintre caravagesque Cecco del Caravaggio est l’un des trompe-l’œil les plus fameux en relation avec la mise en abyme²³. Plusieurs détails montrent l’enchevêtrement de deux espaces picturaux, celui du tableau et celui du tableau figuré dans le tableau sur lequel est accroché un rideau rouge en haut à droite ; ainsi, la flèche fichée dans le carquois appartient bien au tableau dans le tableau tandis que la longue flèche en bas à droit n’en fait pas partie puisque son empennage dépasse son cadre.

Art – objets, coupes grecques

Aucun des exemples picturaux décrits jusqu’à présent n’a recours à la forme récursive de l’image en abyme. Indépendamment des motifs du miroir et du “tableau inséré dans le tableau”, il semble bien que cette catégorie particulière d’images se soit développée dans l’art occidental à travers la représentation d’objets ; le support de l’image est alors un objet qui est lui-même figuré par l’artiste dans l’image.
Dans la Grèce antique par exemple, le “kylix”, ce vase évasé et peu profond utilisé pour boire le vin, est souvent décoré de scènes représentant des héros ou des dieux qui boivent du vin dans un kylix²⁴.

Art – objets, “images réifiées” au Moyen Âge

Les images qui correspondent le plus à la forme récursive moderne de l’image en abyme se rencontrent dans divers arts tout au long du Moyen Âge.

Datée de 944, une mosaïque célèbre de l’ex-basilique Sainte-Sophie à Istanbul représente la Vierge et l’enfant Jésus. À sa droite, l’empereur Justinien offre la basilique à la Vierge, et à sa gauche l’empereur Constantin 1^er lui présente la ville de Constantinople. La mosaïque reproduit donc simultanément une construction qui la contient [la basilique], puis une autre construction d’ordre supérieur qui contient cette dernière [Constantinople].

Dans certains vitraux, le maître verrier a inclus une représentation de son œuvre. À Chartes par exemple, le panneau des donateurs en bas à droite d’un vitrail dédié à Saint Étienne représente exactement la fenêtre offerte à l’église par la corporation des Cordonniers. La fenêtre miniaturisée ne comporte pas d’images, mais le dessin intérieur de la monture est parfaitement reconnaissable²⁵.

Le Triptyque Stefaneschi de Giotto est certainement la plus célèbre représentation d’une “image réifiée”, d’une image conçue comme un objet qui peut être représenté comme une composante de l’image même. Au centre du panneau, on y voit le Cardinal Giacomo Stefaneschi portant le Triptyque. À la différence des exemples précédents, cette œuvre atteint un niveau supérieur de mise en abyme puisque l’image incluse contient elle-même une image sommaire du don effectué par le cardinal.

La forme récursive de la mise en abyme dans l’art moderne

Le Triptyque Stefaneschi est un cas pratiquement unique dans l’art occidental. On doit en effet attendre plusieurs siècles pour retrouver dans la peinture de rares exemples aussi évidents de mises en abyme sous forme récursive. Le tableau de Dalí Le visage de la guerre est ainsi régulièrement mentionné dans les articles sur le sujet.

Il existe d’autres exemples récents bien moins renommés dans la peinture réaliste contemporaine.

Le travail du dessinateur et graveur M. C. Escher est également souvent cité à propos de la réitération de l’image. Connu pour ses pavages astucieux et ses constructions impossibles, l’œuvre de l’artiste néerlandais comporte en réalité très peu d’images que l’on peut considérer comme mises en abyme. Pour renouer avec un motif pictural étudié précédemment, Escher a souvent représenté des miroirs sphériques dans les années 1930.

Drawing hands, l’une de ses lithographies les plus fameuses, représente deux mains qui s’extraient d’une page blanche pour se dessiner mutuellement. Ce dessin peut être vu comme une épure de mise en abyme réduite à deux motifs égaux qui forment une boucle. Certains artistes modernes se sont emparés de l’idée sous la forme du procédé déjà rencontré du tableau dans le tableau.

La gravure Print Gallery est incontestablement l’œuvre de Escher qui va le plus loin dans la mise en abyme. Un jeune homme regarde un tableau dans la galerie d’un musée situé dans une ville portuaire qui est elle-même dans un tableau. Par ailleurs, la galerie anamorphosée expose plusieurs gravures dont plusieurs sont des œuvres antérieures de l’artiste. Le centre du tableau est un espace vide où Escher a apposé sa signature²⁶.

