Le regard masculin dans les premières publications populaires américaines (1840-1920) [1/3]

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En 1975, la critique et cinéaste britannique Laura Mulvey publie dans la revue académique Screen un article intitulé Visual Pleasure and Narrative Cinema1. Ce texte a été rapidement repris et commenté, et il est considéré désormais comme fondateur des études féministes sur le cinéma. Revendiquant l’héritage de Freud et Lacan, il est l’un des premiers à utiliser la psychanalyse pour analyser le cinéma hollywoodien. Mulvey s’approprie en effet les théories psychanalytiques qu’elle utilise comme une « arme politique » afin de mettre à jour l’influence de la société patriarcale sur la structure même de la narration cinématographique. Pourtant, ce ne sont pas les usages politiques de la psychanalyse – caractéristiques d’un certain militantisme des années 1970 – qui ont assuré la notoriété de l’article, mais son énonciation du concept de regard masculin [male gaze].

Le regard masculin [male gaze]

Pour Mulvey, le male gaze désigne la manière dont les femmes sont représentées au cinéma selon le point de vue privilégié de la culture patriarcale occidentale, c’est-à-dire comme des objets du plaisir visuel masculin. Elle relie le plaisir visuel masculin en question aux descriptions de la pulsion scopique et du narcissisme en psychanalyse : « La pulsion scopique (le plaisir à regarder un tiers en tant qu’objet érotique) de même que la libido du moi (qui façonne le processus d’identification) agissent comme des structures, des mécanismes qui définissent les attributs formels de ce cinéma [les films narratifs conventionnels]. » (op. cit. p. 49). Le plaisir de voir le corps féminin au cinéma s’accompagne selon elle d’une identification narcissique de la part du spectateur masculin.

Le male gaze est asymétrique, c’est une relation de domination entre le regard masculin insistant et le corps féminin fétichisé et soumis à ce regard. Selon Mulvey, les personnages masculins dans un film hollywoodien sont actifs et dirigent leurs regards vers les femmes, tandis que les personnages féminins sont passifs, objectifiés, et subissent les regards masculins. De plus, la construction du film astreint le public à adopter le point de vue du regard masculin sur les corps féminins représentés comme des objets de spectacle.

Mulvey relève également que la représentation de la femme est fréquemment fragmentée, dans les scènes où des gros plans s’attardent sur des parties du corps, sur les jambes notamment. Les femmes offertes par fractions au regard masculin sont alors « silhouettes découpées ou icônes plutôt qu’images ressemblantes » (op. cit. p. 42).

Le regard identifié par Mulvey se manifeste à plusieurs niveaux : « Il existe trois sortes différentes de regards associés au cinéma : celui de la caméra, qui enregistre les événements profilmiques ; celui des spectateurs, qui regardent l’objet fini ; et celui que les personnages portent les uns sur les autres à l’intérieur de la fiction. Les conventions du cinéma narratif excluent les deux premiers et les subordonnent au troisième, l’objectif délibéré étant toujours d’éliminer la présence intrusive de la caméra et d’empêcher une prise de conscience distanciée chez les spectateurs. » (op. cit. p. 50). L’un des codes essentiels du cinéma narratif est en effet de donner l’illusion que les deux premiers regards n’existent pas. Le réalisateur doit construire son film de sorte que le spectateur oublie que la caméra filme un point de vue (le premier regard, celui de la caméra), et il doit éviter que les acteurs ne s’adressent directement à la caméra et ruinent l’illusion par la confusion du second regard (extradiégétique) et du troisième regard (intradiégétique).

L’article de Mulvey a provoqué de nombreux débats parmi les théoriciens du cinéma. Plusieurs critiques lui ont reproché d’associer sommairement le féminin à la passivité et le masculin à l’activité, et de négliger le point de vue de la femme spectatrice de cinéma. Mulvey a répondu à ces critiques en 1981 dans l’article Retour sur “Plaisir visuel et cinéma narratif”, inspiré du film de King Vidor Duel au soleil (1946)2. D’autres critiques envers l’article de 1975 concernent son point de vue exclusivement hétérosexuel et l’omission du regard de désir envers les personnages masculins, qui existe aussi dans certains films hollywoodiens traditionnels.

Une autre approche au début des études féministes : l’enquête visuelle

Mulvey a développé le concept de male gaze à partir de son interprétation du cinéma traditionnel selon les théories psychanalytiques. Le male gaze est très peu exemplifié dans son article qui ne mentionne brièvement qu’une poignée de films classiques des années 1930 à 19603 et ne repose sur aucune étude de réception auprès de cinéphiles réels. Cette approche presque exclusivement théorique contraste avec les méthodes d’investigation et les corpus d’étude bien plus vastes utilisés à la même époque par divers auteurs à propos de l’image des femmes dans l’art ou la publicité.

