Cubisme et camouflage – un mythe de l’histoire de l’art

Composée de films d’archives colorisés et sonorisés, la série Apocalypse, la Première Guerre mondiale de Daniel Costelle et Isabelle Clarke retrace en cinq parties l’histoire de la Grande Guerre. Le dernier épisode évoque les efforts des militaires pour tromper l’ennemi durant le conflit. Après avoir décrit le projet de construction d’un “faux Paris“, le documentaire fait brièvement allusion au développement des techniques de camouflage (voir l’extrait: L’invention du camouflage, une arme inattendue). Sur des images de canons bariolés, le commentaire mentionne « l’utilisation du talent de peintres abstraits pour masquer le matériel ». Sans autres précisions.

Les techniques modernes de camouflage sont en effet apparues dès le début de la Première Guerre mondiale et plusieurs artistes ont participé à leur développement. Les historiens de l’art se sont intéressés assez récemment au rôle effectif des artistes dans l’émergence de ces procédés de dissimulation, et ils ont fréquemment mis en avant le rôle majeur des peintres cubistes ou apparentés dans leur succès.

Le camouflage et l’emphase sur le cubisme

L’une des premières études associant le cubisme au camouflage militaire a été publiée en 1977 par le professeur d’art Roy R. Behrens¹. Quelques années plus tard, toujours aux États-Unis, Elizabeth L. Kahn étudie dans sa thèse de doctorat l’impact du camouflage sur l’avant-garde artistique européenne². En France, Cécile Coutin consacre sa thèse de doctorat en 1987 au peintre et dessinateur de presse Jean-Louis Forain, engagé volontaire à l’âge de 62 ans et inspecteur général de la section de camouflage de l’armée française³; elle publie ensuite les premières études académiques sur le camouflage et les artistes⁴ et devient en France l’une des spécialistes reconnues de ce sujet.

Par la suite, à l’approche du centenaire de la Grande Guerre, de nombreux livres, articles ou catalogues d’exposition ont décrit l’apport des artistes au camouflage, en insistant tout particulièrement sur le rôle important des peintres cubistes ainsi que sur le caractère déterminant de leurs théories de la représentation. Dans nombre d’articles, les contributions des autres artistes mobilisés dans le camouflage sont minimisées, et le rôle des artisans plus modestes que furent les décorateurs de théâtres ou les ensembliers n’est guère mis en avant ou même parfois ignoré.
À titre indicatif, voici quelques exemples de cette “réduction au cubisme” dans l’histoire naissante du camouflage lors de la Première Guerre mondiale.

• « La technique du camouflage apparaît donc directement issue de la redéfinition et de la dévaluation de la fonction représentative opérées par la conscience plastique moderne. » Danielle Delouche, Cubisme et camouflage, in Guerres mondiales et conflits contemporains, n° 171, Représenter la guerre de 1914-1918, Juillet 1993, p. 132⁵
• « […] la peinture de camouflage s’est spontanément adressée à la peinture cubiste parce qu’elle s’est trouvée confrontée à une problématique plastique similaire. » Danielle Delouche, Cubisme et camouflage, in André Mare, Cubisme et Camouflage, 1914-1918. Catalogue de l’exposition présentée au Musée municipal des Beaux-Arts, du 31 mai au 16 août 1998, Bernay, 1998, p. 60.
• « [au camouflage] les cubistes sont particulièrement appréciés pour leur art de décomposer les formes et les couleurs pour dissimuler tout ce qui doit devenir invisible dans le paysage, vu d’en bas comme d’en haut. » Jean Claude Bourdais, Exposition André Mare à Alençon, 14 et 15 octobre 2005
• « De tous temps, les artistes ont été utilisés par les services militaires pendant la guerre : relevés topographiques, peintures de bataille ou des grands généraux… Mais ils n’avaient jamais pris part si directement aux combats que pendant la Première Guerre mondiale. Les aptitudes et pratiques artistiques de certains ont parfois décidé de leur implication stratégique dans la guerre des tranchées: ce fut notamment le cas des cubistes et des coloristes. Porte-drapeaux de la section du camouflage, leur figuration libre et leur expressionnisme des couleurs semblaient enfin servir l’idéal national patriotique. » Claire Maingon, Hypermobilité : L’évolution des pratiques artistiques du temps de la Grande Guerre, Pays Riverains de la Baltique n° 4 – 2007, p. 129-140 [PDF]
• « Il faut dire que cette avant-garde cubiste répond parfaitement aux aspirations tactiques de la nouvelle section de camouflage et de l’état-major français. En effet, les objectifs et les procédés picturaux du cubisme, notamment l’abstraction et la décomposition des formes par le jeu des couleurs, participent pleinement de cet art de la dissimulation. » Charles Ridel, Les embusqués, Armand Colin, 2007, p. 270
• « Des peintres reconnus comme Forain, Mare, Dunoyer de Segonzac rejoignent ainsi la Section de Camouflage. Une parenté s’opère entre le brouillage formel recherché et la déconstruction propre au cubisme […] » Exposition 1917, Les axes du projet, Centre Pompidou-Metz, 26 mai – 24 septembre 2012 [PDF]
• « Les artistes cubistes ou proches de cette esthétique, passés maîtres dans l’art de la déformation de la réalité, sont particulièrement recherchés pour la conception et l’exécution de travaux de camouflage. Leur science de la déconstruction des formes va être employée pour la peinture des pièces d’artillerie, des véhicules et des navires. » Cécile Coutin, Tromper l’ennemi : L’invention du camouflage moderne en 1914-1918, Éditions Pierre de Taillac & Ministère de la Défense, 2012, p. 53
• « Les techniques de peinture des cubistes visant à déstructurer l’espace ou l’objet pour mieux le comprendre sont alors très largement employées dans un but inverse : effacer les formes. » Exposition itinérante Le front invisible, artistes et camoufleurs dans la Marne 1914-1918, 2014
• « Confrontée à une équation plastique similaire, la peinture de camouflage s’est tournée vers le système qu’offrait le cubisme pour décomposer les formes et inscrire l’objet dans son milieu ambiant. » Claire Le Thomas, Cubisme et camouflage, L’Histoire par l’image, Réunion des musées nationaux, 2014
• « Les cubistes et le camouflage, le rendez-vous parfait » André Mare, carnets de guerre d’un caméléon, film réalisé par Frédéric Tonolli et Laurence Graffin, 2014

La reconnaissance par les historiens de l’art du rôle des artistes dans la naissance du camouflage de guerre s’accompagne ainsi d’une sorte d’emphase sur le cubisme – le rôle de ce courant artistique dans l’émergence de ces techniques militaires est “monté en épingle”, son influence est surévalué.

La prééminence accordée au cubisme dans l’histoire du camouflage n’est cependant pas partagée par tous les spécialistes. Certains sont plus circonspects et font appel au bon sens afin d’estimer l’importance réelle de l’influence cubiste sur le développement du camouflage:
« […] Il n’était pas nécessaire d’avoir fréquenté l’académie de la Grande Chaumière ou l’École des Beaux-Arts pour dissimuler des batteries de canons, des bateaux, des abris à avions, ces immenses Bessoneau, sous un réseau chaotique de taches noires, jaunes et vertes, où, sans humour, certains trouvaient une application raisonnable du cubisme. » Christian Derouet, La peinture d’histoire à l’épreuve de la Première Guerre mondiale, Catalogue de l’exposition Les peintres face à l’Histoire, Centre Georges-Pompidou, Paris, 1996.

Le présent article propose de réexaminer les rapports entre le camouflage et le cubisme en montrant que cette emphase sur le cubisme repose sur des témoignages contestables et des arguments approximatifs. La critique des différents points de contact entre les deux domaines montre à chaque fois une confusion ou une exagération à propos des influences de l’avant-garde artistique de l’époque sur une activité militaire alors naissante. L’emphase sur le cubisme apparaît comme un mirage. Analysé avec précision, le rôle déterminant de l’avant-garde artistique sur les techniques de dissimulation de guerre s’estompe. Autrement dit, l’insistance sur le cubisme à propos des origines du camouflage durant la Première Guerre mondiale constitue un mythe de l’histoire de l’art.

Le camouflage en France durant la Première Guerre mondiale

Les débuts du camouflage en France durant la Première Guerre mondiale sont habituellement retracés ainsi: mobilisé au 6^ème régiment d’artillerie à pied [6^ème RAP] comme simple maréchal des logis, le peintre Lucien-Victor Guirand de Scévola propose dès septembre 1914 à ses supérieurs de dissimuler les canons de sa batterie sous des toiles peintes aux couleurs de la nature environnante. Durant les mois suivants, il multiplie les essais de camouflage avec succès, parvient à intéresser le général de Castelnau, puis convainc le président de la République Raymond Poincaré de l’intérêt de développer ces techniques. Le haut commandement et le général Joffre sont également rapidement convaincus, d’autant que la guerre de position s’installe et impose de combattre en se cachant. Le premier document officiel concernant le camouflage date du 15 février 1915. Un premier atelier de camouflage commandé par Guirand est alors mis sur pied à Toul et poursuit les expériences. Le ministre de la guerre crée ensuite officiellement la section de camouflage le 4 août 1915. Guirand est promu capitaine et organise cette première section. Pour répondre aux besoins du front, plusieurs ateliers sont créés au cours des années 1915 et 1916: Amiens puis Chantilly, Paris, Châlons-sur-Marne, Nancy, Limey, Épernay, Noyon, Bar-le-Duc, Belfort, Soissons, etc. Rapidement, chaque armée engagée dans le conflit s’inspire des techniques françaises du camouflage. Des peintres, sculpteurs, illustrateurs, décorateurs et accessoiristes de théâtre sont recrutés, ainsi que de nombreux ouvriers: terrassiers, menuisiers, charpentiers, maçons, plâtriers, tôliers, mécaniciens, ajusteurs, monteurs, électriciens, etc. Les ateliers font également appel à la main d’œuvre de l’arrière, essentiellement féminine. À la fin de la guerre, le camouflage compte plus de 3000 officiers et soldats et emploie plus de 10000 civils.