La relation entre cette gravure et la mise en abyme ne s’arrête pas là. En 2003, deux mathématiciens néerlandais de l’Université de Leiden, Hendrik Lenstra et Bart de Smit, ont pu montrer que la déformation de l’image dans le tableau suit une certaine fonction mathématique qui peut être “prolongée” de façon à remplir l’espace vide au milieu du tableau. L’œuvre ainsi complétée à l’aide d’un algorithme devient exactement une image mise en abyme selon la forme récursive puisque l’espace blanc central est alors remplacé par une copie de l’image d’origine environ 23 fois plus petite (et ainsi de suite). Escher avait donc conçu la première étape d’une image complexe pourvue d’un effet Droste pour reprendre la terminologie habituelle en anglais²⁷.

Cette partie de notre enquête visuelle montre que les images qui ont été souvent décrites comme des mises en abyme dans l’art classique relèvent presque toutes de la forme libre (tableau inséré dans un tableau sans relation avec ce dernier) et de la forme liée où l’image contenue est en relation avec l’image contenante mais sans qu’elle lui soit identique (miroirs divers, certains tableaux insérés dans un tableau). Quelques-unes des œuvres classiques peuvent être vues aussi comme des esquisses de la forme récursive (miroirs multiples, tableau dans le tableau dans le tableau). En fait, il existe très peu d’images provenant de l’art classique qui relèvent réellement de la forme récursive (le triptyque de Giotto et quelques rares œuvres du 20^e siècle sont des exceptions notables).

Dans la partie suivante, l’enquête sera étendue à d’autres formes artistiques telles que la photographie, le cinéma, l’art vidéo, les affiches, le dessin, etc.

3. L’image mise en abyme dans les autres formes artistiques

Photographie

Le motif du tableau dans le tableau est aussi présent dès le début de la photographie. Pour ce daguerréotype remarquable conservé au MoMA et dont on ne connaît pas l’auteur, l’hypothèse a été avancée que le couple représenté serait un frère et une sœur présentant un daguerréotype plus ancien où ils étaient enfants.

Les photos de peintres au travail, par le choix du cadrage, permettent un effet de mise en abyme lorsque le tableau posé sur le chevalet apparaît comme une copie miniature de l’ensemble de la scène.

C’est le même effet que l’on retrouve dans cette photo de Magritte où le peintre prend la position qu’il s’est donné sur la toile.

À l’instar des peintres, les photographes ont aussi abondamment utilisé les jeux de miroirs, notamment dans la photographie conceptuelle [on retiendra aussi que le critique d’art Craig Owens a appliqué le concept de mise en abyme à la photographie dès 1978, justement à propos des jeux de miroirs²⁸].

Robert Doisneau dans sa série sur Les Concierges des années 1950 photographie fréquemment ses personnages dans l’embrasure d’une porte ou d’une fenêtre, ou bien encore reflétés dans un miroir. La photo de La Cheminée de Madame Lucienne cumule le reflet dans un miroir et un cliché encadré posé à côté d’une pendulette.

Le montage et les retouches manuelles permettent aux photographes de créer de véritables mises en abyme de forme récursive. On remarque sur cette autre photo bien connue de Doisneau que l’inclinaison du cadre tenu par son ami le violoncelliste Maurice Baquet imprime à l’ensemble un mouvement en spirale que nous retrouverons ailleurs.

Pour les montages récents qui reprennent ce modèle, on peut se demander si le photographe a utilisé un logiciel spécialisé permettant de générer un “effet Droste” (voir le paragraphe suivant) [ce n’est pas le cas pour la photo suivante de Pauline Greefhorst selon son propre témoignage].

Les compositions photographiques sont quelquefois moins rigoureuses, ce sont des procédés pseudo-récursifs qui ne dépassent pas le premier niveau d’inclusion et sur lesquelles on remarque des différences parfois subtiles entre l’image contenante et l’image incluse.

Sur le Web, des projets ludiques s’appuyant sur le principe de la “photographie de photographie” ont vu le jour. Le plus connu est The Infinite Cat Project, initié par la photo d’un chat nommé Frankie regardant une fleur. La photo suivante du projet montre un autre chat regardant la photo de Frankie sur un écran d’ordinateur, et ainsi de suite, chaque photo montrant un chat qui contemple la précédente photo sur un écran.

Génération logicielle d’effet Droste

À la suite de l’article de Lenstra et de Smit sur la complétion de la gravure de Escher, plusieurs méthodes logicielles permettant de générer un effet Droste similaire sur une image quelconque ont été développées. Les premières méthodes nécessitaient la maîtrise de logiciels assez complexes, et elles étaient plutôt réservées aux geeks, mais depuis quelques années des logiciels spécialisés simples ont fait leur apparition²⁹.