En 1972, l’écrivain d’inspiration marxiste John Berger et le producteur Mark Dibb réalisent pour la BBC la série d’essais télévisuels Ways of Seeing. Leur objectif est de critiquer l’esthétique conformiste en décrivant les présupposés culturels et idéologiques dans l’art pictural. La série a donné naissance à un livre publié la même année avec le même titre, et traduit en français en 1976 sous le titre Voir le voir4. Au total, l’ouvrage comporte plus de 240 illustrations et il a largement contribué à développer un point de vue féministe sur la culture visuelle.

Le livre de Berger est constitué de sept essais distincts. Le chapitre 2 (sans texte) et le chapitre 3 sont consacrés à la représentation de la nudité féminine dans l’art pictural et comparativement dans la publicité. Selon Berger, « En Europe, pour ce qui est du nu en tant que genre, les peintres et les propriétaires-spectateurs étaient généralement des hommes, et les personnes traitées en tant qu’objets étaient généralement des femmes » (op. cit. p. 64). Le constat rappelle évidemment celui de Mulvey à propos du cinéma. Berger développe d’ailleurs des thèses très proches de celles que la critique et cinéaste défendra un peu plus tard, notamment en ce qui concerne la dichotomie entre actif et passif et la prépondérance du plaisir visuel masculin : « […] être homme c’est agir, être femme c’est paraître. Les hommes regardent les femmes alors que les femmes s’observent en train d’être regardées. Cela détermine non seulement les relations entre les hommes et les femmes, mais également la relation de la femme à l’égard d’elle-même. Le surveillant intériorisé est perçu en tant qu’homme et l’être surveillé en tant que femme. C’est ainsi que la femme se transforme en objet et plus particulièrement en objet du regard : un spectacle. […] Les femmes sont peintes d’une tout autre façon que les hommes, non pas parce que le féminin est différent du masculin, mais parce que l’on tient pour acquis que le spectateur ‘idéal’ est toujours mâle, et que l’image de la femme est faite pour le flatter. » (op. cit. p. 47 et p. 65).

Berger n’évoque les images publicitaires qu’en relation avec celles de l’art pictural. Mais à la même époque, une série de travaux sociologiques et féministes sur l’image de la femme dans la publicité paraissent aux États-Unis et en Grande-Bretagne. Dès 1971, la journaliste féministe américaine Lucy Komisar étudie les discriminations de genres dans la publicité ; elle s’appuie pour cela sur l’analyse de matériels publicitaires utilisés pour différents produits comme les poupées Barbie, les stylos Parker, ou bien encore par la compagnie Ibéria5. En Grande-Bretagne, Trevor Millum soutient en 1970 l’une des toutes premières thèses sur l’image des femmes dans les magazines féminins. Son étude s’appuie sur un ensemble de plus de 800 annonces publicitaires collectées durant deux mois de l’année 1969 dans six titres de magazines. Il publie en 1975 le résultat de sa recherche dans un livre grand public6. La même année, Joseph E. Dispenza publie un ouvrage sur l’image des femmes représentées dans un choix de publicités sélectionnées parmi plus de 2000 exemplaires de périodiques parus entre 1900 et 19757.

Le travail fondateur le plus connu sur le sujet demeure cependant le livre d’Erving Goffman, Gender Advertisements, dont la première édition date de 19768. À travers un article paru l’année suivante9, le monde intellectuel français prendra connaissance de la méthode déployée par Goffman dans cet ouvrage et qu’il nomme « analyse par images ». Le célèbre sociologue reproduit dans son livre une collection de plus de 500 images publicitaires parues dans les années 1970 et organisées en six sections : la taille relative de l’homme et de la femme, le toucher féminin, la hiérarchie des fonctions, la famille, la ritualisation de la subordination, le retrait autorisé10. Il affine cette classification en décrivant plusieurs figurations stéréotypées : l’évitement des tâches féminines par les hommes dans les lieux habituellement dévolus aux femmes (cuisine, etc.) ; la déférence ; les représentations de la femme allongée, genou légèrement fléchi, contorsionnée, tête penchée, souriante, au bras d’un homme, etc. ; la posture protectrice de l’homme; la position plus élevée de l’homme dans l’image ; les mains sur le visage; le doigt sur la bouche; les doigts des deux mains qui se touchent; la figuration de la femme derrière l’homme, le blottissement de la femme près de l’homme, et d’autres figures encore. Bien qu’il n’énonce rien qui ressemble à l’idée de male gaze selon Mulvey, Goffman s’intéresse au regard des personnages dans les annonces publicitaires. Il examine ainsi la question de la direction du regard dans les images représentant une femme seule, et il propose des interprétations sur le croisement (ou non) des regards dans les annonces où figurent des couples de personnages (op. cit. p. 62-66). À l’instar de Mulvey, Goffman a aussi relevé l’importance des figurations de parties de corps féminins, des images « dont le sujet n’est pas une personne mais une petite partie de son anatomie, comme un doigt » (op. cit. p. 19), et son livre reproduit plusieurs publicités représentant des gros plans de mains de femmes caressant des objets (op. cit. p. 29).