Les travaux réalisés par les camoufleurs sont très variés et ne se limitent pas à la dissimulation de soldats ou de matériels sous des peintures aux motifs abstraits, activité à laquelle on réduit parfois le camouflage. Ils mobilisent de nombreux corps de métiers:
« Les camoufleurs affectés aux ateliers de groupes d’armées sont constitués en petites équipes spécialisées qui effectuent les reconnaissances du terrain ou des ouvrages à dissimuler et assurent la mise en place des objets ou engins camouflés : installation de filets de raphia tissé et aménagements pour les pièces et batteries d’artillerie, observatoires installés dans des guérites dites « taupinières », encastrées dans le parapet des tranchées, dans de faux arbres blindés prenant nuitamment la place de vrais arbres habilement copiés, dans de fausses ruines plaquées contre de vraies ruines, périscopes installés dans des piquets ou des arbustes, toiles et haies camouflant routes d’intérêt stratégique, ponts, canaux, écluses et voies ferrées, parfois des villages entiers, peinture d’objets en trompe l’œil, installation de fausses positions, mannequins et leurres divers. » Cécile Coutin Le camouflage pendant la Première Guerre mondiale, une arme qui trompe mais qui ne tue pas, centenaire.org, 9 juillet 2013.

Le camouflage comporte donc de nombreuses tâches qui ne concernent pas particulièrement les peintres abstraits. De ce fait, l’attention soutenue que l’on porte aux rares artistes cubistes qui ont travaillé comme camoufleurs contribue à la fois à réduire considérablement la portée et l’ambition du camouflage et à minimiser, voire même ignorer, le travail des décorateurs et des ouvriers engagés dans son développement sur l’ensemble du front. D’ailleurs, contrairement à ce que l’on peut lire parfois, plusieurs textes précisent que ce ne sont pas tant des peintres abstraits qui sont recherchés lors de la constitution des équipes de camouflage, ni même d’ailleurs des artistes, mais plutôt des décorateurs, des artisans, des ouvriers spécialisés. Comme l’écrit un observateur bien informé peu après la guerre en parlant de la sélection des effectifs dans le camouflage: « Le triage ne portait pas seulement sur les peintres ordinaires, mais plutôt sur les peintres-décorateurs, les architectes, les sculpteurs-modeleurs, les teinturiers, les tapissiers, auxquels furent adjoints des ouvriers du fer, du bois, des terrassiers. »⁶. Les artistes y sont en réalité bien moins nombreux que les artisans et ouvriers: « Chaque section comprend de 80 à 90 hommes, mais sur ce chiffre les artistes ne comptent guère que pour une douzaine ».⁷

Guirand de Scévola vs Guingot et Corbin

Guirand de Scévola est communément considéré comme le principal inventeur du camouflage. Son travail d’artiste cependant n’a jamais été influencé par le cubisme, pas plus d’ailleurs que celui de son adjoint au camouflage, le peintre et affichiste Louis Abel-Truchet. Et la première section de camoufleurs qu’il a constitué ne comportait aucun artiste cubiste ou apparenté (nous y reviendrons). Il n’est pas rare pourtant que les historiens de l’art lui reconnaissent le trait de génie d’avoir appliqué d’emblée les conceptions cubistes aux techniques du camouflage:
« Dès le départ, Guirand de Scévola pense que les théories du mouvement cubiste sont les plus aptes à répondre aux nécessités de l’art de la dissimulation. » Nicole Zapata-Aubé, Rien ne sera plus comme avant, in André Mare, Cubisme et Camouflage, 1914-1918. 1998. p. 8.

Qu’en est-il exactement ?

Plus de trente années après la fin de la Première Guerre mondiale, Guirand a publié en 1949 ses Souvenirs du camouflage (1914-1918)⁸.

Dans cet article très tardif donc, Guirand décrit son premier essai de dissimulation d’une batterie d’artillerie et de ses servants. En septembre 1914, un mois après son arrivée à Toul, il assiste à la destruction de sa batterie qui avait été facilement repérée par l’ennemi. Plusieurs soldats sont grièvement blessés. C’est à cet instant, affirme-t-il, que naquit en lui l’idée du camouflage. Quelques jours plus tard, il dirige selon son récit la première expérience de camouflage dont il revendique clairement la paternité: « Suivant mes indications, les servants de cette pièce étaient vêtus d’une blouse qui cachait aussi bien les mains que le visage. On avait bariolé ces blouses de telle manière que les formes en étaient détruites et que les hommes ressemblaient à n’importe quoi, sauf à des êtres humains : on les confondait avec l’herbe, les rochers, les arbres. La pièce était travestie de même façon. ». Un aviateur, le fils du colonel Fetter qui commandait le 6^ème RAP, vérifie que les hommes et le matériel camouflés ne sont pas visibles depuis une altitude de 300 mètres. C’est un succès. Guirand précise ensuite comment il avait imaginé son procédé : « J’avais, pour déformer totalement l’aspect de l’objet, employé les moyens que les cubistes utilisent pour le représenter – ce qui me permit par la suite, sans en donner la raison, d’engager dans ma section quelques peintres aptes, par leur vision très spéciale, à dénaturer n’importe quelle forme. ». Ce passage est abondamment cité dans les études modernes sur le camouflage et constitue, selon nous, l’argument quasiment unique, qui sera extrapolé par la suite, en faveur de l’influence déterminante du cubisme sur le développement du camouflage. Or le témoignage de Guirand ne peut être considéré comme un récit fiable et précis de l’histoire en question. La paternité du camouflage a donné lieu en effet à une polémique et l’attribution à Guirand de l’idée originale de la dissimulation à l’aide de blouses et de toiles bariolées demeure très controversée.

Dès 1975, René Nouveau, un érudit de la région de Toul, soutient que le camouflage a été inventé par Louis Guingot, décorateur et peintre de l’École de Nancy, et Eugène Corbin, peintre amateur, fils du fondateur des Magasins Réunis et mécène de la même École. Par la suite, des chercheurs de la région ont légèrement corrigé l’exposé de Nouveau en apportant des précisions⁹ et l’histoire de l’invention est désormais mieux connue. Résumée ci-dessous d’après différentes sources¹⁰, elle présente d’étranges similitudes avec le récit de Guirand.

Tout comme Guirand, Eugène Corbin est maréchal des logis au 6^ème RAP près de Toul. Fin septembre 1914, il est frappé par la mort de soldats tués près de leur pièce qui avait été repérée. Il demande alors à son ami Guingot, soldat au 2^ème génie de Toul, de lui confectionner des bâches et tenues de camouflage. Guingot avait en effet réalisé dès août 1914 un prototype de veste de camouflage probablement inspiré d’une tenue de chasse inventée par Émile Friant peu auparavant. La veste de chasse de Friant comportait uniquement des bandes verticales pour se confondre avec les arbres tandis que la veste de Guingot est réalisée à l’aide de motifs peints de différentes couleurs et disposés de façon quelconque; c’est l’ancêtre de la « tenue léopard » moderne¹¹. Les bâches et vêtements livrés par Guingot à Corbin utilisent le même procédé. Une expérimentation est conduite par un aviateur, le fils du colonel Fetter. L’opération est un succès, les hommes et le matériel camouflés ne sont pas visibles vus d’avion depuis une altitude de 300 mètres.

Les deux récits sont manifestement très semblables: motivation, régiment, date, protocole d’expérimentation, altitude d’observation, etc., tout concorde. Il ne peut s’agir que de la même expérience fondatrice qui a fait l’objet de deux narrations partiales en mentionnant des “inventeurs” différents. Il n’est pas vraisemblable d’attribuer le mérite de ce tout premier essai simultanément à Guirand et Guingot comme on peut le lire parfois puisque chacun des deux récits ignore respectivement l’autre protagoniste; nous sommes bien plutôt en présence de deux variantes de la même histoire d’une innovation revendiquée dans chaque version par un acteur qui ignore sciemment l’autre revendication. Selon la version “Guingot/Corbin”, qui semble privilégiée actuellement par les spécialistes, le colonel Fetter crée à la suite des premiers tests concluants un premier groupe d’une quinzaine de camoufleurs, presque tous artistes. Aucun cubiste n’y figure. Guirand fait partie de cette première équipe dont il prend le commandement. Après trois mois d’activité, un groupe officiel est constitué; il est commandé par Guirand qui était plus jeune que Guingot et Corbin, et qui, surtout, possédait de hautes relations. Corbin est démobilisé en août 1915, Guingot demeure un obscur canonnier jusqu’à la fin de la guerre, et Guirand devient ainsi le seul “inventeur” du camouflage qu’il dirige.

Dans ses Souvenirs du camouflage, Guirand mentionne bien Guingot et Corbin mais sans leur accorder aucune paternité dans l’invention du camouflage. Les récits concordants autour des travaux de ces deux pionniers semblent pourtant bien indiquer qu’ils sont effectivement à l’origine de l’idée et de sa première réalisation, et que Guirand a volontairement occulté leur rôle et même usurpé cette paternité. D’ailleurs, d’après le sculpteur Paul Landowski, qui deviendra lui aussi camoufleur dans la seconde équipe constituée par Guirand, celui-ci avait tendance à s’approprier les idées des autres membres du camouflage¹². Mais alors, cela signifie que les “bariolages” de bâches et de tenues, directement inspirés du prototype de la veste « léopard » de Guingot, n’ont rien à voir avec les moyens employés par les cubistes pour déformer l’aspect des objets, procédé avancé par Guirand dans ses Souvenirs. Après l’éviction de fait de Guingot et Corbin de l’histoire des origines du camouflage, Guirand demeure, selon son récit, le seul inventeur du procédé des bâches et tenues bariolées qu’il justifie a posteriori en imaginant une légitimation théorique cubiste qu’il n’avait vraisemblablement pas à l’esprit en 1914. Lorsque Guirand publie ses Souvenirs en 1949, le cubisme est devenu un mouvement artistique “historique” dont l’importance et l’influence sont universellement reconnus. Guirand effectue alors une manière de reconstruction de l’histoire balbutiante du camouflage en alléguant s’être inspiré d’un courant artistique devenu prestigieux mais dont on peut douter qu’il ait pu se réclamer lors de ses premiers essais de camouflage. En 1949, Guirand capte la réputation du cubisme qu’il dédaignait en 1914 et se présente grâce à ce stratagème justificatif comme le seul inventeur du camouflage.