De très nombreuses images réalisées avec ces logiciels sont visibles sur les entrepôts habituels (DeviantArt, Tumblr, Pinterest, Flickr, Giphy, Know Your Meme, etc.), et l’on remarquera que plusieurs créations présentent une construction en spirale héritée de la gravure de Escher.

Les images ainsi créées sont aussi couramment transformées en Gifs animés, générant alors un effet hypnotique pour le spectateur (sur l’esthétique du Gif animé, lire l’indispensable article d’Olivier Beuvelet, La mécanique des vagues, esthétique et pragmatique du GIF animé, La parole des images, 5 septembre 2015)³⁰.
Bien entendu, un Gif animé n’est pas une image récursive mais une suite d’images fixes affichées successivement. C’est une boucle itérative simulant dans le cas qui nous intéresse un effet récursif.

Art informatique et boucles infinies

En collaboration avec une quinzaine d’étudiants en art, le développeur et artiste allemand Nikolaus Baumgarten a créé des animations sur le Web qui sont fréquemment comparées à l’effet Droste pour les images fixes (voir par exemple l’article Droste Effect, section Usage in Video Art sur la base de données Know Your Meme). Il s’agit de “zooms infinis” spectaculaires où le visiteur est plongé en progression apparemment illimitée dans un univers d’images fantastiques. Le plus connu est Zoomquilt (2004), suivi par Zoomquilt 2 (2007), InfiniteZoom (2014) et Arcadia (2015, réalisé avec Sophia Schomberg). En réalité, le travail d’animation programmée ne fait pas appel à la récursivité. Les artistes ont réalisé une série de séquences graphiques (46 en tout dans Zoomquilt) qui se raccordent entre elles. Un zoom sur l’image extérieure fait apparaître en son milieu une version réduite de l’image suivante au moment approprié. À la fin de la série, la dernière séquence se raccorde à la première. Ces créations sont donc des “boucles infinies” d’images fixes dont l’imbrication mise en mouvement rappelle effectivement la récursivité en œuvre dans l’effet Droste.

Cinéma

Après que la critique littéraire ait massivement eu recours au concept de “mise en abyme” durant les années 1950-1960, l’analyse cinématographique s’est rapidement emparée de l’idée. Dès 1968, Christian Metz écrit un article fondateur sur la “construction en abyme” du film Huit et demi de Fellini [on remarquera qu’il parle de construction et non de mise en abyme]³¹.

Un pointage bibliographique rapide montre qu’après la littérature, c’est probablement à propos du cinéma que le concept a été le plus utilisé³².

La mise en abyme dont il est question dans ces articles et ouvrages concerne surtout la narration filmique, et plus particulièrement les œuvres où l’on peut voir un film dans le film, par exemple La Nuit américaine de Truffaut qui raconte l’histoire d’un tournage³³.

Bien entendu, l’image mise en abyme qui nous intéresse ici se rencontre aussi dans les films. Les séquences retenues jouent en réalité très peu avec les possibilités de l’animation filmique et se rattachent de fait à la mise en abyme de l’image fixe.
Les jeux de miroirs notamment ont été utilisés par plusieurs réalisateurs.

Dans un autre registre, on peut mentionner également une scène cocasse de Spaceballs [La Folle Histoire de l’espace] de Mel Brooks (1987) où un moniteur vidéo affiche un plan fixe incrusté ad infinitum.

Enfin, les illustrations de promotion de films et les affiches de cinéma recourent aussi à la mise en abyme sous la forme récursive.

Télévision et art vidéo

Quelques études se sont intéressées à la mise en abyme dans la narration télévisuelle, autrement dit à la télévision quand elle “parle” d’elle-même³⁴.

Pour ce qui est de l’image de télévision mise en abyme, c’est évidemment du côté de l’art vidéo que l’on doit se tourner. En 1981, les Toto-logiques des pionniers Jaffrenou et Bousquet, succession de sketchs entre deux acteurs et des postes de télévision où le réel se confond sans cesse avec l’image télévisée, présentent plusieurs séquences qui peuvent être considérées comme une “mise en abyme sous la forme liée” selon notre définition – par exemple lorsque l’un des acteurs lave l’écran du téléviseur qui diffuse une séquence où son compère le lave l’intérieur.

Anime japonais

Les anime japonais ont également recours à l’image mise en abyme.
[Une étude plus précise sur l’usage du procédé dans les mangas et anime mériterait d’être conduite ; l’auteur n’étant pas spécialiste de ce type de production, toute précision est ici bienvenue.]