Ces premières analyses sur l’image des femmes dans les productions artistiques ou publicitaires sont étayées par d’importants relevés d’observation. Ce sont de véritables enquêtes visuelles. Par la suite, de nombreuses études ont décrit les stéréotypes visuels de genres, la plupart en mobilisant le concept de male gaze11. Cependant, très peu d’études sur le male gaze s’appuient sur un travail d’investigation comparable aux enquêtes visuelles rappelées ci-dessus dont la méthodologie a pourtant été développée dans les années où Mulvey a formulé le concept.

Une enquête visuelle sur les premières publications populaires américaines (1840-1920)

Dans les études féministes, le concept de male gaze s’est imposé à l’ensemble des productions de la culture visuelle. À l’exception des exemples tirés de l’art pictural, les images qui illustrent le male gaze dans les publications actuelles sont presque toujours récentes, empruntées à la publicité, au cinéma, à la bande dessinée, aux jeux vidéo, etc. Elles sont rarement antérieures au début du 20e siècle. Pour ce qui concerne les industries culturelles, c’est-à-dire en dehors des beaux-arts classiques, les productions des premiers temps de la photographie et surtout du cinéma12 pourraient ainsi apparaître comme les référentiels les plus anciens du concept, prolongeant en quelque sorte en amont le cinéma hollywoodien classique, objet de l’article séminal de Mulvey.

Le présent article propose une analyse du regard masculin tel que l’on peut le repérer dans les illustrations des premières publications populaires américaines, soit entre 1840 environ et 1920, c’est-à-dire avant l’essor industriel du cinéma. Il s’inspire donc délibérément de deux types d’approches apparues à peu près simultanément durant les années 1970 comme nous l’avons rappelé : la formulation du male gaze et du plaisir visuel masculin comme canevas théorique et la méthodologie des enquêtes visuelles dans les études féministes.

Le choix du corpus d’étude – les publications populaires américaines – et la période retenue méritent d’être précisés.

L’essor du cinéma au tout début du vingtième siècle ne doit pas faire oublier qu’une autre industrie culturelle l’a précédé : la presse populaire illustrée qui a été particulièrement florissante aux États-Unis. Au dix-neuvième siècle en effet, l’édition et la presse nationale commencent à prospérer aux États-Unis. Plusieurs facteurs expliquent ce développement spectaculaire : l’apparition de nouvelles techniques d’impression, la capacité de l’industrie à produire de grands volumes de papier à faible coût, le développement du chemin de fer permettant de diffuser rapidement la presse sur l’ensemble du territoire, et enfin, la généralisation de l’alphabétisation et l’augmentation du niveau de vie qui provoquent une importante demande. L’enquête visuelle à l’origine de cet article concerne uniquement les publications américaines pour lesquelles il est relativement facile de retrouver des informations, mais il est bien évident que l’étude pourrait être étendue à d’autres productions nationales, en particulier aux publications britanniques, également nombreuses et influentes.

Plusieurs types de publications ont été retenus pour cette enquête :

  • les journaux : apparus dès le 18ᵉ siècle, ils deviennent des publications de masse à la fin du 19ᵉ.
  • les dime novels : recueils de fictions populaires publiés à partir de 1860, souvent considérés comme les ancêtres des pulp magazines (voir ci-après). Ils racontent fréquemment des histoires de pionniers sur la Frontière, la zone limite de l’implantation des populations d’origine européenne lors de la conquête de l’Ouest. Leurs couvertures étaient illustrées.
  • les magazines, hebdomadaires ou mensuels, qui abordent des sujets variés. À côté des magazines généralistes qui atteignent des tirages très importants, des titres plus spécialisés se développent à partir du milieu du 19ᵉ siècle (satiriques, féminins, sur la vie rurale, la mode, les sciences et techniques, la littérature, etc.). S’y ajoutent les suppléments dominicaux des quotidiens, conçus comme de véritables magazines et diffusés par différents titres [syndication].
  • les “magazines de police” : magazines sur la criminalité, les faits divers sensationnels, le sport. Publiés à partir de 1845, leurs couvertures représentent fréquemment des femmes “scandaleuses”. Ils seront décrits plus précisément à la fin de l’étude dans la section qui leur est consacrée.
  • les pulp magazines : périodiques bon marché édités à partir de la fin du 19ᵉ siècle. Imprimés sur du papier de mauvaise qualité (pulp), ces magazines ont publié des nouvelles de fiction de genres très différents et comportent des couvertures illustrées ainsi que des dessins généralement en noir et blanc en pages intérieures.
  • les saucy pulps, premiers magazines masculins apparus vers 1900 : ces publications dites “de charme” se développent considérablement dans les années 1920 et 1930. Leurs couvertures caractéristiques représentent des femmes “aguicheuses”, “frivoles”, de plus en plus dévêtues au cours des années.
  • deux magazines “lestes” éphémères apparus également vers 1900 ; uniquement composés de photographies, ils seront décrits à part en fin d’article.

