La bande son de la guerre du Vietnam

Réalisé en 1987 par Bill Couturié, le documentaire Dear America: Letters Home from Vietnam s’inspire d’une anthologie de lettres de soldats américains envoyées durant la guerre du Vietnam. Le film suit la chronologie de la guerre à l’aide de nombreuses archives filmées et sa bande sonore fait largement appel à la musique rock ou pop de l’époque. Le spectateur reconnaît ainsi le célèbre Fortunate Son (Creedence Clearwater Revival, 1969), des chansons des Rolling Stones, Bob Dylan, MC5, Jimi Hendrix, Buffalo Springfield, The Doors, et de bien d’autres groupes.

Le film s’achève sur un titre emblématique, Born in the U.S.A. de Bruce Springsteen (1984), chanson parfois mal comprise qui évoque l’impact désastreux de la guerre du Vietnam sur la société américaine et dénonce le sort d’un vétéran rejeté dans son propre pays.

Sur fond d’images de guerre, des acteurs américains renommés lisent trente-trois lettres extraites de l’anthologie. Parmi eux, Tom Berenger, Willem Dafoe, Robet de Niro, Brian Dennehy, Kevin Dillon, Harvey Keitel, John Savage, Martin Sheen, Robin Williams, qui sont bien connus du spectateur pour avoir joué dans des fictions célèbres sur la guerre du Vietnam. Or, plusieurs de ces films de fiction reconnaissables ici sur indirection de noms d’acteurs, comme Apocalypse Now (1979), Platoon (1986), ou encore Good Morning, Vietnam (1987), ont aussi utilisé la musique populaire de l’époque dans leurs bandes son.

Qu’il s’agisse de documentaires ou de fiction, les films sur la guerre du Vietnam sont ainsi fréquemment associés à la musique rock et pop de la fin des années soixante et du début des années soixante-dix. Nous nommerons ici bande son de la guerre du Vietnam, la totalité de la musique populaire occidentale utilisée dans l’ensemble de la production cinématographique, américaine ou non, sur la guerre du Vietnam.

Mais avant d’analyser en détail cette bande son de la guerre Vietnam, il peut être utile d’effectuer quelques rappels historiques sur cette guerre et d’examiner quelle place occupe ce long conflit dans la production américaine de films de guerre.

Un bref rappel sur la guerre du Vietnam

Entre 1946 et 1954, la guerre d’Indochine oppose la France et le Viet-Minh, mouvement de libération nationale dominé par le Parti communiste vietnamien. À l’issue de cette guerre, le pays est divisé en deux: la République démocratique du Vietnam au nord, présidée par Ho Chi Minh, et l’État du Vietnam anti-communiste au sud. La guerre du Vietnam au sens américain est la seconde guerre d’Indochine qui oppose entre 1954 et 1975 le Nord Vietnam – soutenu par l’Union Soviétique, la Chine et d’autres pays communistes – et le Sud Vietnam, soutenu par les États-Unis et d’autres pays occidentaux. Entre 1956 et 1964, l’engagement des américains aux côtés de l’État du Vietnam (le Sud) devient de plus en plus important. Le nombre de “conseillers” américains (en réalité des militaires ou des mercenaires) qui aident l’armée du Sud Vietnam ne cesse de croître. En 1964, l’armée américaine intervient directement au Nord, et en 1965 au Sud.

Du point de vue vietnamien, la guerre a donc duré une trentaine d’années et provoqué des millions de morts. Du point de vue américain, elle a duré 18 ans (si l’on compte la première période avant 1964) dont 11 années d’engagement direct. Tout au long du conflit, le mouvement de protestation s’est développé et la guerre est devenue de plus en plus impopulaire. Elle s’achève le 30 avril 1975 par la chute de Saigon. Les pertes américaines s’élèvent à 58 200 soldats tués et 150 000 blessés, loin derrière la Guerre de Sécession (625 000 morts), la Seconde Guerre mondiale (405 000 morts), la Première Guerre mondiale (116 000 morts), mais plus que la guerre de Corée (36 000 morts).