Dessins et illustrations

Dans les différents types d’illustrations singulières modernes, c’est le plus souvent la forme récursive de la mise en abyme qui retient les dessinateurs.
L’artiste américaine Laurie Lipton utilise fréquemment les artefacts classiques (tableaux, portes, fenêtres, miroirs simples ou multiples) dans ses dessins.
L’illustration de Paul Blow n’est pas exactement récursive puisque la lettre qui figure sur le livre change dans les différentes images imbriquées.

Les dessinateurs de presse ont aussi recours au procédé.

Art oriental

L’image mise en abyme n’est pas spécifique à l’art occidental. Le procédé existe aussi dans l’art oriental, au Japon et en Chine notamment.
Considéré comme un trésor national du Japon, le paravent à six panneaux de Hikone est de la forme “tableau dans le tableau” puisqu’il montre un groupe de personnages devant un paravent à quatre panneaux.

Cette peinture chinoise du 18^e siècle quant à elle est une mise en abyme sous la forme liée, car elle donne à voir conjointement le futur empereur et son propre portrait accroché à un mur.

La procédé est également utilisé dans la photographie japonaise durant l’ère Meiji.

4. L’image mise en abyme dans la publicité

Les études sur la mise en abyme situent habituellement au début du 20^e siècle l’apparition et le développement de la représentation graphique récursive dans la publicité. Les illustrations à l’appui de cette chronologie ont déjà été mentionnées : la boîte de cacao Droste (1904) souvent considérée comme le modèle le plus ancien et qui a donné son nom à l’effet, le paquet de céréales Quaker Oats (vers 1905), la boîte de Vache qui rit (1926), le Quinquina Dubonnet (dont l’étiquette récursive est apparue probablement vers 1930)³⁵.

En réalité, le procédé peut être identifié dès les années 1870-1880 sur des étiquettes d’objets manufacturés ou industriels destinés à la consommation de masse et il se répand rapidement dans la publicité à la fin du 19^e siècle.

Les étiquettes de boîtes de cigares

Dans monde des bibliothèques, les “éphémères” (ephemera en anglais) désignent des documents manuscrits ou imprimés sur une seule feuille qui sont fabriqués sans souci de conservation et destinés à être jetés après usage (tracts, publicités, prospectus, tickets, étiquettes diverses, emballages du commerce, etc.). On les appelait jadis “vieux papiers” et longtemps ils n’ont guère intéressé que les amateurs et collectionneurs. Aujourd’hui, plusieurs types d’éphémères sont désormais collectés et inventoriés dans les bibliothèques, musées et archives du monde entier. C’est le cas des étiquettes de boîtes de cigares, notamment américaines mais aussi cubaines et européennes.

Le développement de l’industrie du tabac aux États-Unis au 19^e siècle a conduit des entreprises de lithographie à se consacrer à la conception et à la production d’étiquettes de boîtes de cigares. Imprimées en chromolithographie, ces images colorées représentent des sujets très variés – sportifs, acteurs, héros, figures politiques, militaires, activités bourgeoises de détente, animaux, trains et automobiles, etc. Elles témoignent aussi des préjugés racistes envers les Indiens ou les Noirs américains, de la condescendance envers les classes populaires, de la sexualisation systématique de la représentation des femmes, de l’exaltation du progrès technique. C’est habituellement cette représentation largement stéréotypée de la vie américaine qui retient l’attention des collectionneurs et musées.

La datation des étiquettes est assez difficile. Les collectionneurs s’appuient généralement sur les dates d’activités des entreprises qui les ont réalisées³⁶.

Comme beaucoup d’autres éphémères imprimés en lithographie, les étiquettes de boîtes de cigares sont des produits semi-industriels précurseurs des méthodes modernes de la publicité. Notre recherche s’est donc naturellement orientée vers ces images, et nous avons découvert, après avoir examiné plusieurs centaines d’étiquettes, quelques dizaines d’exemplaires qui sont dans notre corpus parmi les plus anciennes images présentant régulièrement un effet Droste.

La plus ancienne date de 1876 selon le Secrétariat de l’État de Californie qui la conserve. Le dessin comporte une représentation d’une boîte de cigare où figure sur son côté la même image. Même le libellé Enjoyment est reproduit dans la petite image insérée.

Il existe d’autres étiquettes où l’image en abyme figure sur le côté de la boîte représentée.

Presque toutes les illustrations cependant apparaissent sur le couvercle de la boîte. Les motifs en abyme sont souvent petits et juste ébauchés, mais ils demeurent parfaitement reconnaissables.