La collecte d’images a été effectuée empiriquement, en procédant à des “sondages” dans les collections (parfois très incomplètes) de couvertures ou de fascicules complets numérisés. Dans le cas des journaux qui comportent peu d’illustrations, la recherche d’images pertinentes est toutefois plus difficile ; il faut compter sur des recherches plus hasardeuses ou utiliser la “force brute” en compulsant les rares collections numérisées page après page – ce dernier travail reste à accomplir, aussi les images provenant de journaux sont-elles très rares dans le corpus d’étude.

Pourquoi cette collecte s’arrête-t-elle en 1920 ? Dans les années qui suivent la Première Guerre mondiale, la représentation des femmes dans les magazines et au cinéma devient beaucoup plus sexualisée, sur le modèle fantasmé des mœurs libres des flappers. Les saucy pulps, premiers magazines masculins apparus aux États-Unis vers 1900, se développent considérablement durant toute la période des années folles [les Roaring Twenties pour les Américains] ; il en est de même en France avec des titres comme Le Frou-Frou à partir de 1900 ou La Vie parisienne qui devient un magazine érotique dès 190513. Par contre, alors que les magazines de modèles photographiques nus soi-disant à destination des artistes prospèrent en France à partir de 190214, ils ne font leur apparition aux États-Unis qu’à partir des années 1920.
Par ailleurs, les premiers magazines de cinéma paraissent vers 1915 et leurs couvertures souvent suggestives deviennent rapidement la vitrine des stars féminines du muet. Plus tard, la généralisation du cinéma parlant à partir de 1929 s’accompagne également d’une libéralisation des représentations jusqu’à l’application du code Hays en 193415. Au-delà de cette année 1920, fixée un peu arbitrairement mais qui marque néanmoins une rupture manifeste sur les couvertures de magazines, notre collecte aurait dû intégrer une imagerie très différente, ouvertement érotisée et certainement marquée par l’essor du cinéma. Cette imagerie plus récente aurait éclipsé les illustrations plus “sobres” issues des premiers magazines du corpus retenu.

La collecte a permis de rassembler plus de 1300 images. À l’exception de quelques photographies relevées sur les premiers magazines de cinéma et sur les deux publications “lestes” signalées, ce sont toutes des illustrations dessinées – ce qui constitue d’emblée une grande différence par rapport aux images publicitaires récentes qui ont fait l’objet d’investigations comparables et qui sont presque toujours fabriquées à partir de clichés photographiques.

Les images rassemblées ont été indexées dans une base de données, et le corpus documenté ainsi constitué a été analysé afin d’identifier les sujets récurrents, les tropes visuels. Autrement dit, la méthodologie suivie s’inspire du précepte exposé par Trevor Millum, l’un des pionniers des enquêtes visuelles dans les études féministes, déjà mentionné précédemment : « Les catégories et les classifications doivent émerger des documents plutôt qu’elles leur soient imposées. » (Trevor Millum, op. cit. p.80).

La description qui suit repose sur un échantillon représentatif de ce corpus documenté. Les différents tropes visuels dégagés lors de l’analyse sont organisés selon une tripartition des regards inspirée de celle décrite par Laura Mulvey pour le cinéma :

  • le regard de l’illustrateur qui a composé l’image,
  • le regard du lecteur masculin sur les personnages féminins figurés,
  • les regards échangés entre les personnages représentés.

Les images sélectionnées sont ensuite réparties et commentées selon plusieurs tropes visuels remarquables qui subdivisent en quelque sorte chacun des trois modes de regards. Chaque trope est donc illustré par des images provenant des différents types de publication décrits précédemment, à l’exception des “magazines de police” et de deux magazines “lestes” qui représentent les femmes de manière si singulière qu’ils font l’objet de sections spécifiques à la fin de l’étude.