Des références éminentes mais tardives et contestables

Lorsqu’un auteur insiste sur l’importance du cubisme dans l’émergence du camouflage de guerre, il n’omet pas, en général, de se référer à des auteurs célèbres qui vont encore plus loin en prétendant que le camouflage a été littéralement inventé par des cubistes.

Dans son Autobiographie d’Alice Toklas parue en 1933, Gertrude Stein raconte en effet comment Picasso s’aperçoit, un peu par hasard, que le cubisme a engendré le camouflage:

« Cet été-là, ils retournèrent en Espagne et ils en revinrent avec des paysages espagnols ; l’on peut dire que ces paysages furent le début du cubisme. […] L’essentiel, son traitement des maisons, était tout espagnol, et par conséquent bien propre à Picasso. Dans ces tableaux il mettait en relief pour la première fois la méthode de construction des villages espagnols, où les lignes des maisons ne suivent point les lignes du paysage, mais semblent le découper, et semblent se perdre dans les paysages, en découpant le paysage. Ce fut plus tard le principe suivi par le camouflage des canons et des navires de guerre. » [Gertrude Stein rapporte ensuite qu’au début de la Première Guerre mondiale, elle se promenait un soir d’hiver sur le boulevard Raspail avec Alice, Picasso et Eve, la compagne de Picasso à l’époque. La nuit était tombée.] « Tout à coup un grand canon traversa la rue, le premier canon qu’aucun d’entre nous ait vu peint, c’est-à-dire camouflé. Pablo s’arrêta, cloué sur place : « C’est nous qui avons fait ça ! » dit-il. Et il avait raison ; c’était lui qui avait fait ça. De Cézanne par lui on en était arrivé là. Ses prévisions se trouvaient justifiées. » Gertrude Stein, Autobiographie d’Alice Toklas, Paris, Gallimard 1934 (première parution en anglais, 1933), chapitre 1907-1914, p. 97-98.

Cette association privilégiée et proprement générique entre le cubisme de Picasso et le camouflage est reprise en 1942 par Salvador Dalí pour mieux revendiquer ensuite la paternité et le caractère surréaliste du camouflage tel qu’il est pratiqué selon lui durant la Seconde Guerre mondiale:
« And just as the camouflage of 1914 was Cubist and Picassan, so the camouflage of 1942 should be Surrealist and Dalístic. For this time, the discovery is mine – namely the secret of total invisibility and the psychological camouflage. » Salvador Dalí, Total Camouflage for Total War, Esquire vol. 18, no 2, August 1942.

De son côté, dans son livre Braque le patron paru initialement en 1946, Jean Paulhan associe très directement Georges Braque au début du camouflage:
« […] il y a eu un temps où l’on a voulu changer l’aspect des baraques, des canons et des voitures. On les trouvait vaguement dangereux. On aurait mieux aimé les voir ressembler à des arbres et à des pierres. Or, c’est Braque et Picasso qu’il a fallu appeler. Le camouflage de guerre a été l’œuvre des cubistes : si l’on veut, c’était aussi leur revanche. Les seuls tableaux à qui l’opinion publique eût obstinément reproché de ne ressembler à rien, se trouvaient être, au moment du danger, les seuls qui pussent ressembler à tout. Les arbres et les prés et les feuilles venaient en témoignage: ils se reconnaissaient dans les natures mortes de Braque. Ils y trouvaient leurs spectres ou leurs anges gardiens. Et l’aviateur qui doutait de la forêt des Ardennes ou de la Beauce, n’hésitait plus devant un canon retouché par Braque: c’était enfin un arbre vrai, une plaine qui était plane, des feuilles mortes qui étaient bien mortes; il s’éloignait. ». Jean Paulhan, Braque le Patron, Éditions des Trois Collines, 1946, p. 23-24.

Ainsi donc, les deux initiateurs illustres du cubisme, Braque et Picasso, seraient à l’origine de l’art de la dissimulation militaire ?

Tous les commentateurs s’accordent pour reconnaître que le livre de Gertrude Stein n’est pas un modèle d’exactitude et que les témoignages d’artistes qui y figurent renvoient davantage à l’opinion de l’auteure qu’à la réalité historique. Il est possible que Picasso ait prononcé la phrase rapportée, mais il est très peu probable en tout cas qu’il ait revendiqué une quelconque influence sur le camouflage militaire qu’il n’a bien entendu jamais côtoyé puisqu’en tant que ressortissant d’un pays non belligérant, il n’a pas participé à la guerre.
Georges Braque par contre est passé au camouflage. Guéri de ses graves blessures de mai 1915, il reste quelques semaines au camouflage en 1916, puis il est réformé et s’installe à Sorgues. Il ne se remettra vraiment de sa trépanation et ne recommencera à peindre qu’en 1917. Il est donc permis de douter qu’il ait participé efficacement au camouflage; le canon retouché par Braque évoqué par Paulhan n’eût probablement aucune réalité et son avis concernant le camouflage de guerre en tant qu’œuvre des cubistes ne constitue guère qu’une extrapolation spécieuse illustrant son argumentation sur les moyens utilisés par les cubistes pour représenter les choses¹³.

Reprises dans bon nombre d’articles sur le sujet, ces citations tardives qui associent de manière déterministe le camouflage au cubisme au début de la Grande Guerre sont très contestables. Picasso et Paulhan n’ont pas connu le camouflage, tandis que le passage de Braque dans la section a été très éphémère et certainement sans aucune conséquence sur le développement des procédés de dissimulation utilisés. Mais elles fournissent un contexte de justification prestigieux en associant les peintres “inventeurs” du cubisme aux premiers pas du camouflage. Par la seule évocation des noms de Braque et Picasso, la thèse de l’influence déterminante du cubisme sur l’émergence de ces techniques de guerre voit son crédit augmenté. L’aura des deux peintres suffit à entraîner le jugement hésitant vers la certitude, et le lecteur peut croire en définitive à l’essor du camouflage à partir d’un mouvement artistique d’avant-garde pourtant contesté avant la guerre.

Un mot encore à propos du petit livre de Paulhan sur Braque. Dans son édition de 1952, Paulhan a ajouté une note intitulée À propos du camouflage ou la curieuse méprise d’un critique d’art improvisé dans laquelle il pourfend Guirand de Scévola. Il rappelle tout d’abord que celui-ci est à l’origine du camouflage durant la guerre de 1914, puis il cite le passage des Souvenirs rappelé plus haut à propos de l’engagement de peintres que Guirand juge aptes, par leur vision très spéciale, à dénaturer n’importe quelle forme. Paulhan conteste alors avec véhémence cette explication:
« Ce dont il s’agit pour les camoufleurs, ce n’est point du tout – comme feint de le croire M. de Scévola – de peindre sur une toile (ou même sur un canon) un canon peu ressemblant. Non. C’est tout au contraire de peindre sur une toile, sur une plaque d’acier, sur un canon, quelque chose qui ressemble à de l’herbe, à des rochers, à des arbres. Ce n’est pas de faire un canon pas ressemblant, mais un taillis extrêmement ressemblant: assez ressemblant pour tromper des gens plutôt méfiants de nature, comme des aviateurs ou des artilleurs (ennemis). Et les cubistes, en y parvenant du premier coup, donnaient la preuve qu’ils possédaient une vision non pas du tout très spéciale, mais très courante. Ils s’opposaient peut-être (si je puis dire) aux canons de la peinture: c’était pour retrouver les canons du sens commun. » op. cit, édition 1952, p. 104.
Il dénonce ensuite un sophisme: Guirand confond peindre au sens de reproduire une image (peindre un crépuscule, un paysage) et peindre sur (une toile, un canon). Il ne s’agit pas, comme le laisse entendre Guirand dans son texte, de peindre des canons qui ne ressemblent pas à des canons, mais de peindre sur un canon quelque chose qui le dissimule. Pour Paulhan, Guirand tire parti de cette confusion et « glisse, sans nous prévenir, de l’un à l’autre sens ». Par cette analyse rhétorique, Paulhan estime lui aussi que les raisons avancées par Guirand lorsque celui-ci justifie le recrutement d’artistes cubistes sont fallacieuses.

Fernand Léger

En 1990, les Cahiers du Musée national d’art moderne publient une série de 50 lettres de Fernand Léger à son ami Louis Poughon¹⁴. Écrites entre août 1914 et juin 1918 ces lettres constituent un témoignage exceptionnel qui n’était guère connu auparavant que des biographes de l’artiste. Après sa publication, cette correspondance est fréquemment citée dans les articles sur les rapports entre le cubisme et le camouflage. Deux raisons principales motivent cet intérêt: la description par le peintre du caractère éminemment “cubiste” de la guerre et ses tentatives répétées pour être affecté au camouflage.

La guerre cubiste

Fernand Léger est mobilisé dès le 1^er août 1914. Âgé de 33 ans, il est envoyé en Argonne comme sapeur, puis il est désigné brancardier près du major de sa compagnie. Envoyé en Champagne de janvier à juillet 1917, il participe à la bataille de Verdun, toujours comme brancardier. Il quitte le front malade en juillet 1917, il est hospitalisé en octobre et finit par être réformé peu avant l’Armistice.