On notera que la première étiquette ci-dessus contient deux images de boîtes.
L’image en abyme est parfois légèrement différente de l’image principale qu’est l’étiquette ; elle présente un autre libellé, une modification de détail. L’effet peut être alors qualifié de “presque mise en abyme” ou “presque Droste”.

Certaines étiquettes comportent des images en abyme un peu plus grandes où le dessin est plus précis.

L’utilisation d’un tel effet plusieurs décennies avant que la firme Droste ne s’en empare est remarquable. L’effet demeure cependant discret. Pour l’artiste qui l’a conçu, le client doit remarquer la singularité de la boîte figurée mais le motif ne doit pas se substituer à la scène de l’image contenante qui vante le cigare. Cette discrétion introduit une limitation graphique évidente ; aucune étiquette de boîte de cigares en effet ne représente un niveau supérieur de l’effet Droste (l’image dans l’image dans l’image).

Publicités (1870-1970) – étiquettes, packaging, annonces publiées, affiches

La vue d’ensemble qui suit décrit plusieurs images publicitaires utilisant l’effet Droste pour vanter les mérites d’un produit physique (un objet) sur différents supports : étiquettes, packaging du produit, annonces publiées ou affiches. Elle est organisée en deux parties : la première couvre un siècle de représentations, de 1870 à 1970 environ, tandis que la seconde décrit un choix d’images plus récentes.

Dans ce genre de recherche, la datation précise des images est souvent difficile. Pour les images les plus anciennes, il est préférable quand c’est possible de s’appuyer sur les annonces publicitaires parues dans la presse plutôt que sur les emballages des produits qui sont difficiles à dater.

En 1862, le droguiste et parfumeur Edward Kendall s’installe à New York et crée l’Amboline, un produit pour l’entretien des cheveux. La publicité pour ce produit paraîtra dans les journaux de 1863 jusqu’à 1910.

Une publicité numérisée sur le site de la Library of Congress et datée de 1863 montre une jeune femme aux très longs cheveux qui se fait coiffer devant un miroir – cette image ressemble d’ailleurs beaucoup à la publicité d’un produit concurrent, Sterling’s Ambrosia, publiée également en 1863. Le site de la bibliothèque propose également une lithographie de la publicité Amboline. Cette image est malheureusement non datée, mais elle a probablement été réalisée vers 1865-1870.

Un zoom sur le petit flacon posé sur la commode de la dame montre que son étiquette reproduit la grande image avec un texte légèrement différent. Associant un miroir et un “presque” effet Droste, cette illustration joue sur deux mises en abyme, elle est donc remarquable et constitue avec les étiquettes de boîtes de cigares l’un des exemples les plus anciens du corpus. Il est possible d’ailleurs que les mêmes illustrateurs aient travaillé sur ces deux types de produits publicitaires puisque la firme Schlegel qui a réalisé l’image Amboline était un important imprimeur d’étiquettes de boîtes de cigares ; on remarque d’ailleurs que dans toutes ces lithographies, l’image en abyme qui figure sur le conditionnement du produit est toujours petite.

Fondée en 1866, la Royal Baking Powder Company était initialement spécialisée dans la fabrication et commercialisation de poudres à lever. À partir de 1879, les étiquettes des boîtes de conditionnement de sa poudre affichent une image avec un effet de récursivité³⁷. Vingt-cinq ans avant la boîte Droste, cette image est l’une des premières qui présente distinctement une mise en abyme au troisième niveau (image dans l’image dans l’image).

Après le succès des publicités Droste et Quaker Oats, le rythme des créations s’accélère, surtout à partir des années 1920.

L’effet Droste gagne alors tous les pays [une partie des images qui suivent provient de la série d’articles sur l’effet Droste en publicité publiée entre 2008 et 2018 sur le blog Beach – Branding and packaging design de Deborah Davis et Randy Ludacer; images reproduites avec leur aimable autorisation].
À noter là encore un double jeu sur l’abyme avec la présence de la casserole-miroir dans la publicité Kitchen Klenzer.

En France, le procédé a été particulièrement à la mode dans les années 1960 sur les étiquettes de camembert. Sans doute s’agit-il là d’une imitation de l’effet Vache Qui Rit. L’effet Droste est alors associé à d’autres thématiques très populaires sur les étiquettes de camembert, comme la jeune femme souriante, ou les chats.

Publicités (après 1970) – étiquettes et packaging

L’effet Droste est désormais utilisé dans tous les pays sur les étiquettes et le packaging des produits les plus divers.

Il est particulièrement présent sur les emballages de produits alimentaires.

Sur les tubes et sprays.