Les types de publications utilisés dans les illustrations sont indiqués entre crochets après la mention du trope sous la forme [journaux / dimes / magazines / pulps], et les magazines masculins, les saucy pulps, signalés [saucy], figurent toujours après les autres types. L’un des objectifs de l’étude est en effet de montrer que la plupart des tropes visuels relevés dans les magazines masculins ne sont pas si originaux et qu’ils existent aussi dans les autres types de publications.

1. Le regard de l’illustrateur qui a composé l’image

Cette section décrit quelques tropes visuels où les femmes sont représentées dans des rôles facilement identifiables. Pour chaque image, l’illustrateur donne à voir une femme dans une situation stéréotypée caractéristique du type de publication où elle est parue (dime novel, magazine généraliste, magazine spécialisé, pulp, saucy).

Rôles genrés traditionnels [magazines]

Les magazines s’adressent à des classes aisées. Les tâches ménagères et la préparation des repas ne concernent pas les lectrices qui s’occupent plutôt de la décoration de leur intérieur, des enfants, de la broderie.

The Delineator, October 1907 / Ladies’ Home Journal, July 1908 / Vogue, March 15, 1913

Ce sont des domestiques noires qui s’occupent de la cuisine. Lorsque la maîtresse de maison tente de préparer un plat, elle rate sa recette sous le regard de son époux, dubitatif ou consolateur.

Good Housekeeping, December 1901 / The Popular Magazine, April 1914 / The Modern Priscilla, November 1916, Art by Towne

Inversions des rôles genrés [dimes, magazines, pulps]

Dans les magazines surtout, mais aussi parfois dans les dimes et les pulps, un homme peut quelquefois donner un coup de main à une femme, mais seulement si la tâche n’exige aucune compétence réputée féminine. L’aider à mettre un écheveau de laine en pelote convient parfaitement puisqu’il demeure alors passif. Remarquez également sur la première image qu’une autre femme monte sur le pont avec un télescope (tâche plutôt considérée comme masculine).

Waverley Library, January 27, 1880 / The Modern Priscilla, March 1916 / Top-Notch Magazine, September 15, 1918

L’inversion des rôles genrés quand il est représenté prend la forme de la caricature. Dans ce dessin de Montgomery Flagg, une forte femme habillée en homme a aussi un comportement masculin, elle fume, tandis que l’homme fluet vêtu d’une robe lit le menu.
La guerre a visiblement contraint les hommes à réaliser des tâches habituellement dévolues aux femmes. Dans la seconde image, le soldat qui lave ses effets est malhabile. Il fait sourire la femme, mais il n’est pas ridicule ; ce ne sera plus le cas dans le cinéma hollywoodien classique, par exemple lorsque Cary Grant tricote dans Pile ou Face [Mister Lucky, H. C. Potter, 1943].

Life, February 29, 1912, Cover art by James Montgomery Flagg / Top-Notch Magazine, May 1, 1918

Demoiselles en détresse [dimes, pulps]

Le thème de la demoiselle en détresse [damsel in distress] est un trope culturel ancien et abondamment représenté. Rappelons qu’il figure une jeune femme en danger, souvent menacée par un méchant, un animal ou un monstre, et secourue in extremis par un courageux héros16. Les demoiselles en détresse sont fréquemment représentées sur les couvertures des dime novels dont l’un des sujets de prédilection est la conquête de l’Ouest sauvage et dangereux. On remarque sur la deuxième image un autre thème fréquent des dime novels, la femme blanche capturée et adoptée par les Indiens, que l’on retrouve plus tard dans le western (La Prisonnière du désert [The Searchers, John Ford, 1956] est un exemple emblématique)17. La situation inverse où un homme blanc est en couple avec une Indienne est également fréquent dans les dime novels – c’était d’ailleurs la trame du premier dime écrit par la romancière Ann S. Stephens et publié en 1860.

Beadle’s Dime Novels, The Gold Hunter, January 10, 1863 ; Beadle’s Dime Novels, The pale-face Squaw, May, 11, 1869 ; Waverley Library, August, 3, 1880

Le plus souvent toutefois, les Indiens sont cruels et menaçants dans les dime novels. Ils massacrent les Blancs et doivent être éliminés. Les Noirs par contre sont presque toujours dociles, loyaux envers les Blancs, et parfois braves. On y rencontre fréquemment des animaux dangereux, ici un gorille ravisseur de jeune femme, ancêtre de King Kong.