La correspondance de Léger comporte de nombreuses remarques où il exprime son sentiment d’adéquation entre la guerre telle qu’il la vit et le cubisme dont il se réclame alors:

« À tous ces ballots qui se demandent si je suis ou serai encore cubiste en rentrant, tu peux leur dire que bien plus que jamais. II n’y a pas plus cubiste qu’une guerre comme celle-là qui te divise plus ou moins proprement un bonhomme en plusieurs morceaux et qui l’envoie aux quatre points cardinaux. D’ailleurs, tous ceux qui en reviendront comprendront mes tableaux tout de suite: la division de la forme, je la tiens. » Lettre à Jeanne Lohy, sa future femme, 28 mars 1915¹⁵.

« Cette guerre-là c’est l’orchestration parfaite de tous les moyens de tuer anciens et modernes. C’est intelligent jusqu’au bout des ongles. C’en est même emmerdant, il n’y a plus d’imprévu. Nous sommes dirigés d’un côté comme de l’autre par des gens de beaucoup de talent. C’est linéaire et sec comme un problème de géométrie. Tant d’obus en tant de temps sur telle surface, tant d’hommes par mètre et à l’heure fixe en ordre. Tout cela se déclenche mécaniquement. C’est l’abstraction pure, plus pure que la peinture Cubiste « soi-même ». Je ne te cache pas ma sympathie pour cette manière-là […] » Maison forestière, 30 mai 1915, Lettre à Louis Poughon, op. cit. p. 35-36.

« J’adore Verdun. Je pense te l’avoir déjà dit. Cette vieille ville toute en ruine avec son calme impressionnant. J’adore y passer des après-midi. J’y ai fait de nombreux dessins que j’ai tous d’ailleurs envoyés à Paris. J’espère plus tard faire une exposition de mes dessins du Front. Il y a dans ce Verdun des sujets tout à fait inattendus et bien faits pour réjouir mon âme de cubiste. Par exemple, tu découvres un arbre avec une chaise perchée dessus. Les gens dits sensés te traiteront de fou si tu leur présentes un tableau composé de cette façon. Pourtant il n’y a qu’à copier. Verdun autorise toutes les fantaisies picturales. Voilà pourquoi je m’y plais tant. […] Verdun académie du cubisme. » Verdun, 23 novembre 1916, Lettre à Louis Poughon, op. cit. p. 72.

Certaines présentations de l’œuvre de Léger schématisent ces propos en une formule frappante et décrivent une guerre cubiste qui marque profondément l’artiste¹⁶. Les textes qui mettent l’accent sur le cubisme à propos des origines du camouflage se conjuguent alors parfaitement avec ces formules elliptiques qui explicitent les impressions de Léger en “naturalisant” la guerre cubiste. En décrivant le caractère éminemment cubiste de la guerre, les réflexions du soldat Léger alors qu’il est au front fournissent dès lors une sorte d’herméneutique, une explication de l’adéquation du cubisme au camouflage. Le cubisme devient immanent à la guerre et justifie le recours aux artistes abstraits dans le camouflage. Les peintres cubistes font des merveilles dans le camouflage des hommes et matériels de guerre tout simplement parce que la guerre elle-même est intrinsèquement cubiste. L’emphase sur le cubisme trouve ainsi un appui séduisant mais un peu spécieux dans les quelques remarques d’un artiste “cubisant” qui pourtant n’a jamais connu le camouflage et qui n’était certainement pas le seul à reconnaître le caractère cubiste de la guerre.

Durant tout le conflit en effet, plusieurs observateurs avisés mais qui n’ont rien de cubistes décrivent leur impression visuelle d’une guerre semblable à un tableau cubiste:

« Au-dessous de nous le pays s’est transformé en une surface plane aux couleurs variées. Les forêts sont des taches irrégulières vert sombre, tels des pâtés d’encre sur une table ; les champs sont autant de dessins géométriques dans tous les tons du brun et du vert, et forme[nt] comme une peinture cubiste ultra-compliquée. » Sergent Mac Connell, La Guerre aérienne illustrée n° 53, Jeudi 15 novembre 1917, p. 13.

« Non, l’anecdote de guerre n’existe presque plus, car dans le chaos ordonné d’une bataille moderne les formes des objets n’existent pas. Les canons, les autos, les abris camouflés de taches jaunes, orangées ou vertes, qui brisent les lignes réelles, apparaissent de près comme un étrange tableau sorti du cerveau d’un peintre cubiste, et de loin, se confondent, se résorbent dans la nature ambiante. Un canon n’est plus un canon. C’est aussi bien un pommier qu’un drachen au repos simule un mamelon herbeux. » Pierre Mac Orlan, La Baïonnette n° 103, 21 juin 1917, p. 386-390.

Le constat d’une guerre cubiste est en fait largement partagé à l’époque, et la focalisation sur les réflexions de Fernand Léger au détriment de celles exprimées par des auteurs qui ne sont pas peintres apparaît alors comme une caution à la thèse de l’influence déterminante du cubisme sur le camouflage.

Léger et le camouflage

Dès le milieu de 1915, Fernand Léger demande à Poughon et au musicien Edgar Varèse de l’aider à « décoller de là »¹⁷. Lorsqu’il apprend l’existence d’une section de camouflage et que des artistes y sont recherchés, il cherche à la rejoindre. Comme la plupart des soldats, il juge (à tort) qu’il y serait bien moins exposé. Tout au long de la guerre, il demande à ses connaissances d’appuyer sa mutation pour le camouflage – en vain car il n’a jamais réussi à obtenir son affectation, contrairement à ce qui est affirmé dans certaines monographies pourtant récentes¹⁸.

De 1915 à 1917, les lettres de Léger à Poughon font état de nombreuses demandes et initiatives pour intégrer le camouflage, y compris lorsqu’il était à l’hôpital et sur le point d’être réformé. Les « leviers » comme il les appelle sont multiples. Il demande ainsi à sa future femme Jeanne Lohy d’intervenir en sa faveur auprès de Diaghilev, puis il s’adresse au peintre Dunoyer de Segonzac et à son vieil ami André Mare lorsqu’il apprend que ceux-ci ont intégré le camouflage; déçu par le manque de résultat, Léger sera en froid avec Mare après la guerre (voir ci-dessous). Il cherche aussi bien sûr à contacter le chef du camouflage Guirand de Scévola, indirectement dès le 9 septembre 1915¹⁹, puis directement en 1917²⁰.

Léger n’est pas le seul artiste de renom qui souhaite entrer au camouflage. André Derain a également demandé à rejoindre les camoufleurs, lui aussi sans succès²¹. Tous deux ont d’ailleurs développé une rancœur violente envers les peintres embusqués²².

Lorsque l’on confronte le récit des efforts déployés par Léger et celui des débuts de la section de camouflage selon Guirand de Scévola, une question vient immédiatement à l’esprit. Pourquoi Léger n’a-t-il jamais réussi à intégrer le camouflage malgré ses multiples appuis bien placés et alors même que Guirand recherche des cubistes si l’on en croit son article de 1949 ? Comment expliquer que Guirand, qui souhaite manifestement engager dans sa section nouvellement créée des « peintres aptes, par leur vision très spéciale, à dénaturer n’importe quelle forme » se soit privé d’un artiste alors déjà connu, qui se revendique cubiste et qui a multiplié les démarches pour entrer dans cette section ? Ce qui semble être ici une véritable énigme peut être expliqué, au moins en partie, si l’on admet que Guirand, en 1914, ne recherchait pas particulièrement des artistes cubistes, contrairement à ce qu’il a affirmé plus de trente années après la guerre.

Les artistes cubistes au camouflage

Comme indiqué précédemment, la première section de camoufleurs constituée par Guirand de Scévola en août 1915 ne comportait aucun artiste cubiste ou apparenté. Les cubistes ne seront recrutés qu’à partir de la fin de l’année 1915 et ils seront toujours peu nombreux. Les figures de proue du mouvement n’ont jamais véritablement fréquenté le camouflage. Picasso et Juan Gris, espagnols tous deux, n’ont pas participé à la guerre. Braque comme nous l’avons vu n’y est passé que quelques semaines et Léger n’a jamais réussi à y être affecté. Robert Delaunay, surpris par la déclaration de la guerre alors qu’il est à Madrid avec sa femme Sonia, ne peut être incorporé en raison de sa santé fragile et demeure en Espagne. Jean Metzinger et Albert Gleizes, les deux théoriciens du mouvement, auteurs en 1912 du traité Du “Cubisme”, sont réformés²³. Henri Le Fauconnier est réfugié aux Pays-Bas.

Les artistes abstraits sont recrutés grâce au peintre Dunoyer de Segonzac qui a rejoint la première équipe de Guirand, et qui, bien que non cubiste lui-même, a de bonnes relations avec eux. Ils ne furent en définitive qu’une poignée au camouflage. Parmi eux, Roger de la Fresnaye fait un passage à l’atelier de Noyon en 1917, mais il contracte la tuberculose et est réformé en 1918; il meurt en 1925. Auguste Herbin, quant à lui, est affecté à la décoration d’une chapelle militaire au camp de Mailly avant d’être affecté au camouflage dans une usine d’aviation. On compte aussi André Lhote, Louis Marcoussis, Jacques Villon (le frère aîné de Marcel Duchamp), André Mare (voir ci-dessous) ainsi que des artistes influencés par le cubisme comme Charles Dufresne et Jean-Louis Boussingault.

Au total donc, les cubistes ne constituent qu’une faible proportion des artistes recrutés comme camoufleurs. De plus, ils intègrent les équipes assez tardivement, et ils ne seront pas affectés à des tâches où leur orientation stylistique présente une grande importance. Ne serait-ce que pour cette simple question d’effectifs, leur influence sur le développement des techniques de dissimulation ne doit pas être surestimée.