La guerre du Vietnam est finalement le premier conflit majeur perdu par les États-Unis. Elle a provoqué un véritable traumatisme social sur la société américaine. Pour comprendre son traitement par le cinéma et en particulier la place de la musique dans les films sur le Vietnam, il est indispensable de prendre en compte la longue durée de la guerre, son impopularité, et la difficile réintégration des vétérans à l’issue cette guerre perdue.

Le cinéma américain et la guerre

Tout au long de leur histoire, les États-Unis ont participé à plusieurs centaines d’opérations militaires et à de nombreuses guerres majeures. Le cinéma américain a représenté très fréquemment ces multiples engagements militaires. On observe cependant de grandes différences dans le traitement cinématographique des conflits en question. Une statistique réalisée sur un ensemble de 214 films de guerre américains rassemblés à l’occasion d’une précédente étude¹ montre ainsi que 54 % de ces productions concernent la Seconde Guerre mondiale, 16 % la guerre du Vietnam, 7 % la guerre de Corée, 6 % la guerre du Golfe (1990-1991) et la guerre d’Irak (2003-2011), 5 % la Première Guerre mondiale, et 2 % la guerre en Afghanistan. Quelques films ont aussi représenté d’autres conflits comme la guerre avec le Mexique, la guerre de Sécession, les engagements militaires à Grenade, au Panama, en Somalie, aux Philippines, etc. Même s’il existe beaucoup plus de films de guerre américains, l’échantillon examiné n’en demeure pas moins représentatif. Ces chiffres doivent cependant être interprétés en tenant compte du fait que, pour qu’elle soit traitée au cinéma, une guerre ancienne a laissé plus de temps qu’une guerre moderne. Ce phénomène est particulièrement visible pour la Seconde Guerre mondiale; la majeure partie des films sur cette guerre ont en effet été tournés pendant celle-ci et dans les années cinquante et soixante, et la production récente, malgré plusieurs films importants, est beaucoup plus faible. Ceci explique pour une part le pourcentage très important de films sur la Seconde Guerre mondiale dans les résultats ci-dessus. Mais cet “effet du temps” ne suffit pas à expliquer les différences observées, car la Première Guerre mondiale n’a pas donné lieu à une forte production, tandis que la guerre de Corée, plus récente, est plus représentée. Même en tenant compte de cet “effet”, les chiffres proposés forment une hiérarchie significative. Ils montrent que la Seconde Guerre mondiale, la “bonne” guerre, demeure sans conteste la guerre de référence du cinéma américain. La guerre du Vietnam, impopulaire et désastreuse, vient sans surprise en second, mais loin derrière. Plus surprenant sans doute, la guerre de Corée arrive en troisième position. Cette guerre un peu oubliée a en effet donné lieu à de nombreux films dans les années cinquante, bien plus comparativement que les guerres actuelles (Irak, Afghanistan) dans la production cinématographique moderne.

L’illustration sonore des films de guerre américains

À notre connaissance, aucun film américain sur la Seconde Guerre mondiale n’utilise de chansons ou de musique des années 40 sur des scènes de bataille². Plusieurs films sur cette guerre montrent par contre des musiciens qui jouent ou des acteurs qui chantent. La musique diégétique de ces films – c’est-à-dire la musique qui appartient à la narration et que les personnages représentés à l’écran entendent – est alors par nature associée à des scènes de paix, jamais à des scènes de guerre. Parmi ces films, on peut citer Yanks (John Schlesinger, 1979), Swing Kids (Thomas Carter, 1993), et bien sûr Casablanca (Michael Curtiz, 1942). La musique peut aussi provenir d’un dispositif quelconque appartenant à la scène, comme le gramophone jouant une chanson d’Édith Piaf dans Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998).

Parfois, la musique diégétique “échappe” à l’action représentée à l’écran, elle devient extradiégétique et peut alors constituer un thème musical du film. Mais ce “glissement” quelquefois observé concerne toujours des situations pacifiées. Les musiques qui ponctuent les scènes de bataille dans les films sur la Seconde Guerre mondiale ont généralement été composées pour les films et appartiennent à la bande originale.