Beadle’s New Dime Novels, Simple Phil, March 15, 1881 ; Beadle’s Half Dime Library #280, December 5, 1882 ; Tip Top Library v01n28, Frank Merriwell in Gorilla Land, Street and Smith, October 24, 1896

Publiées dès 1886 dans les dime novels puis dans les pulp magazines, les aventures du détective Nick Carter sont très populaires. Elles assument pleinement leur caractère fictionnel, à la différence des récits violents et fantaisistes sur la conquête de l’Ouest qui se présentent la plupart du temps comme véridiques. Nick Carter sera détrôné dans les années 1930 par des héros qui s’en inspirent comme Doc Savage et The Shadow, ancêtres des super-héros modernes.

New Nick Carter Weekly #27, Trim in Kansas City, July 3, 1897 / Nick Carter Weekly #207, The Hole in the Bank, December 15, 1900 / New Nick Carter Weekly #530, An Amazonian Queen, February 23, 1907

Apparu en 1882, Argosy est considéré comme le premier pulp magazine américain. Comme tous les pulps, le titre poursuit le trope de la demoiselle en détresse.

Golden Argosy, September 3, 1887 / Popular, October 1905 / Argosy, December 1912

Femmes fortes [dimes, pulps]

Dans les récits des dime novels, les Indiennes fascinent. Elles sont rarement soumises. Ce sont des sauvageonnes qui savent dompter les animaux sauvages, des guerrières, des meneuses d’hommes (avec à nouveau le thème récurent de la femme blanche devenue princesse indienne).

Beadle’s New Dime Novels, The Jaguar Queen, June 26, 1877 / Beadle’s New Dime Novels, The Squaw Chief, September 3 1878 / Beadle’s New Dime Novels, The Indian Princess, April 25, 1882

Les dames de la bonne société comme les aventurières en imposent aux hommes. Les dime novels ont aussi largement contribué à construire la légende de la femme forte par excellence de l’Ouest américain, Calamity Jane, et celle de son employeur Buffalo Bill dans le Wild West Show.

Beadle’s Half Dime Library #73, Calamity Jane, December 17, 1878 / Waverley Library, A Pair of Gray Eyes, January 20, 1880 / Beadle’s Half Dime library #263, August 8, 1882

Les dimes foisonnent de femmes déterminées, intrépides. Certaines héroïnes inversent la figure de la demoiselle en détresse en secourant un homme en mauvaise posture.

Beadle’s Half Dime Library #327, October 30, 1883 / The Deadwood Dick Library, The Girl Sport, March 7, 1900 / The Deadwood Dick Library, Denver Doll as Detective, March 21, 1900

Femmes violentes, femmes armées [dimes, pulps]

Dans les dimes, les princesses indiennes peuvent être violentes, y compris lorsqu’elles sont blanches comme sur la troisième image. On remarquera aussi, sur la seconde image, une femme blanche et une femme noire en fuite, guidées et sauvées par une Indienne armée.

Beadle’s Dime Novels, The Indian Queen , June 28, 1864 / Beadle’s New Dime Novels, Dingle, the Outlaw, August 6, 1876-08-06 / Beadle’s half dime library #106, August 5, 1879

Les femmes blanches de la bonne société savent aussi manier les armes et n’hésitent pas à tirer.

Beadle’s Dime Novels, King Barnaby or the Maiden of the Forest, August 24, 1861 / Beadle’s half dime library #108, August 19, 1879 / The Five Cent Wide Awake Library, Tom Topp, February 17, 1891

Quelques rares illustrations caricaturent l’agressivité des mégères.

The Five Cent Wide Awake Library, Chips and Chin Chin, November 5, 1879 / The Nugget Library, Smart Aleck, 1889

Les dimes plus récents montrent couramment des femmes bourgeoises qui savent se défendre et faire le coup de feu.

Work and Win – An Interesting Weekly for Young America, July 19, 1901 / New Nick Carter Weekly, A Clue From the Clouds, July 21, 1906 / New Nick Carter Weekly, Madge Morley’s ghost, December 8, 1906

Un peu plus tard, les pulps figurent aussi des femmes belliqueuses.

The Argosy, August 1912 / The Cavalier, October 11, 1913 / The Argosy, October 11, 1919, cover art by F. W. Small

Femmes émancipées, libérées, éduquées [magazines]

Les représentations des jeunes femmes dans les magazines à partir de la fin du 19e siècle reflètent l’évolution de la condition féminine dans la société. Elles apparaissent alors souvent en groupe dans les situations où elles se libèrent des conventions sociales ou patriarcales, par exemple lorsqu’elles adoptent le pantalon pour faire du sport ou qu’elles fêtent le prochain mariage de l’une d’entre elles.