André Mare

André Mare et Fernand Léger sont tous deux nés à Argentan. Ils ont fréquenté le même collège et étaient amis durant leur adolescence. Ils ont ensuite partagé le même atelier à Paris en 1904. Moins connu du grand public que Léger, Mare est devenu l’un des grands décorateurs à l’origine du style Art Déco. Il se fait connaître au Salon d’automne de 1912 avec le sculpteur Raymond Duchamp-Villon, frère de Jacques Villon et de Marcel Duchamp, en créant la Maison cubiste. Roger de la Fresnaye et Paul Vera participent également à la conception de cette maison où étaient accrochées des œuvres de Marcel Duchamp, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Marie Laurencin et Fernand Léger.

Mare était donc un artiste cubiste reconnu quand il intègre le camouflage le 19 décembre 1915.
En 1916, il effectue une mission d’instructeur au camouflage dans l’armée britannique, puis en 1917, il est envoyé en Italie, également pour des missions de formation. De retour sur le front en France, il est blessé et opéré par Georges Duhamel.
Après la guerre, Mare s’associera avec Louis Suë pour fonder la Compagnie des Arts Français. Il meurt en 1932, rongé par l’ypérite.

Au camouflage, Dunoyer de Segonzac et Mare deviennent rapidement des spécialistes des faux arbres-observatoires [imitant un arbre véritable, un faux arbre-observatoire en métal, creux et blindé, permet d’installer un guetteur en hauteur et d’épier l’ennemi par une fente de son tronc. À ce propos, Guirand de Scévola décrit longuement dans ses Souvenirs la conception, la fabrication et l’installation d’un faux arbre destiné à devenir un observatoire. Comme dans le cas de l’expérience de dissimulation d’une batterie à Toul où il omet de citer Guingot et Corbin, il ne mentionne jamais le nom de Louis Bérard, le fabricant d’accessoires de théâtre qu’il avait lui-même embauché au camouflage et qui eût le premier l’idée des faux arbres²⁴].

Dans ses carnets de guerre, Mare ne mentionne jamais les fameuses capacités spécifiques des cubistes à déformer et masquer les formes. D’ailleurs, il n’a jamais été employé au camouflage dans ce but explicite mais pour concevoir, réaliser et installer des leurres et des observatoires en imitation d’objets réels. Hormis pour croquer ses camarades ou son environnement, Mare n’a pas réellement eu l’occasion d’exercer son talent de peintre réputé cubiste et l’aptitude à déformer la réalité qu’on leur attribue pour la raison très simple que le camouflage n’avait pas réellement besoin de cette orientation stylistique.

Le camouflage dans les autres armées et le tropisme du cubisme

« Je me trouvais dans un gigantesque fenil (un bel atelier !) et j’ai peint neuf ‘Kandinsky’ (…) sur des toiles de tentes (…). Cette histoire a un but tout à fait utile : rendre introuvable l’emplacement des pièces d’artillerie pour les avions de reconnaissance et les photographies aériennes, en les recouvrant de ces toiles peintes selon un système pointilliste grossier et d’après les observations faites sur les couleurs naturelles de camouflage (mimétisme). (…) Grâce à la peinture, l’image qui nous trahit doit être désormais suffisamment brouillée et déformée pour que la position ne soit pas reconnue. La division va nous fournir un avion pour qu’il expérimente la chose en faisant des prises de vue. Je suis curieux de voir quel effet auront les Kandinsky à deux mille mètres d’altitude. » Franz Marc, 6 février 1916, Lettres du front, traduites par Laure Bonzon, Fourbis, 1996.

Écrite peu de temps avant qu’il ne soit tué le 4 mars 1916, cette lettre de l’artiste Franz Marc à sa femme Maria est fréquemment citée dans les études sur le camouflage. Elle montre que l’armée allemande a également embauché des artistes afin d’effectuer des expérimentations de camouflage.

Les articles et ouvrages récents sur les origines du camouflage n’omettent pas de dresser un parallèle entre la situation dans l’armée française et celles des autres armées engagées dans le conflit. Toutes les études s’accordent pour reconnaître que c’est d’abord dans l’armée française que le camouflage a été officiellement organisé et développé à une grande échelle²⁵. Malgré cela, les influences spécifiques des avant-gardes artistiques respectives des autres pays sur leurs propres versions du camouflage militaire sont toujours postulées, comme s’il s’agissait de confirmer par là l’empreinte du cubisme sur le camouflage “à la française”. L’impact du futurisme en Italie et celui du vorticisme en Grande-Bretagne sont ainsi mis en avant, notamment sur l’exemple du dazzle camouflage des navires de guerre, c’est-à-dire la technique qui consiste à peindre sur un navire des motifs de lignes irrégulières et contrastées afin de perturber la reconnaissance de sa silhouette et de rendre difficile l’estimation de sa vitesse et de son cap.

Le dazzle camouflage est habituellement attribué au peintre de marine Normand Wilkinson qui n’était pas précisément un artiste d’avant-garde. Le peintre vorticiste Edward Wadsworth a participé au dazzle camouflage, et il a réalisé après la guerre une série de toiles et de gravures sur bois directement inspirées de son expérience aux chantiers de Liverpool durant la guerre. Son ami Wyndham Lewis par contre, l’un des créateurs du vorticisme, a occupé un poste d’officier d’artillerie très exposé jusqu’en 1917 avant de devenir peintre de guerre; il n’a jamais fait partie des équipes de camoufleurs britanniques – sa situation rappelle ainsi peu ou prou celles d’autres artistes de renom comme Léger ou Derain en France. On retrouve là une situation assez semblable au camouflage français dès 1914, avec des méthodes mises au point initialement par des peintres, décorateurs ou illustrateurs “classiques” et auxquelles un petit nombre d’artistes d’avant-garde participent tandis que d’autres artistes de la même mouvance sont envoyés au front (sans que l’on comprenne toujours bien les critères qui ont présidé à ces affectations très différentes).

Un autre phénomène intéressant mérite ici d’être relevé.
Qu’elles soient copiées ou non sur celles de l’armée française, les méthodes de camouflage utilisées par les autres armées sont très tôt associées au cubisme. Il y a une sorte d'”extension du domaine du cubisme” qui désigne alors un ensemble hétéroclite de procédés non figuratifs destinés à tromper. Le “cubisme” ainsi élargi devient un synonyme commode et très imprécis de “barbouillages abstraits utilisés pour dissimuler”.
Quelques exemples:

« La Marine française a créé une section de camouflage qui se préoccupe d’appliquer les enseignements de l’Amirauté britannique. Il est curieux de contempler aujourd’hui, dans les ports, les steamers ornés d’arabesques bizarres qui rappellent les fantaisies de l’École cubiste. C’est à croire que les plus extravagants parmi les impressionnistes et les décadents les plus morbides ont inspiré ces dessins, et opposé ces couleurs vives au bleu limpide de l’horizon. Ni les luministes de Meilhac et Halévy, ni les cubistes des Salons d’avant-guerre n’avaient certainement prévu cette conséquence militaire du trouble visuel, que ne manquent pas de ressentir les curieux qui s’arrêtent devant leurs élucubrations. Mais sur nos navires, une conception savante préside à l’agencement de ces arabesques qui font parfois sourire ceux qui n’en comprennent point l’intérêt. » Revue des Deux Mondes, 1^er septembre 1918 (A88,T47), p. 868

« On pourrait ajouter le cubisme, qui vit le jour sur les bords de la Seine et qui, pendant la guerre, dans tous les pays sans exception, dans les tranchées mêmes, où tant d’artistes pensent, travaillent et projettent, le cubisme fait rage; le cubisme est en train de devenir un uniforme, une sorte de kaki sous lequel la personnalité se cache. » J. E. Blanche, De l’art français et des influences qu’il ne doit pas subir, 15 septembre 1917, 13²⁶.

« Paris, 25 août. La pièce de 280 capturée par les Australiens sur la Somme et amenée à Paris où elle est exposée à la gare du Champ-de-Mars, a obtenu, ainsi qu’on le devine, un vif succès de curiosité. […] La pièce est camouflée de marron, vert et jaune, à la façon d’un tableau cubiste. Elle a l’air inoffensif d’une lunette télescopique braquée vers le sommet de la Tour Eiffel. » L’Ouest-Éclair n° 5872, 26 août 1918, p. 2.

« Le camouflage de l’appareil est fait à la manière cubiste comme la plupart des camouflages allemands. » Le Miroir n° 316, Dimanche 14 décembre 1919, p. 3

« Nos ennemis se sont lancés dans le cubisme. » Bulletin de renseignements du génie – Grand quartier général des armées; Inspection générale des travaux et organisations aux armées, 1919, p. 92

On le constate, le cubisme possède très tôt un fort pouvoir d’attraction pour désigner des entreprises variées de camouflages, y compris dans le camp ennemi.

Par un curieux retour, ce “tropisme” du cubisme dans un certain nombre de descriptions du camouflage pratiqué par l’armée allemande constitue donc aussi une manière de reconnaissance de l’utilité d’un style artistique décrié avant la guerre justement parce qu’il était associé abusivement à l’Allemagne.