Pour ce qui concerne les films sur la guerre de Corée, aucun d’entre eux n’utilise la musique populaire de l’époque. Cette absence est assez remarquable car ce conflit correspond au tout début du rock & roll. Les réalisateurs qui ont tourné ces films durant les années 50 et 60, comme Samuel Fuller en 1951 (The Steel Helmet et Fixed Bayonets!), ont fait appel à des compositeurs. Dans le cas de MASH (1970), certainement le film le plus connu situé durant cette guerre, Robert Altman a demandé une musique folk à Johnny Mandel, et son fils, alors âgé de 14 ans, en a écrit les paroles que le réalisateur souhaitait “stupides”. La chanson Suicide Is Painless est devenue célèbre grâce au succès du film et de la série qui a suivi, mais elle ne “sonne” pas vraiment années 1950 et semble assez anachronique.

Dans l’univers des films de guerre, l’illustration sonore de scènes de bataille à l’aide de chansons populaires paraît bien être une caractéristique spécifique aux films sur le Vietnam, apparue à partir à la fin des années 60 et devenue fréquente dans les années 70. À la marge de la production cinématographique américaine, ce trait symptomatique d’une époque a aussi été étendu à d’autres productions comme en témoigne le curieux All This and World War II (Susan Winslow, 1976) qui associe des bandes d’actualités sur la Seconde Guerre mondiale avec des reprises de chansons des Beatles. L’anachronisme est ici pleinement assumé, mais on peut voir aussi dans cette expérience une transposition à un autre conflit d’une pratique alors en vogue dans les films sur le Vietnam.

Du point de vue cinématographique, la guerre du Vietnam, premier conflit où les États-Unis étaient engagés après que le rock soit devenu une musique très populaire, se distingue donc aussi des guerres précédentes par l’illustration sonore. Le modèle perdure et il est toujours employé dans les productions cinématographiques qui évoquent les guerres modernes. Ainsi, la musique du groupe U2 accompagne le film Brothers (Jim Sheridan, 2009) dans le contexte de la guerre en Afghanistan, le documentaire sur la guerre d’Irak The War Tapes (Deborah Scranton, 2006), produit par des soldats, utilise la musique du groupe de hard rock Tesla, tandis que The Hurt Locker (fr. Les Démineurs, Kathryn Bigelow, 2008) emprunte trois titres au groupe Ministry. Le rap est également utilisé dans certains films sur les conflits actuels; par exemple dans In the Valley of Elah (Paul Haggis, 2007) on entend de la musique rap lorsque le héros, déserteur d’Irak, fréquente des boîtes de strip-tease. Toutefois, ces usages semblent moins systématiques que pour les films sur le Vietnam et toutes ces œuvres récentes utilisent principalement une musique composée spécifique.

Étudier la bande son de la guerre du Vietnam – trois ressources documentaires

L’analyse de la bande son de la guerre du Vietnam proposée ici repose sur trois ressources documentaires distinctes:

• une base de données de 574 chansons rock/pop utilisées dans les bandes son de films sur la guerre du Vietnam. Elle est compilée à partir d’une collection de 246 titres de documentaires et films de fiction: 182 sont américains et 64 non américains. Le recensement a été conduit avec un objectif d’exhaustivité pour les films sur la période américaine de la guerre et sur les vétérans (qui forment un “sous-genre” très important). Quelques films notables sur la guerre d’Indochine ont été ajoutés afin d’examiner leurs bandes son spécifiques.
  Les informations proviennent pour l’essentiel de l’Internet Movie Database (IMDb).
  Pour faciliter la consultation de ce corpus, deux documents au format PDF sont proposés en annexe:
  – Une liste de films en deux parties, énumérant les productions américaines suivies des productions non américaines, classées par ordre chronologique. Pour chaque film, les chansons ou morceaux musicaux utilisés sont décrits; les musiques pop/rock sont surlignées en jaune, et les musiques classiques en magenta.
  – Un index des chansons, classées par nombre d’occurrences dans les films.
  Il ne sera pas question ici de l’illustration sonore des jeux vidéos sur la guerre du Vietnam qui utilisent aussi fréquemment le rock des années 1960-1970 mais dont l’histoire est bien postérieure; ce sujet mériterait une autre étude³.
• le classement Billboard Hot 100 du magazine américain Billboard qui décrit chaque semaine les titres musicaux les plus populaires. Il permet de vérifier les dates de grande popularité des différents titres retenus pour les bandes son. Le site Billboard permet d’effectuer des recherches sur les archives du classement, mais les résultats sont partiels pour les années avant 1983 et très limités si l’on ne possède pas de compte (payant) sur le service. Wikipedia propose les archives des versions cumulées de fin d’année (le Billboard Year-End, par exemple ici celui de 1964), mais pour une analyse plus précise, il est indispensable de parcourir “à la main” les archives du magazine Billboard sur Google Books.
• l’examen des témoignages de vétérans sur les musiques les plus populaires lorsqu’ils étaient en service au Vietnam, connaissances acquises à partir de sites et forums américains regroupant des vétérans, mais aussi et surtout grâce à Doug Bradley, co-auteur avec Craig Werner du livre à paraître We Gotta Get Outa This Place: Music and the Experience of the Vietnam War [référence en fin d’article].