Sur les canettes et bouteilles. Il existe même une bière américaine de marque Droste Effect.

Publicités (après 1970) – annonces publiées et autres matériels publicitaires

En dehors du packaging, l’effet Droste est utilisé dans les annonces publicitaires publiées dans les journaux ou magazines. On remarquera à nouveau dans les deux premières annonces une composition en spirale déjà observée précédemment.

 

Il se retrouve dans les matériels publicitaires les plus variés. Une enseigne d’auberge par exemple.

Bien loin de ces images artisanales, le groupe Daft Punk a utilisé récemment l’effet dans l’un de ses produits dérivés, un poster représentant une galerie exposant d’anciens posters dérivés du groupe où une jeune femme contemple l’image que l’on a sous les yeux. La mise en abyme est ici multipliée puisque l’un des posters cités au premier plan figure lui-même la chambre d’une adolescente tapissée d’images où trône la couverture de l’album Doin’it Right du groupe.

Dernier exemple enfin de publicité reposant sur la mise en abyme d’images, ce film publicitaire Louis Vuitton pour la collection de bijoux et de montres “Emprise”, réalisé en 2014.

Les images publicitaires ont été créées par l’industrie et le commerce de masse pour mettre en valeur et vendre des produits ou des services. Depuis la fin du 19^e siècle, une illustration qui mobilise l’effet Droste, particulièrement s’il s’agit d’un emballage, “replie” en quelque sorte la promotion du produit sur lui-même en tant qu’objet. À partir d’un conditionnement conçu pour être facilement identifié, la petite image en abyme dans une publicité à effet Droste apparaît comme une réification, et le procédé graphique accentue la reconnaissance de la marchandise vendue par le consommateur intrigué.

[article en deux parties: partie 1, partie 2]