De l'”art boche” à la dérision

Comme le rappelle Paulhan dans son ouvrage sur Braque précédemment cité, certains journaux reprochèrent à Guirand de Scévola d’avoir engagé dans sa nouvelle section des peintres « germanophiles et absurdes: en fait des cubistes » (op. cit., édition 1952, p. 103). Il est bien connu en effet que le cubisme a été vilipendé et taxé d'”art boche” au début des années 1910²⁷. Ainsi, Apollinaire doit-il rappeler régulièrement que « quoi qu’ait prétendu la propagande, le cubisme n’a rien de “boche” et que l’art moderne ne naquit ni à Berlin ni à Munich, mais à Paris. »²⁸. Et dans un propos rapporté en 1935, Fernand Léger rappelle que cette aberration de l”art boche” a perduré durant la guerre, et il laisse entendre que cette idiotie n’est pas étrangère au fait qu’il n’ait jamais été affecté au camouflage malgré ses demandes répétées:
« Et comme nous évoquons la guerre de 1914-18 où le cubisme, et la peinture de Léger, furent considérés comme « boches », Léger insiste sur l’origine française du cubisme : « Oui, on nous a traités de vendus à l’Allemagne, de boches, qu’est-ce que je sais! Mon premier acheteur, c’est vrai, était un Allemand. La prochaine guerre ? Alors, mon vieux, c’est bien simple. Rien d’important dans la peinture ne peut se produire pendant une guerre moderne. On est bouclé. On ne peut plus peindre. On sera tous camoufleurs, quoi! ». » Commune, 1935, p. 946.

Il existe donc une réelle tension entre d’une part un point de vue extensif et grossier qui, durant la guerre, englobe sous la bannière du cubisme tous les procédés graphiques destinés à dissimuler les soldats et les matériels militaires (ce que nous avons appelé le “tropisme du cubisme”), et d’autre part une propagande chauvine, apparue avant la guerre mais qui n’a pas complètement disparue durant le conflit, qui stigmatise cette avant-garde artistique parce qu’elle serait allemande. Dans les articles de la presse populaire de l’époque, cette tension sera évacuée par la caricature et la dérision envers une activité jugée certes utile et bien française mais dont les fondements supposés ne sont pas considérés comme sérieux. Dans le cubisme appliqué au camouflage tel que que l’appréhende très sommairement cette presse, ce n’est plus l”art boche” qui est méprisé, ce sont des barbouillis incompréhensibles qui sont raillés tout en étant approuvés.

Avant la guerre déjà, on ne compte plus les articles de journaux populaires ou de revues distinguées où le cubisme est considéré comme une fumisterie²⁹.

Durant le conflit et dans l’immédiat après guerre, les travaux de l’équipe de Guirand de Scévola vont provoquer une abondance de bons mots, railleries et boutades; on se moque alors des « cubistes officiels qui dirigent le camouflage »³⁰ et de leurs œuvres peintes comparées à des « arlequinades cubistes »³¹.

L’efficacité des procédés n’est pas contestée mais elle donne lieu à des explications farfelues:
« Un groupe important de peintres cubistes vient d’être engagé dans les services de camouflage. Il suffit que des baraquements soient peints par des cubistes pour que les observateurs boches n’y comprennent plus rien et, pris de vertige, tombent de leurs avions. » Le Rire n°143, 11 août 1917, p. 5.

Une citation en particulier mérite une courte digression:

« Et puis, pourrons-nous oublier que les cubistes et autres entrepreneurs de peintures plus ou moins clownesques, auront rendu des services à la défense nationale? Car telle est la vérité, si nous en croyons un mémorable certificat délivré par M. Bracke, député, aux peintres en question. M. le député a écrit textuellement, parlant des cubistes mobilisés, enrôlés dans les fameuses et si utiles équipes de camoufleurs :  « C’est fantastique, les prodiges qu’arrivent à accomplir les cubistes dans les travaux de camouflage! Leur science des volumes, leur connaissance de la valeur des plans, toute leur technique antérieure les prédisposent évidemment à rendre d’une façon saisissante les services que nous attendons d’eux… »
Nous aurions plutôt supposé, nous, que les artistes camoufleurs les plus étonnants devaient être au contraire les décorateurs aux procédés classiques, faiseurs de trompe-l’œil. Mais nous n’aurons garde de mettre en doute la parole de M. Bracke nous affirmant l’utilité des badigeonneurs géométriques que nous considérions précisément eux-mêmes comme un peu braques…
Nous faisons donc amende honorable, et pour aller jusqu’au bout des concessions que nous impose le respect de l’Union sacrée, nous reconnaîtrons que les cubistes ont énormément de talent… pendant la guerre. Nous réservons notre jugement pour avant et pour après, nous réjouissant présentement sans restriction qu’ayant essayé jadis de nous faire prendre des amoncellements de cônes tronqués, de briquettes et de nids d’abeilles pour des visions normales de la nature, ils réussissent si bien à faire prendre à l’ennemi des vessies pour des lanternes et des panneaux peinturlurés pour des places fortes inconnues des géographes ! » Le Rire n° 90, Le Rire de la Semaine, 5 août 1916, p. 4

Le propos du député Bracke [Alexandre Bracke-Desrousseaux] rapporté ici est isolé et mentionné par Elisabeth L. Kahn comme une reconnaissance de la valeur de l’esthétique cubiste appliquée au camouflage³². Cependant, si cette déclaration du leader socialiste s’avère authentique (Le Rire, ce n’est tout de même pas le Journal Officiel), le texte dans lequel elle est insérée s’en moque ouvertement. Ponctué par un double jeu de mot sur Bracke, Braque et l’adjectif braque (au sens de fantasque ou cinglé), ce passage du journal satirique résume parfaitement les deux aspects du cubisme appliqué au camouflage tel qu’il est imaginé dans la presse populaire: une activité artistique farfelue, pratiquée par des imposteurs, mais qui rend à la rigueur des services aux militaires. Simultanément, l’auteur n’omet pas de supposer que le camouflage est aussi réalisé par des décorateurs aux procédés classiques, argument évidemment plus pertinent qu’un sarcasme envers le cubisme, mais dont la formulation démontre bien que la réalité du camouflage tel qu’il était effectivement pratiqué n’était pas du tout connue de ceux qui se moquaient des artistes cubistes.

Le cubisme ignoré dans les premiers articles informés sur le camouflage

À l’opposé des moqueries faciles à propos du “cubisme appliqué”, de rares articles visiblement bien informés sur la réalité du camouflage ont été publiés durant la guerre – tel celui de Louis Sonolet, Dans les coulisses du camouflage (Lectures pour tous, 1^er mai 1918).

Cependant, en raison du secret imposé par les militaires sur les activités en question, certains de ces “reportages” sont peu explicites et demeurent humoristiques, à l’image du numéro spécial de l’hebdomadaire satirique La Baïonnette (n° 112, 23 août 1917) sur Les camoufleurs peints par eux-mêmes.

Seuls les dispositifs “éventés”, alors bien connus de tous les belligérants, sont exposés, comme dans la série de photos publiées dans Le Miroir n° 220 du 10 février 1918 qui présente un observatoire allemand dans un faux arbre (p.13), un poste d’écoute dans un faux cadavre de cheval (p. 14), ou bien encore des avions allemands camouflés (p. 16).

Tous les articles un peu précis sur le camouflage reprennent les mêmes exemples de techniques utilisées et les présentent au public de manière semblable: canons ou avions peints, filets de raphia³³, faux arbres, etc. L’exemple du faux cadavre de cheval transformé en poste d’écoute est emblématique puisqu’on le retrouve en 1917 dans une revue américaine qui explique comment les Français ont forgé un nouveau mot, camouflage, pour désigner le fait de tromper l’ennemi (Popular Science Monthly, August 1917, p. 217).

Il est évident que l’autorité militaire contrôlait scrupuleusement la publication des informations sur le camouflage qu’elle-même fournissait aux journaux. La “communication” sur les méthodes et dispositifs employés ainsi que sur l’organisation des équipes de camoufleurs était maîtrisée et il ne fait guère de doute qu’elle était supervisée par Guirand de Scévola (qui figure souvent en photo dans ces reportages).

Dans l’immédiat après-guerre, ces publications deviennent plus documentées puisque la discrétion imposée par les militaires n’existe plus. La Revue de Paris (tome 6, novembre-décembre 1919, p. 479-491) publie ainsi un long article sur le camouflage et la D.C.A. tandis que l’Almanach illustré du Petit Parisien (1920, p. 67-72) décrit L’Art du camouflage pendant la guerre (là encore, le fameux faux cadavre de cheval y figure). On peut encore mentionner l’étude sur La Section de Camouflage : 1915-1918 publiée dans L’Illustration (n° 4009, 3 janvier 1920) dont l’auteur, Jean de Pierrefeu, était un observateur averti, membre de la Section d’Information rattachée au 3^e bureau du Grand Quartier Général³⁴.

Qu’ils aient été publiés durant la guerre ou dans l’immédiat après guerre, aucun des articles bien informés sur le camouflage ne mentionne le cubisme. Dans ce qui apparaît comme une vulgarisation, une communication d’informations descriptives et techniques soigneusement sélectionnées par l’encadrement du camouflage lui-même, le cubisme est tout simplement ignoré.

