Description des images et rhétorique documentaire

Le tagging est la méthode la plus simple pour décrire des images. Cette pratique spontanée permet de générer des folksonomies non contrôlées et très rarement organisées. L’indexation par mots-clés effectuée par des documentalistes professionnels est au contraire habituellement contrôlée. Elle n’est pourtant pas exempte d’erreurs, d’approximations et parfois d’abus comme nous l’avons montré dans un article précédent.

Une enquête récente réalisée conjointement par le CEPIC et l’IPTC montre cependant que dans le monde professionnel les descriptions textuelles (légendes, captions) sont plus utilisées que les mots-clés pour décrire les images. C’est aux résultats de cette pratique documentaire que nous allons nous intéresser dans ce billet, tout particulièrement en ce qui concerne des sujets récemment abordés sur Culture Visuelle.

Même si elle est la plupart du temps assez sommaire, une description d’image est toujours rédigée, construite. Le texte descriptif est constitué de phrases qui permettent de saisir une toute autre réalité que l’indexation par tags ou mots-clés accumulés (comparez Le récipient blanc est sur la table avec la suite de mots blanc, récipient, table). Comme le dit Paul Ricœur, « avec la phrase, le langage est orienté au delà de lui-même: il dit quelque chose sur quelque chose »1. Mais au delà de son lien avec l’image décrite, de son adéquation à décrire une réalité, le caractère discursif de la description documentaire introduit d’autres questionnements. Elle est d’abord un texte dont la forme n’est pas aussi stéréotypée et aseptisée qu’il y paraît. À notre sens, la rédaction d’une description d’image à des fins documentaires relève d’une véritable rhétorique spécifique dont nous essaierons de caractériser ici quelques figures principales. Une précision s’impose ici. Cette rhétorique documentaire que nous pensons déceler dans certaines légendes est bien distincte de la rhétorique de l’image (de Barthes, du Groupe Mu, etc.) puisqu’elle concerne fondamentalement le texte descriptif de l’image et non l’image en tant que telle.

Évoquer la rhétorique à propos des descriptions d’images peut sembler saugrenu. Après tout, quand on consulte les formations ou les ouvrages sur l’indexation des images, tout ce qui concerne les plans de classements, thésaurus ou autres outils spécialisés semble assez technique tandis que la méthodologie descriptive demeure sommaire et se limite à quelques recommandations. En résumé, on doit rédiger simplement, être bref, précis et rigoureux, tenter de demeurer objectif, être aussi complet que possible en évitant de surinterpréter, contextualiser avec des éléments vérifiés, etc. Conseils de bon sens qui tendent à produire des descriptions soi-disant neutres, mais qui conçoivent la plupart du temps l’opération comme autonome, indépendante des relations entretenues par l’image avec la base déjà constituée ou en cours de constitution et de son utilisation ultérieure par les iconographes.

La description des photos s’effectue habituellement en distinguant ce qui figure sur l’image (la dénotation) et ce qui est suggéré par l’image (la connotation). La dénotation renvoie un ensemble d’informations répondant à la question « Que voit-on sur cette image ? » tandis que la connotation répond à la question « Qu’évoque cette image ? ». À côté de la dénotation, sur le même versant supposé objectif de la description, s’ajoutent également d’autres informations importantes concernant le contexte de l’événement représenté, les circonstances ou l’histoire de la scène, le hors-champ, ainsi parfois que des informations sur le cadrage, la composition, les couleurs dominantes de l’image, etc. Ces différentes informations sont bien sûr rarement toutes présentes dans les descriptions. Les photos d’illustration par exemple, qui ne sont pas liées à une actualité, ne sont pas toujours datées, localisées, contextualisées.

Rassembler ces divers niveaux d’information dans une description unique, c’est déjà produire une histoire élémentaire, un micro-récit2. Il peut sembler excessif de convoquer ici la notion de récit à propos de textes qui sont pour la plupart extrêmement brefs. Il ne s’agit pas bien sûr de véritables narrations élaborées et développées, mais la présentation discursive qu’une description documentaire propose est pourtant très souvent un rapport écrit d’événements ou de situations pour lequel le terme récit nous semble justifié. Le micro-récit documentaire est particulièrement manifeste lorsque toutes les photos d’un même reportage sont décrites en masse avec le même texte et les mêmes mots-clés. Les photos sont alors légendées comme une seule séquence filmée. Sur l’exemple qui figure ci-dessous, la recherche d’une phrase précise sur le site de Getty Images permet de retrouver une série d’une dizaine de photos d’un même événement. De surcroît, la phrase en question se rapporte à une contextualisation et ne se réfère pas au référent visuel du récit que l’on peut reconstituer à partir de ces photos. Au passage d’ailleurs, on notera que la recherche de phrases entières constitue une méthode empirique pour pallier aux insuffisances des systèmes qui ne possèdent pas de fonction de recherche par reportage.