1. Voir par exemple André Chastel, Le tableau dans le tableau, Champs Arts, Flammarion, 2012, première édition : 1978, page 15 sq. [↩]
2. Sur le blasonnement considéré comme une notation des armoiries, voir mon article Retour sur la théorie de la notation de Nelson Goodman, 9 mai 2010. [↩]
3. Claude-Edmonde Magny, Histoire du roman français depuis 1918, Paris : Éditions du Seuil, Collection Points, 1950, réédition 1971, p. 247. [↩]
4. Dans sa formulation la plus simple, le théorème de Bolzano-Weierstrass est un théorème d’analyse qui a trait à la convergence des suites de nombres réels, il n’a rien à voir avec la caractérisation par équipotence des ensembles infinis dénombrables, sujet où l’on devrait plutôt mentionner les noms de Cantor et Dedekind. Le vocabulaire mathématique exerce apparemment une sorte d’envoûtement sur Magny, qui réclame, un peu plus loin, une “axiomatique du roman”. Au passage, on retrouve couramment des concepts mathématiques mal maîtrisés dans les exposés récents utilisant abondamment les fractales à propos de la mise en abyme ; voir par exemple, Marinela-Denisa Craciun, La technique de la mise en abyme dans l’œuvre romanesque d’Umberto Eco, Thèse de doctorat, Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand II, 2016. [↩]
5. Sur la fréquence du vertige associé à la mise en abyme, voir Jean-Marc Limoges, Entre la croyance et le trouble – essai sur la mise en abyme et la réflexivité depuis la littérature jusqu’au cinéma, Thèse de doctorat, Université de Laval, Québec, 2008, p. 292 [PDF]. [↩]
6. Sur cet outil Google Books Ngram Viewer, voir mon article L’interprétation des graphiques produits par Ngram Viewer, 11 janvier 2011. [↩]
7. André Chastel, Le tableau dans le tableau, Champs Arts, Paris : Flammarion, 2012, première édition : 1978. [↩]
8. Marc Le Bot, L’œil du peintre, Collection Le Chemin, Paris : Gallimard, 1982. [↩]
9. L’expression néerlandaise Drostecacaobuseffect a été popularisée en 1976 par le poète et chroniqueur hollandais Nico Scheepmaker, voir ici. [↩]
10. Cité par Aymeric Glacet, Simon et sa boîte, in Claude Simon chronophotographe ou les onomatopées du temps, Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2007. [↩]
11. Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire, essai sur la mise en abyme, Paris : Seuil, collection Poétique, 1977. [↩]
12. Deux ouvrages récents en français sont consacrés à ce tableau et proposent des interprétations différentes : Pierre-Michel Bertrand, Le portrait de Van Eyck : l’énigme du tableau de Londres, Paris : Éditions Hermann, 2006 ; Jean-Philippe Postel, L’affaire Arnolfini, Préface de Daniel Pennac, Actes Sud, 2016. [↩]
13. Nella Arambasin, Les Époux Arnolfini de Van Eyck, une écriture critique contemporaine, in Aspects de la critique : colloque des Universités de Birmingham et de Besançon, Textes réunis par Ian Pickup et Philippe Baron, p. 88 sq., Presses Universitaires de Franche-Comté, 1997. Sur l’importance de ce tableau pour la critique littéraire, voir aussi : Catherine Jordy, Le respect de l’interprétation – Une mise en abyme du miroir, Le Portique, 11 | 2003; Christine Dubois, L’image « abymée », Images Re-vues [Online], 2 | 2006, document 8. [↩]
14. Voir à ce sujet : Jean-Marc Limoges, Entre la croyance et le trouble – essai sur la mise en abyme et la réflexivité depuis la littérature jusqu’au cinéma, Thèse de doctorat, Université de Laval, Québec, 2008 [↩]
15. Par exemple, Joël Gilles dans son article Portraits redits (in Jacquie Barral (dir.), Le portrait en abyme, Séminaire Erap – Université de Saint-Étienne, Aléas, 2002) estime qu’un portrait pourvu d’une “redite” – c’est-à-dire une inscription peinte à l’intérieur du tableau complétant en quelque sorte le portrait figuré – permet de dégager une véritable relation “en abîme” entre l’image et le texte ; il décrit ainsi cinq œuvres choisies parmi lesquelles le célèbre tableau de David La Mort de Marat et ses deux lettres représentées dont celle de Charlotte Corday. Nous n’avons pas retenu cette catégorie ici pour deux raisons : (a) notre sujet concerne uniquement le rapport entre des images et non entre une image et un texte, (b) pourquoi se limiter à l’art classique ? La définition de la “redite” s’applique tout autant à la bande dessinée par exemple, ce qui étendrait le champ de la mise en abyme au vaste sujet qu’est le rapport entre le texte et l’image dans ce médium. [↩]
16. Quelques sources : Pierre Georgel et Anne-Marie Lecoq, La peinture dans la peinture, Musée des Beaux-Arts de Dijon, Paris : Éditions Adam Biro, 1987. Et sur le Web : Artifex in opere, Le peintre en son miroir, série de 8 billets, 2015 à 2018 ; Kate et Mapero, Jeux de miroirs, série de 6 billets, wodka, 1er juin 2006. [↩]
17. cf. Pierre Georgel et Anne-Marie Lecoq, La peinture dans la peinture, Musée des Beaux-Arts de Dijon, Paris : Éditions Adam Biro, 1987, page 200 [↩]
18. Pour Lichtenstein, on peut citer Artist’s Studio « Look Mickey », 1973 qui cite Look Mickey, 1961, Two paintings:… Craig, 1983 qui cite Craig, 1964, Reflections: Nurse, 1988 qui cite Nurse, 1964, et bien d’autres œuvres ; voir mon article Roy Lichtenstein et les comics – un art suffisant, 29 mars 2016. [↩]
19. Ce genre cumulatif a inspiré à Georges Perec son roman Un cabinet d’amateur, paru en 1979. [↩]