Premières observations

Le cinéma de fiction n’a guère représenté la guerre du Vietnam durant les 11 années de l’engagement américain. Benjamin Stora estime ainsi que « le cinéma américain a peu, très peu, produit de films (dits de fiction) pendant la guerre du Vietnam. Et, en chiffre, même moins que le cinéma français pendant la guerre d’Algérie. »⁴. Ce constat mériterait toutefois d’être précisé quantitativement car notre relevé dénombre tout de même une vingtaine de fictions américaines entre 1964 et 1975.

Pour le public américain de l’époque, et à la différence des conflits précédents, la guerre n’était pas visible au cinéma mais elle était comme on le sait très présente à la télévision. Entre 1964 et 1975, on relève seulement une quarantaine de titres, pratiquement autant de documentaires que de films de fiction, dont le très réactionnaire The Green Berets réalisé par John Wayne en 1968. Précision assez étonnante et souvent oubliée dans les études sur la musique populaire, la chanson patriotique The Ballad of the Green Berets (Barry Sadler, 1966) qui accompagne ce film était très populaire en 1966, et elle est demeurée plusieurs semaines en tête du Billboard Hot 100.

Il est remarquable que dès cette époque la plupart des films de fiction concernent déjà des vétérans et non les opérations militaires sur le terrain. Le film d’Elia Kazan Les Visiteurs (1972) est certainement l’œuvre la plus connue réalisée sur ce thème durant la guerre. Mais dès le début de l’intervention directe de l’armée américaine, le cinéma-bis s’était emparé du personnage du vétéran de retour du Vietnam dans le film Motorpsycho (1965) de Russ Meyer qui met en scène un sadique leader d’un gang en moto⁵. Sur l’ensemble du corpus examiné, un tiers des films environ racontent des histoires de vétérans.
Les images des scènes de bataille, associées spontanément au cinéma américain quand il représente la guerre du Vietnam, datent donc des vingt années qui suivent la fin du conflit.

Certains réalisateurs sont revenus à plusieurs reprises sur le Vietnam. On pense ici à la trilogie documentaire de Beryl Fox⁶, à celles d’Oliver Stone⁷ et de Joe Black⁸, ainsi qu’à la quadrilogie de Sidney J. Furie⁹

Examinons maintenant les bandes son.

Aucun film sur la guerre d’Indochine n’utilise de musique populaire de l’époque. Cette remarque rejoint ce que nous évoquions à propos de la guerre de Corée: c’est bien avec la période américaine de la guerre du Vietnam que le cinéma a commencé à utiliser la musique populaire.

Quelques chiffres permettent de résumer le caractère original de la bande son de la guerre du Vietnam.
28 % des films retenus comportent au moins une chanson pop/rock en illustration sonore. Cet usage de la musique populaire est moins fréquent dans les productions non américaines et beaucoup moins marqué dans les films antérieurs à la fin de la guerre et dans les films récents. Ainsi, 50 % de la production américaine sur la guerre du Vietnam durant la période 1975-2000 utilise au moins une chanson pop/rock.

On constate cependant de grandes différences d’usage. La plupart des films ne comportent qu’une poignée de chansons – voire une seule comme Memorial Day (Joseph Sargent, 1983) ou Uncommon Valor (fr. Retour vers l’enfer, Ted Kotcheff, 1983). À l’inverse, plusieurs films font un usage intensif, presque pléthorique, de chansons d’époque ou un peu plus anciennes; on pense ici bien sûr à Good Morning, Vietnam (Barry, Levinson, 1987, 34 titres de chansons), Dead Presidents (fr. Génération sacrifiée, Albert & Allen Hughes, 1995, 35 titres), ou au “champion” du genre Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994, 54 titres).