Quelques photos décrites par la même phrase : « France’s shamed World Cup squad faced the wrath of President Nicolas Sarkozy, the press and a furious public after a disastrous exit from the tournament in South Africa. »(c) AFP/Getty Images

La représentation discursive mise en action dans les systèmes de recherche d’images est une véritable ekphrasis documentaire. Elle est en effet similaire à la figure rhétorique classique de l’ekphrasis qui consiste à produire une description verbale ou écrite d’un objet artistique visuel, et par extension, à représenter en mots une réalité visuelle. Elle ne prétend pas bien entendu à une quelconque « valeur » sur le plan stylistique tout comme l’image décrite n’est pas en général une œuvre artistique. L’ekphrasis documentaire serait en ce sens une version purement utilitaire, sans qualités stylistiques particulières, « roturière » pourrait-on dire, d’une figure de rhétorique anoblie par plusieurs siècles de littérature. L’ekphrasis documentaire telle que nous l’entendons ici est donc bien distincte de l’ekphrasis photographique décrite par Marta Caraïon3 qui se rattache à la tradition littéraire de la description de l’œuvre d’art.

Comme sa version littéraire, l’ekphrasis documentaire préfère user de la voix active et du temps présent. Elle utilise aussi le participe passé pour évoquer le contexte. Lorsqu’elle est réalisée avec soin (ce qui est rarement le cas, hélas), les objets concrets sont décrits et caractérisés par des adjectifs ou des participes passés et les détails sont mis en évidence. Enfin, le narrateur est toujours absent de la description.

Mais ces caractéristiques brièvement rappelées omettent cependant deux points essentiels et spécifiques au champ documentaire.

Tout d’abord, l’intentionnalité du processus documentaire doit être prise en compte en tant que part fondamentale du travail de description des images. Les micro-récits que constituent les descriptions ne sont pas autonomes. Une description n’est jamais isolée. Elle est rédigée pour aller rejoindre un ensemble souvent vaste et hétérogène dont elle doit être distinguée lors d’une recherche. L’objectif de la recherche documentaire est certes de rendre manifeste des images à partir d’un échantillon de texte très réduit, mais la description elle-même doit d’abord se faire remarquer dans un tissu de textes divers qui sont tous en compétition. Le rédacteur de descriptions documentaires ne s’adresse pas à un lecteur mais à un système, à un moteur de recherche qui agit comme un révélateur des ekphrasis stockées.

En second lieu, une description documentaire de photo est pratiquement toujours accompagnée de mots-clés. Ceux-ci viennent en quelque sorte renforcer le texte, d’autant plus que très souvent certains de ces mots figurent déjà dans le corps de la description. La conjonction de la description et des mots-clés permet au micro-récit d’être retrouvé plus efficacement. Il est si l’on peut dire plus réactif. Dans ce cas, l’information ajoutée ne précise pas toujours la description de l’image. Il s’agit là néanmoins d’une pratique différente de la surindexation prolixe qui ajoute des mots-clés non pertinents ou redondants dans le seul but de « ratisser large ». Elle n’est pas perçue comme fautive par les documentalistes mais permet d’ajouter « un poids » sur des mots ou des expressions qui apparaissent dans la description ou d’élargir facilement le champ sémiotique de celle-ci. Selon le point de vue rhétorique adopté ici, on peut nommer accumulation documentaire cette pratique, en référence à la figure classique de l’accumulation.

L’ekphrasis documentaire, dans certains cas, peut aussi glisser vers l’hypotypose, cette figure de rhétorique qu’il n’est pas toujours facile de distinguer de l’ekphrasis. L’hypotypose permet de décrire une scène ou de raconter une histoire avec vigueur, afin qu’elle soit représentée de manière imagée et « comme vécue à l’instant de son expression » (d’après Wikipédia). L’hypotypose utilise bien sûr les mêmes modes d’expression que l’ekphrasis, mais avec plus d’énergie (energia dans les traités de rhétorique classique). « L’hypotypose est de l’ordre de la stupéfaction, tant dans le discours que dans l’action; elle étonne – au sens classique du terme – et laisse pétrifié »4. Elle utilise en particulier la citation entre guillemets pour accentuer la présence et le caractère vécu de la description. Dans la photo ci-dessous, l’effet de citation textuelle (le propos insultant attribué à un joueur) est doublé d’un effet de citation visuelle (une personne lit le journal rapportant le propos). Ces deux effets conjoints sont bien décrits dans la légende de la photo, qui à notre sens, est une véritable hypotypose documentaire.

A person reads French sport newspaper L’Equipe on June 19, 2010 in Strasbourg. France striker Nicolas Anelka was kicked out of the World Cup on Saturday after reportedly launching a tirade of abuse at coach Raymond Domenech, according the French Football Federation (FFF). The 31-year-old Chelsea forward is reported to have told Domenech to ‘go screw yourself, dirty son of a whore’ in the dressing room after the coach took issue with his first-half performance against Mexico, sports daily L’Equipe claimed. AFP PHOTO / JOHANNA LEGUERRE (Photo credit should read JOHANNA LEGUERRE/AFP/Getty Images)

L’analyse de photos diverses permet ainsi de repérer des pratiques de rédaction d’une notice documentaire qui peuvent être rapprochées de différentes figures de rhétorique. Examinons brièvement à titre d’exemple cette photo prise lors de la visite lacrymale de Roselyne Bachelot en Afrique du Sud.