Un mythe de l’histoire de l’art dont la justification théorique est contestée

Les artistes cubistes forment une composante mineure des équipes de camoufleurs lors de la Première Guerre mondiale, et par exagération de leur rôle réel, ils sont fréquemment considérés comme les inspirateurs ou même parfois les initiateurs de la dissimulation militaire. À travers ce rapport supposé causal entre un courant artistique d’avant-garde et le camouflage de guerre, une activité culturelle éminemment élitiste aurait influencé de manière déterminante un ensemble de procédés techniques dont les finalités sont purement utilitaires. La discussion qui précède démontre que cette emphase sur le cubisme à propos du camouflage ne résiste pas à l’analyse. Récapitulons brièvement les divers points abordés:

• Le camouflage comporte de nombreuses tâches qui ne concernent pas particulièrement les artistes de sensibilité cubiste. Seule la peinture de motifs abstraits sur des tenues ou des matériels afin de les dissimuler peut éventuellement être rapprochée du cubisme. De même, le cubisme possède de nombreuses ramifications. Présumer un lien fort entre le cubisme et le camouflage, c’est déjà rétrécir singulièrement chacun des deux champs.
• Les artistes sont minoritaires dans les sections de camouflage qui sont constituées majoritairement de décorateurs, d’artisans et d’ouvriers spécialisés. Et parmi les artistes recrutés, très peu d’entre eux peuvent être qualifiés de cubistes. Les premières équipes de camouflage qui ont mis au point bon nombre des procédés de dissimulation ne comportaient d’ailleurs aucun cubiste.
• Parangon de l’influence supposée du cubisme sur le camouflage, les motifs abstraits utilisés pour la dissimulation sont apparus initialement sur une veste de camouflage créée par Louis Guingot aidé par Eugène Corbin pour son application à plus vaste échelle; ces deux artistes n’étaient pas du tout cubistes.
• Le témoignage de l’ancien commandant du camouflage, le peintre Guirand Scévola, est très tardif (1949); c’est le seul témoignage d’un camoufleur qui insiste sur l’influence des peintres cubistes, mais à une époque où le cubisme est entré dans l’histoire de l’art. Plusieurs arguments montrent aussi que Guirand avait tendance à s’approprier les inventions des autres camoufleurs; en particulier, l’expérimentation de 1914 qui inaugure l’histoire du camouflage n’a probablement pas été initiée par Guirand mais par Guingot et Corbin.
• Deux citations prestigieuses mentionnent Picasso et Braque à l’origine du camouflage (Gertrude Stein 1933, Jean Paulhan 1946/1952). Mais ces citations sont tardives et très peu fiables: Picasso et Paulhan n’ont pas connu le camouflage et l’influence de Braque sur le camouflage est certainement négligeable.
• Alors que Fernand Léger n’a jamais participé au camouflage, ses propos sur le caractère cubiste de la guerre sont constamment avancés comme une sorte de contexte justificatif du recours aux cubistes dans le camouflage.
• Même s’il est celui qui l’a formulé le plus fortement et en tant qu’artiste, Léger n’est pas le seul a avoir insisté sur le caractère cubiste du conflit qu’il vivait. Le rapprochement visuel entre la guerre et des œuvres cubistes a été rapporté par d’autres observateurs durant la Grande Guerre, c’est un constat largement partagé.
• Comment expliquer que Guirand de Scévola, qui recherchait des peintres cubistes selon ce qu’il affirme en 1949, se soit privé de Léger qui a multiplié les démarches pour entrer au camouflage ? Une explication plausible est que le Guirand de 1914 ne recherchait pas particulièrement des artistes cubistes mais plutôt des décorateurs et ouvriers spécialisés.
• André Mare n’a pas réellement eu l’occasion d’exercer au camouflage son talent de peintre réputé cubiste, il a surtout fabriqué des faux arbres.
• Les autres armées ont développé des techniques de camouflage tout à fait similaires à celles inventées par l’armée française alors qu’elles ne disposaient pas d’artistes cubistes. Qu’elles soient copiées ou non sur celles de l’armée française, les méthodes utilisées par les autres armées sont très tôt associées par abus de langage au cubisme.
• Les premières apparitions dans la presse de l’époque de l’association entre cubisme et camouflage sont des boutades, des moqueries, probablement provoquées par la stigmatisation chauvine du cubisme comme “art boche“. Les premiers articles réellement informés sur le camouflage ne mentionnent pas les cubistes.

Même si certaines des affirmations ci-dessus peuvent être critiquées, le bilan de cette étude ne plaide guère en faveur de l’emphase sur le cubisme relevée ci-dessus. Des recherches plus précises permettront sans doute de nuancer et mieux comprendre de nombreux points de cette histoire complexe. Mais en l’état de nos recherches, on peut raisonnablement soutenir que le cubisme n’est certainement pas le mouvement artistique qui a inventé ou inspiré les dispositifs de camouflage apparus au début de la Grande Guerre. Le cubisme appliqué au camouflage est un mythe, une extrapolation d’une reconstruction tardive de l’histoire écrite essentiellement par Guirand de Scévola en s’emparant du prestige d’un courant pictural devenu célèbre.

Pour terminer, il est intéressant de remarquer que la justification théorique de l’association privilégiée entre le cubisme et le camouflage telle qu’elle est défendue par certains historiens de l’art – cette éminente aptitude des artistes cubistes à décomposer les formes et les couleurs pour fondre les objets dans leur environnement – est contestée dès la fin de la guerre:

« Et ceci va nous permettre de rectifier une erreur historique. On a dit (je l’ai lu) que le camouflage était une invention des cubistes, et que les futuristes s’y étaient particulièrement distingués. Rien n’est plus faux. Ni Forain ni Guirand de Scévola n’appartiennent à ces écoles avancées, et les principes qu’ils ont appliqués n’ont rien de commun avec leurs théories. En somme, les camoufleurs ont appliqué la loi des complémentaires, le système des taches juxtaposées qui, en morcelant les objets, les détruisent à la vue et ont abouti à un mimétisme nouveau, capable de tromper même l’œil photographique. Il reste seulement que les toiles peintes sous lesquelles se dissimulaient, par exemple, les canons lourds, ressemblaient étrangement, avec leur inénarrable tartouillis, à des peintures cubistes ou futuristes. » La Croix n° 11159, 20 juillet 1919, Chronique artistique, p. 3.

« Le camouflage est-il cubiste ?
On le prétend. On a tort.
Au front, les pièces d’artillerie, les tentes, les voitures sont peintes en carrés et en losanges noirs, jaunes, verts, bruns, séparés par des lignes noires qui ont environ un centimètre d’épaisseur.
Ludendorf, par une toute récente circulaire, vient d’ordonner à ses soldats de camoufler ainsi leurs casques. C’est un emprunt par les Boches à l’ingéniosité française.
Il est certain que ces polygones juxtaposés font penser au cubisme.
Cependant, n’en déplaise à MM. les cubistes, c’est tout simplement de l’impressionnisme, car il s’agit là de la décomposition des tons, découverte dont Eugène Delacroix fit les premières applications et qui fut ensuite mise à profit par les impressionnistes.
Eugène Delacroix avait noté qu’en juxtaposant les tons élémentaires d’une couleur, il donnait au spectateur la sensation d’un rayonnement lumineux. Ses nuances au lieu d’être plates et mortes étaient faites de vibrations polychromes qui s’harmonisaient sur la rétine même de l’œil.
Claude Monet, Pissarro, Seurat, Signac suivirent cet illustre exemple.
Le camouflage actuel part du même principe. Seulement, comme il est calculé pour de très grandes distances, les petites touches de couleur sont remplacées par des carrés d’une certaine dimension nettement délimités par des raies sombres. Pour un observateur posté dans un avion, cet habit d’Arlequin produit un papillotement d’un ton neutre qui brouille les objets et les dissimule.
Le découpage des tableaux cubistes n’a aucun rapport avec cette théorie, puisqu’il a la prétention de juxtaposer non point des couleurs, mais les idées qu’on se fait des êtres et des choses.
N’hésitons donc point à rendre à l’impressionnisme le camouflage qui lui appartient légitimement. » Le Cri de Paris, Dimanche, 1^er septembre 1918, p. 10

Cette attribution à l’impressionnisme des principes picturaux qui fondent le revêtement de camouflage n’est d’ailleurs pas sans rappeler cette remarque de Fernand Léger, écrite juste avant cette guerre où il n’aura pas exercé ses talents au service du camouflage:

« [chez les impressionnistes] les arbres et les maison se confondent et sont étroitement liés, enveloppés dans un dynamisme coloré que leurs moyens ne permettaient pas encore de développer. » Fernand Léger, Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative (1913), in Fonctions de la peinture, Folio, 1997, p. 28.

Références

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• Roy R. Behrens, Camouflage, Cubism, and Creativity- The Dissolution of Boundaries, The Journal of Creative Behavior, Volume 11 issue 2, 1977
• Roy R. Behrens, Gestalt Theory, Cubism and Camouflage, Gestalt Theory: Journal of the GTA, Vol 20 No 2, 1998, p. 109-118
• Louis Bérard, Le camouflage. Histoire d’une invention qui sauva les vies françaises par dizaines de milliers, Almanach du Combattant, 1932
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• Cécile Coutin, Le Camouflage pendant la Première guerre mondiale, Historiens et Géographes. 1e partie : n°321, décembre 1988, p.265-282. 2e partie : n°322, avril 1989, p.217-257
• Cécile Coutin, Tromper l’ennemi : L’invention du camouflage moderne en 1914-1918, Préface de Jean-Charles de Castelbajac, Éditions Pierre de Taillac & Ministère de la Défense, 2012
• Cécile Coutin, Le camouflage pendant la Première Guerre mondiale, une arme qui trompe mais qui ne tue pas, centenaire.org, 9 juillet 2013
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• Philippe Dagen, Le silence des peintres. Les artistes face à la Grande Guerre, Fayard, 1996
• Salvador Dalí, Total Camouflage for Total War (1942), in Haim Finkelstein (Ed and Translator), The Collected Writings of Salvador Dalí, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 339-341
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• Christian Derouet, La peinture d’histoire à l’épreuve de la Première Guerre mondiale, Catalogue de l’exposition Les peintres face à l’Histoire, Centre Georges-Pompidou, Paris, 1996
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• André Mare, carnets de guerre d’un caméléon, film réalisé par Frédéric Tonolli et Laurence Graffin, 2014
• Allison Meier, How a Turn-of-the-Century Painter Influenced Military Camouflage, July 22, 2014 [à propos du peintre Abbott H. Thayer]
• René Nouveau, Le camouflage de guerre, Études touloises, n° 4, fasc. 2, 1975, p. 42-45
• Jean Paulhan, Braque le Patron, Éditions des Trois Collines 1946, puis Éditions Gallimard 1952; nouvelle édition 2011
• Jean de Pierrefeu, La Section de Camouflage : 1915-1918, L’Illustration, n° 4009, 3 janvier 1920, in André Mare, Cubisme et Camouflage, 1914-1918. Catalogue de l’exposition présentée au Musée municipal des Beaux-Arts, du 31 mai au 16 août 1998, Bernay, 1998, p. 27-38
• Charles Ridel, Les embusqués, préface de Stéphane Audoin-Rouzeau, Armand Colin, 2007
• Frédéric Thiery, « La première veste de camouflage de guerre du monde » est inventée par Louis Guingot, in Guerres mondiales et conflits contemporains 3/2007 (n° 227) , p. 7-21