20. Voir par exemple : Astrid de Brondeau, « La galerie de l’archiduc Léopold-Guillaume à Bruxelles » par David Teniers, Les yeux d’Argus, Avril 2013. [↩]
21. Voir en particulier : André Chastel, Le tableau dans le tableau, Champs Arts, Flammarion, 2012, première édition : 1978, pp. 18, 25, 32. [↩]
22. Pour une analyse de ces deux tableaux en relation avec la mise en abyme, lire sur Figures Ambiguës : Les attributs du peintre et L’envers d’un tableau, avril 2014. [↩]
23. Pour une analyse précise de ce tableau, lire sur Artifex in opere, L’Amour à la fontaine sur un tableau, 22 juillet 2012. [↩]
24. Cf. Noémie Hosoi, Vases en ronde – Ornements figuratifs et objets décoratifs dans la céramique attique du Ve siècle av. J.-C., in Dossier : Serments et paroles efficaces, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, Daedalus, 2012. [↩]
25. Cf. Stuart Whatling, Medieval ‘mise-en-abyme’: the object depicted within itself, February 16, 2009 [PDF]. [↩]
26. Sur ce tableau, lire la section Un trou blanc troublant – L’Exposition de peintures 1956, dans Gilles Methel, Un art magique ?, Entrelacs [Online], 13 | 2017, Online since 18 May 2017. [↩]
27. Pour une présentation en français de ce travail, voir Jos Leys, L’effet Droste, Images des mathématiques, 28 mars 2016 [version en anglais sur le site de l’auteur].
    L’article des deux mathématiciens néerlandais : Bart de Smit and Hendrik W. Lenstra Jr., Artful Mathematics – The Heritage of M. C. Escher, Notices of the American Mathematical Society, vol 50, n° 4, April 2003 [PDF]. Voir aussi le site dédié à cette démonstration : Escher and the Droste effect, 2002. [↩]
28. Craig Owens, Photography “en abyme”, October, The MIT Press, Vol. 5, Photography (Summer, 1978), pp. 73-88. Repris dans : Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, edited by Scott Bryson et al., University of Califoria Press, 1994. Traduction française par V. Athanassopoulos : Photographie en abyme, Nouvelle revue d’esthétique, 2013/1, n° 11. [↩]
29. Quelques logiciels pour générer un effet Droste, classés par ordre de difficulté décroissante :
    – avec le logiciel Mathematica de Wolfram, un tutoriel par Jon McLoone,
    – avec MathMap, un plugin du logiciel d’édition et retouche d’image GIMP, un tutoriel par Josh Sommers,
    – avec Adobe Photoshop, Pixel Bender et le filtre Escher’s Droste Effect créé par Tom Beddard, un tutoriel par Helen Bradley et un autre par Antti Karppinen,
    – directement avec la dernière version de GIMP (2.10.2, version sortie le 20 mai 2018), un tutoriel par f&D
    – une application HTML5 en ligne,
    – plusieurs applications pour Android et iPhone. [↩]
30. De nombreux logiciels permettent de générer des Gifs animés pseudo-récursifs. Plusieurs ont déjà été mentionnés dans la note précédente. Quelques exemples :
    – avec GIMP et MathMap, un tutoriel par Robin Mansur,
    – avec Adobe Photoshop, Pixel Bender et le filtre Escher’s Droste Effect, un tutoriel par Guy Viner,
    – avec Adobe After Effects, un tutoriel par ArmstrongDesigns,
    – la plupart des applications pour Android et iPhone,
    – un script en langage Python, par Douwe Osinga. [↩]
31. Christian Metz, La construction « en abyme » dans Huit et demi, de Fellini, in Essais sur la signification au cinéma, tome I, Paris : Klincksieck, 1968, nouvelle édition en 1973. [↩]
32. Quelques références récentes :
    – Dominique Blüher, Le Cinéma dans le cinéma : film(s) dans le film et mise en abyme, thèse de doctorat, Atelier National de Reproduction des Thèses (ANRT), Thèse à la carte, 1997.
    – Sébastien Févry, La mise en abyme filmique. Essai de typologie, Liège, CEFAL, collection « Grand écran, petit écran », 2000.
    – Bernard Leconte, L’écran dans l’écran ; et autres rectangles scopiques, L’Harmattan, 2004.
    – Jean-Marc Limoges, Entre la croyance et le trouble – essai sur la mise en abyme et la réflexivité depuis la littérature jusqu’au cinéma, Thèse de doctorat, Université de Laval, Québec, 2008.
    – Lionel Labosse, La mise en abyme au cinéma – Réflexions d’un apprenti cinéphile, altersexualite.com, 1er février 2016. [↩]
33. Cf. Vincent Bruneau, Mise en abyme : un film dans le film, Liste de 36 films, Sens Critique, janvier 2018. [↩]
34. Voir par exemple Christophe Lenoir, Le statut & les limites de la mise en abyme de la télévision par elle-même – Fonctions de la mise en abyme, avril 1997. Séminaire INA “La mise en abyme de la télévision par elle-même”, Paris, 1995-1996, travaux non publiés. [↩]
35. Contrairement à ce que l’on lit parfois, les affiches Dubonnet réalisées avant 1900 par Jules Chéret et Eugène Ogé ne représentent pas un effet Droste, voir ici sur Gallica. [↩]
36. Voir How to Determine the Age of a Cigar Box Label, Cigar Box Label Blog, February 3, 2011, et John Grossman, Labeling America: The Story of George Schlegel Lithographers, 1849–1971, East Petersburg, PA: Fox Chapel Publishing, 2011. [↩]
37. Dans un article de 2015, les spécialistes du packaging Deborah Davis et Randy Ludacer affirment que l’image de cette étiquette a été utilisée pour la première fois en 1873. Il est permis de douter de cette date. Notre recherche montre que les publicités pour ce produit ne comportaient aucune image de boîte ente 1866 et 1878. [↩]

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