French Minister for Health Roselyne Bachelot (R) visits France’s football training session at the Fields of Dreams stadium in Knysna on June 18, 2010 during the 2010 World Cup football tournament. Embattled France coach Raymond Domenech admitted on June 18 that his star-studded, crisis-hit team desperately need a World Cup miracle after slumping to a 2-0 defeat to Mexico. AFP PHOTO / FRANCK FIFE (Photo credit should read FRANCK FIFE/AFP/Getty Images)

On remarque immédiatement que l’accompagnateur à la droite de la ministre n’est pas identifié et que la situation particulière des deux personnages en train de photographier n’est pas décrite. Sur le plan dénotatif, c’est une schématisation – figure rhétorique antonyme en quelque sorte de l’hypotypose – dont le caractère fort peu informatif n’est compensé que médiocrement par le terme photography qui figure en mot-clé. Par contre, en contexte, les propos d’un personnage absent de la scène sont mentionnés. Cette contextualisation peut être qualifiée de prosopopée documentaire en référence à la figure de rhétorique où l’on fait parler un absent.

Dans certains cas, la description peut d’ailleurs constituer un véritable raccourci vertigineux. En exemple, la légende de la photo du général de Gaulle devant le micro de la BBC5 qui figure sur Corbis Images mentionne deux dates emblématiques dont aucune ne correspond à la photo.

Sur Corbis: General Charles de Gaulle issues a call (appel) to the French people from London, England, June 18, 1940, just after the Nazi occupation of France. De Gaulle led the Free French Forces from London and later from Algiers throughout the occupation, and returned to Paris on its liberation in September 1944. Sur Getty/AFP: General Charles de Gaulle, the future leader of the French Free Forces fighting Allied Axis forces, during his broadcast 18 June 1940 at the BBC radio headquarters in London. The call to his compatriots to oppose the German occupation of France was to become known as ‘l’Appel du 18 juin’. Sur AKG: Le général de Gaulle s’adressant aux Français dans une station de radio à Londres.- Photo, 1941.- Année de l’évènement:1941 Année de l’œuvre:1941

Cette description conjugue ainsi deux figures: une analepse (flashback) en mentionnant une date antérieure à la date de la photo et une prolepse en citant une date postérieure. Il est bien difficile en l’état de qualifier cette description de documentaire. Avec cette chronologie symbolique enveloppant l’événement figuré en question, elle est clairement au service de la sédimentation iconique d’une image. Le système s’entretient de lui-même, car les fournisseurs qui mentionnent une date du document sciemment erronée commercialisent une illustration d’un événement qui n’a pas été enregistré et participent à la diffusion d’une légende. A contrario, une agence (cf. AKG Images) qui ne joue pas ce jeu de la reconstruction d’une légende et du commerce est certainement quasiment invisible pour les médias demandeurs.

Malgré leur brièveté, les descriptions documentaires utilisent donc également des figures directement empruntées à la rhétorique classique. Nous en avons mentionné certaines mais d’autres sont certainement utilisées. Ces productions textuelles particulières, essentiellement utilitaires et volatiles, devraient être aussi étudiées de ce point de vue que nous nommons rhétorique documentaire. Cette étude entretient certes une relation privilégiée avec les images décrites mais elle doit également inclure les mots-clés d’accompagnement et être conçue selon l’économie générale et la finalité des systèmes dans lesquelles les descriptions s’insèrent. Elle devrait être menée par des équipes pluridisciplinaires composées de grammairiens, linguistes, documentalistes, iconographes, etc. et pourrait aider à repérer les constructions discursives qui, consciemment ou non, peuvent inciter le lecteur à prendre des vessies pour des lanternes.

  1. Paul Ricœur, Temps et récit. Tome 1 – L’intrigue et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 147 []
  2. L’expression est empruntée au petit récit visuel proposé par Rémy Besson mais bien évidemment un micro-récit documentaire est tout à fait autre chose. []
  3. Pour fixer la trace – Photographie, littérature et voyage au milieu du XIXe siècle, Marta Caraion, Droz, 2003, chapitre 3 Ekphrasis []
  4. L’hypotypose: un essai de définition formelle, Yves Le Bozec, l’Information Grammaticale, janvier 2002 []
  5. Étudiée sur Culture Visuelle par Grégory Divoux & Alexie Geers. []

5 réponses

  1. Kattnig dit :

    Vraiment merci de cette nécessaire analyse. Donc, message reçu, que les diverses communautés mentionnées s’activent…..

  2. euh, y’a des photos qui ont sauté. Copyright oblige ?

  3. Patrick Peccatte dit :

    @Christophe: Merci. En effet, Flickr m’a viré des photos sur demande de l’AFP. J’ai corrigé avec les liens directs sur le site de Getty Images. Tant que les photos sont là-bas, çà marche…

  1. 27 septembre 2011

    […] billet de Patrick Peccate, chercheur associé au Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine […]

  2. 11 avril 2012

    […] les empreintes, la rhétorique descriptive des objets informationnels, l’ekphrasis documentaire dans le cas des objets visuels, quitte […]

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