Life, September 10, 1896 / Charles Dana Gibson, « The Night Before Her Wedding », 1897. From Charles Dana Gibson, The Gibson Book : A Collection of The Published Works of Charles Dana Gibson, 2 vols. (New York: Charles Scribner’s Sons, 1907), 1:n:p / The Saturday Evening Post, September 7, 1907

… ou lorsqu’elles sont étudiantes.

Success, June 1902 / The Ladies Home Journal, June 1913 / The Modern Priscilla, September 1918

Ce sont sans doute les nombreuses illustrations figurant des conductrices d’automobiles qui expriment le mieux l’émancipation des femmes. Une grande partie de ces images en effet ne représentent pas d’hommes à leur côté lorsqu’elles sont au volant. Elles peuvent parfaitement exercer cette activité masculine, et aller où elle veulent, quand elles veulent, sans l’approbation ou l’aide des hommes.
Au passage, on notera que le titre Motor (Hearst Magazines), fondé en 1903, est l’un des plus anciens magazines américains spécialisés toujours existant.

Harper’s Bazar, April 7, 1900, Vol. XXXIII, No. 14, cover art by Ethel Rose / Motor Magazine, December 1907, cover art by Gibbs Mason / Short Stories, April 1908

Les femmes conductrices sont sportives et indépendantes. Le développement des ambulances motorisées durant la guerre a permis aussi de populariser l’image de la femme conductrice et l’adoption du pantalon, surtout dans les armées britannique et américaine.

The Saturday Evening Post, June 15, 1912 / The Modern Priscilla, October 1916 / Motor Magazine, March 1918

Les femmes libres sont aussi pilotes d’avion.

Short Stories, April 1911 / Saturday Evening Post, August 1917

Femmes émancipées, libérées, éduquées [saucy]

Les premiers magazines masculins apparus vers 1900 aux États-Unis sont appelés habituellement saucy pulps par les collectionneurs ; on trouve aussi parfois les dénominations spicy, snappy, breezy ou bien encore girlie pulps. Les trois plus anciens titres du genre ont été créés avant 1910 :

  • Young’s Magazine [1897-1943]
  • Ten Story Book [1901-1940], qui adopte plusieurs sous-titres suggestifs entre 1915 et 1920 : A Monthly Magazine of Snappy Stories en 1915, Snappier-Breezier-Limelier & Saucier Than All the Rest en 1917, America’s Most Daring Sex Story Magazine en 1918, America’s Live-Wire Magazine en 1919, A Magazine for Iconoclasts en 1920
  • Yellow Book [1909-1947], titre qui ne doit pas être confondu avec le célèbre magazine littéraire britannique The Yellow Book, publié de 1894 à 1897, ni avec l’éphémère successeur du non moins célèbre The Yellow Kid qui deviendra ensuite Ainslee’s Magazine.

Pour la période qui nous intéresse, ces publications seront suivies par Snappy Stories [1912-1932], Breezy Stories [1915-1949], Saucy Stories [1916-1925], Fascinating Fiction [1917-1918], et enfin The Parisienne [1915-1921]. Comme nous l’avons déjà mentionné, ces premiers magazines “de charme” deviendront très nombreux dans les années 1920 et 1930.

Les femmes éduquées ne semblent pas intéresser les premiers magazines masculins américains. On y retrouve par contre des femmes émancipées en pantalons, des conductrices d’automobiles et des aviatrices.

Snappy Stories, April 1915 / The Parisienne, Boulevards Pub. co. Inc., New York, March 1917 / Snappy Stories, December 1919

Les jeunes femmes libérées que donnent à voir ces magazines utilisent le téléphone.

Young’s Magazine, January 1913 / The Parisienne, Boulevards Pub. co. Inc., New York, May 1918

Elles boivent de l’alcool et fument.

Ten Story Book, June 1913 / Snappy Stories, July 1916 / Young’s Magazine, January 1917

Saucy Stories, October 1916 / Ten Story Book, November 1917 / Ten Story Book, July 1919

[Article en trois parties:  P1,   P2,   P3]  (suivante)