1. Roy R. Behrens, Camouflage, Cubism, and Creativity – The Dissolution of Boundaries, The Journal of Creative Behavior, Volume 11 issue 2, 1977. [↩]
2. Elizabeth Louise Kahn, The neglected majority : “les camoufleurs”, art history and World War I, Lanham MD, University Press Of America, 1984. [↩]
3. Cécile Coutin, Jean-Louis Forain et la guerre de 1914-1918, thèse de doctorat, Université de Paris 4, 1987. [↩]
4. Cécile Coutin, Le Camouflage pendant la Première guerre mondiale, Historiens et Géographes. 1e partie: n° 321, décembre 1988, p.265-282; 2e partie: n° 322, avril 1989, p.217-257. [↩]
5. Le texte est reproduit dans André Mare, Cubisme et Camouflage, 1914-1918. Catalogue de l’exposition présentée au Musée municipal des Beaux-Arts, du 31 mai au 16 août 1998, Bernay, 1998, p. 58, mais cette version plus récente décrit la réévaluation de la fonction représentative plutôt que sa dévaluation. [↩]
6. Commandant Lalance, Les artistes lorrains camoufleurs, Le Pays lorrain (Nancy), août 1923, p. 368. [↩]
7. Louis Sonolet, Dans les coulisses du camouflage, Lectures pour tous, 1er mai 1918, p. 1028. [↩]
8. Lucien-Victor Guirand de Scévola, Souvenirs du camouflage (1914-1918), Revue des Deux Mondes, décembre 1949 deuxième quinzaine [PDF payant]. [↩]
9. René Nouveau, Le camouflage de guerre, Études touloises, n° 4, fasc. 2, 1975, p. 42-45; René Jolin, Toul, berceau du camouflage au début de la guerre de 14, Études touloises n° 34, 1985, p. 8 [PDF]; Marcel Cordier, Guingot et le camouflage, Études touloises, n° 36, 1985, p. 45 [PDF]; Marcel Cordier, Camouflage: mise au point, Revue indépendante n° 340, 23 mars 2014. [↩]
10. Références de la note précédente, et également: Henri Guingot [fils de Louis Guingot], Le “camouflage” a été inventé pendant la guerre par deux Lorrains, Le Pays lorrain (Nancy), 1934, p. 251 [cet article ne mentionne pas les cubistes]; Frédéric Thiery, « La première veste de camouflage de guerre du monde » est inventée par Louis Guingot, in Guerres mondiales et conflits contemporains 3/2007 (n° 227), p. 7-21; Cécile Coutin, Tromper l’ennemi : L’invention du camouflage moderne en 1914-1918, Éditions Pierre de Taillac & Ministère de la Défense, 2012, p. 26-30. [↩]
11. Guingot a envoyé son prototype au ministère de la Guerre qui a prélevé un échantillon sur le devant de la veste et lui a renvoyé avec une lettre de refus. La veste avec un tissu de carré blanc à la place de l’échantillon prélevé est conservée au Musée historique Lorrain à Nancy. [↩]
12. D’après Cécile Coutin, entretien du 18 novembre 2014 [↩]
13. Braque s’inspirera toutefois de son expérience au camouflage pour les costumes et décors du ballet Les Fâcheux, créé en 1924 par Bronislava Nijinska pour les Ballets Russes sur une musique de Georges Auric. Le dos du costume des danseuses était uniformément kaki de façon à ce qu’elles disparaissent lorsqu’elles tournaient le dos aux spectateurs. [↩]
14. Fernand Léger, Une correspondance de guerre à Louis Poughon, 1914-1918, Éditions Christian Derouet in Les Cahiers du musée national d’Art moderne, hors-série, 1990. Également natif d’Argentan, Louis Poughon était un ami de jeunesse de Léger. Il avait travaillé dans un cabinet d’avocat dirigé par Félix Decori qui deviendra secrétaire général civil de la présidence de la République au début de la guerre. De santé fragile, Poughon avait été réformé et il était à l’époque conseiller de préfecture dans les Deux-Sèvres. Léger le considérait comme un homme d’influence. [↩]
15. in André Mare, Cubisme et Camouflage, 1914-1918. Catalogue de l’exposition présentée au Musée municipal des Beaux-Arts, du 31 mai au 16 août 1998, Bernay, 1998., p. 61 note 15. [↩]
16. Mentionnons à titre d’exemple le chapitre 1 du petit livre d’Arnauld Pierre Fernand Léger – peindre la vie moderne (Gallimard / Centre Georges-Pompidou, 1997) qui s’intitule La guerre cubiste, ou l’avis de Cécile Delavaux qui dans son Fernand Léger – la parade des couleurs (Éditions Palette, 2009) estime que « la guerre a des airs de triste tableau cubiste » ( p. 7); de son côté, le musée national de Biot a organisé récemment une exposition Ah que la guerre est cubiste ! Le front vu par Fernand Léger. [↩]
17. op. cit. p. 40. [↩]
18. Par exemple: « In France, the camouflage service was created by a painter, Guirand de Scevola, and Fernand Léger and André Mare were illustrious members of it. » John Horne, A Companion to World War I, John Wiley & Sons, 2012, p. 341. [↩]
19. op. cit. p. 46. [↩]
20. op. cit. p. 86. [↩]
21. Philippe Dagen, Le silence des peintres. Les artistes face à la Grande Guerre, Fayard, 1996. p. 108 [↩]
22. op. cit. p. 44-45 [↩]
23. Metzinger est réformé dès 1915. Après 6 mois au front, ce “con de Gleizes” comme le qualifie Léger épouse la fille d’un ancien ministre qui obtient le départ des mariés pour New York. Lettres à Louis Poughon, op. cit., p. 48. [↩]
24. Au passage, notons que c’est Bérard et non Guirand qui est décrit comme l’inventeur du camouflage dans Les Annales Politiques et Littéraires n° 1809 du 24 février 1918, p 157. [↩]
25. La question de la paternité du camouflage n’échappe pas aux revendications nationales; les publications américaines rappellent ainsi avec insistance le rôle de pionnier du peintre Abbott H. Thayer, souvent sous-estimé en France. [↩]
26. Cité par Elisabeth L. Kahn, in André Mare, Cubisme et Camouflage, 1914-1918. Catalogue de l’exposition présentée au Musée municipal des Beaux-Arts, du 31 mai au 16 août 1998, Bernay, 1998, p. 92. [↩]
27. cf. Charles Ridel, Les embusqués, Armand Colin, 2007, p. 289 [↩]
28. Philippe Dagen, Le silence des peintres. Les artistes face à la Grande Guerre, Fayard, 1996, p. 11 [↩]
29. Un exemple: « D’où vient le cubisme? S’il faut en croire un facétieux chroniqueur, c’est en voyant paver, dépaver, repaver nos rues et nos boulevards que les cubistes eurent, un jour, l’idée de tirer parti de ces mignons petits cubes de sapin avec lesquels MM. les ingénieurs de la Ville de Paris ont accoutumé de jouer au puzzle.
    Ils prirent cent pavés de bois, en tracèrent l’esquisse sur une toile, et se réunirent en un solennel conseil de guerre.
    – Que représentent ces pavés de bois ? demanda le doyen de l’assemblée, un peintre vénéré de tous et déjà fort connu, parce qu’il avait, le premier, découvert que les hommes n’avaient pas de jambes et que les Parisiennes avaient la peau de la couleur du chocolat!
    – C’est le port de Marseille! dit l’un.
    – C’est la bataille de Valmy! affirma un autre peintre.
    – C’est Frédégonde! rugit un “jeune” qui n’avait seulement pas soixante ans.
    – Moi, s’écria un ex-pointilliste repentant, je vais, vous dire ce que représentent ces cent pavés de bois : c’est tout à fait le portrait de mon ancienne petite amie!
    Vous voyez, messieurs, vous voyez! fit le doyen. Les pavés de bois ont l’air de tout ce que l’on veut. Nous n’avons donc plus qu’à peindre des pavés de bois pour faire des tableaux vrais, sincères, et qui, eux aussi, auront l’air de tout ce que l’on voudra.
    Et le cubisme fut fondé! » Les Annales politiques et littéraires n° 1603, 15 mars 1914. [↩]
30. Automobilia – l’automobile aux armées, n° 24, 31 mars 1918, p. 14 [↩]
31. Le Cri de Paris, Dimanche 3 novembre 1918, p. 6 [↩]
32. in André Mare, Cubisme et Camouflage, 1914-1918. Catalogue de l’exposition présentée au Musée municipal des Beaux-Arts, du 31 mai au 16 août 1998, Bernay, 1998, p. 92 [↩]
33. Encore une invention qui précède l’organisation du camouflage par Guirand de Scévola. Le filet-abri a été inventé fin 1912 par le commandant Kopenhague; c’est un filet recouvert de raphia teint de couleurs différentes selon les saisons. [↩]
34. Gérard Mahieu, Les petites camoufleuses de Chantilly, Notice sur l’atelier de camouflage de l’armée française en 1917-18 à Chantilly / Bernard Chambon, Le Grand Quartier Général à Chantilly (1914-1917) vu par Jean de Pierrefeu, in Cahiers de Chantilly, Études d’histoire et d’art du sud de l’Oise, n°1 – 2008 [PDF]. L’article est reproduit dans l’ouvrage André Mare, Cubisme et Camouflage, 1914-1918. Catalogue de l’exposition présentée au Musée municipal des Beaux-Arts, du 31 mai au 16 août 1998, Bernay, 1998, p.27 sq. [↩]

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