  1. Plaisir visuel et cinéma narratif, traduction française dans Laura Mulvey, Au-delà du plaisir visuel – Féminisme, énigmes, cinéphilie [choix de textes rédigés entre 1975 et 2011], Édition Mimésis / Formes filmiques n° 1, 2017, traduit de l’anglais par Florent Lahache et Marlène Monteiro, pp. 33-51. Autre traduction par Gabrielle Hardy, relecture et correction par Serge Turbé, debordements.fr, 2012 ; partie 1, partie 2. []
  2. Afterthougths on “Visual Pleasure and Narrative Cinema” inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946), trad. fr. in op. cit. pp. 53-66. []
  3. Par ordre chronologique : Cœurs brûlés (Josef Von Sternberg, 1930), Agent X 27 (Josef Von Sternberg, 1931), Seuls les anges ont des ailes (Howard Hawks, 1939), Le Port de l’angoisse (Howard Hawks, 1944), Rivière sans retour (Otto Preminger, 1954), Fenêtre sur cour (Alfred Hitchcock, 1954), Sueurs froides (Alfred Hitchcock, 1958), Pas de printemps pour Marnie (Alfred Hitchcock, 1964). []
  4. John Berger [with Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb, and Richard Hollis], Ways of Seeing, based on the BBC television series with John Berger, British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972 [PDF], p. 47. Traduction française : Voir le voir, par John Berger, Éditions B42, 2014 (fac-similé de l’édition originale anglaise parue en 1972. La traduction est une reprise de la version établie par Monique Triomphe pour les éditions Alain Moreau en 1976). []
  5. Lucy Komisar, The Image of Woman in Advertising, in Woman in Sexist Society, Vivian Gornick and Barbara Moran, eds., New York: Basic Books, 1971, pp. 304-317. []
  6. Trevor Millum, Images of Woman: Advertising in Women’s Magazines, London: Chatto & Windus, 1975. []
  7. Joseph E. Dispenza, Advertising the American woman, Dayton, Ohio : Pflaum Pub, 1975. []
  8. Erving Goffman, Gender Advertisements, Harvard University Press, 1976 (First edition); puis Harper and Row Publishers Inc., 1979, et Harper Torchbooks, 1987, numérisé sur Public Collectors [PDF]. Traduction française partielle par Frédérique Beuzon et Sébastien Sengenes : Erving Goffman, Le déploiement du genre, Terrain, n° 42, pp. 109-128, mars 2004. []
  9. Erving Goffman, La ritualisation de la féminité. Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 14, avril 1977. Présentation et représentation du corps, pp. 34-50 [article présenté sans illustrations ; les illustrations sont reproduites sur le site ecomultimedia]. []
  10. En anglais: Relative Size, The Feminine Touch, Function Ranking, The Family, The Ritualisation of Subordination, Licensed Withdrawal. []
  11. Pour ne s’en tenir qu’à la publicité, voir par exemple : Paul Messaris, Visual Persuasion: The Role of Images in Advertising, London: Sage, 1997 ; Sophie Desarzens, Le stéréotype dans la publicité – une vision du masculin et du féminin dans le monde actuel, Revista ContraPonto, Belo Horizonte, v.3, n.3, 2013 [PDF]. Et sur le Web : Scott A. Lukas, The Gender Ads Project – Advertising, Education, Activism, Created in 2002, South Lake Tahoe, California ; Thomas Streeter, Nicole Hintlian, Samantha Chipetz et Susanna Callender, This is not sex. A Web Essay on the Male Gaze, Fashion Advertising, and the Pose, University of Vermont, Semiotics and Advertising, 2012 ; Anne-Charlotte Husson, Le « male gaze » (regard masculin), Genre!, 15 juillet 2013. []
  12. Les études sur les représentations du genre dans le cinéma muet sont désormais nombreuses. On trouvera une bibliographie sélective sur le sujet dans Jean-Marie Cherubini, Les identités de genre dans le cinéma des premiers temps : problématiques d’une approche‪, Mille huit cent quatre-vingt-quinze – Revue de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC), 2016/2 (n° 79), p. 8-31. []
  13. Dian Hanson, The History of Men’s Magazines: Volume 1, 1900 to Post-WW II, Taschen, 2004; Douglas Ellis, Uncovered: The Hidden Art of the Girlie Pulp, Adventure House, 1st American Ed, 2003. []
  14. Manon Lecaplain, Entre illégitimité et illégalité, mise à nu des premières revues de modèles photographiques à destination des artistes, Chroniques chartistes, 12 février 2018. []
  15. Significativement, c’est aussi à cette époque que se développent sous le manteau les premières bandes dessinées pornographiques, les Tijuana bibles. []
  16. J’ai déjà donné des exemples de demoiselles en détresse dans d’autres contextes dans les articles suivants : Nazisme, sadisme, érotisme – les origines de la nazi sexploitation, 15 novembre 2012 ; Les stéréotypes visuels dans les war comics, 5 février 2013 ; L’imagerie des dinosaures dans les pulp magazines et les comics, 13 octobre 2015 []
  17. cf. Mathieu Lacoue-Labarthe, Les Indiens dans le western américain, collection Mondes anglophones, Paris: PU Paris-Sorbonne, 2013, notamment la section Des couples mixtes problématiques, p. 156 sq. []

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