Le corpus des chansons est assez dispersé, puisque parmi les 574 titres observés, 89 % ne sont utilisés qu’une seule fois dans un seul film et 17 titres seulement apparaissent dans 3 films ou plus. Cette dispersion reflète sans doute un choix des réalisateurs qui affirment de cette façon une certaine originalité en évitant de réutiliser des titres qui figurent déjà dans des films antérieurs.

Les autres musiques

Bien qu’elle soit très présente, la musique pop/rock n’est pas la seule qui soit utilisée. La musique classique est aussi convoquée mais beaucoup plus rarement, puisque 18 pièces seulement de 12 compositeurs classiques¹⁰ ont été retenues par les réalisateurs. Parmi ces pièces classiques, La chevauchée des Walkyries de Wagner dans Apocalypse Now est l’exemple le plus fameux; en référence explicite à l’œuvre de Coppola, cette musique a aussi été utilisée dans Platoon (Oliver Stone, 1986), et dans Watchmen (Zack Snyder, 2009, film qui décrit une réalité alternative où les États-Unis gagnent la guerre du Vietnam).

Plusieurs chansons vietnamiennes ponctuent certains films, et d’autres musiques font référence aux origines des soldats – ainsi les chants russes dans The Deer Hunter (fr. Voyage au bout de l’enfer, Michael Cimino, 1978). Le jazz par contre est pratiquement absent, excepté dans la bande son composée par Michel Portal pour le film Hoa-Binh (Raoul Coutard, juillet 1970) et une brève apparition de Stan Getz dans Exterminator (fr. Le Droit de tuer, James Glickenhaus, 1980).

Comme pour tout film, les réalisateurs ont également toujours fait appel à des compositeurs professionnels en leur commandant des BO, des musiques originales – parmi eux, le père de Coppola pour Apocalypse Now ou la fille de Kubrick pour Full Metal Jacket. Certains de ces compositeurs sont très connus comme Philip Glass qui a composé la musique de Hamburger Hill (John Irvin, 1987) et du documentaire The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (Errol Morris, 2003), et Morton Feldman qui a composé celle de Time Of The Locust (Peter Gessner, 1966, documentaire contre la guerre). Peu de films pourtant exploitent à la fois une musique de BO, composée pour le film, le classique et le pop/rock. Apocalypse Now et Platoon apparaissent de ce point de vue comme des exceptions notables; ainsi, le film d’Oliver Stone fait appel à des compositions de Georges Delerue, et reprend, outre la Chevauchée des Walkyries, l’Adagio for Strings de Samuel Barber¹¹, mais aussi 5 titres pop/rock.

On relèvera enfin, pour terminer ces premières observations, les compositions réalisées par des artistes pop/rock pour des bandes son originales: Birdy (Alan Parker, 1984, musique de Peter Gabriel), Alamo Bay (Louis Malle, 1985, musique de Ry Cooder), Heaven & Earth (Oliver Stone, 1993, musique de Kitaro).

L’omniprésence de la musique pop/rock – résumé des interprétations

Pour le cinéma américain, la guerre du Vietnam s’est donc bien déroulée principalement sur fond de musique pop/rock. L’usage de cette musique dans les bandes son, s’il n’est pas exclusif, est assez massif et a été remarqué depuis longtemps, mais le relevé systématique entrepris ici n’avait à notre connaissance jamais été effectué. Ce travail permet de mieux comprendre comment s’articulent les différentes explications qui sont habituellement avancées pour rendre compte de cette particularité; elles peuvent être résumées ainsi:

a) documentaire: la musique populaire utilisée dans ces films est celle que les soldats américains envoyés au Vietnam écoutaient;

b) marqueur temporel: la musique choisie renvoie à une époque précise, la fin des années 1960 et le début des années 1970;

c) référence contestataire: les chansons et la musique sont sélectionnés parce qu’elles marquent la contestation de l’époque et l’opposition à la guerre;

d) référence culturelle: la fin des années 1960 et le début des années 1970 constituent une période de profonds bouleversements culturels dans la société américaine; le développement de la “contre-culture” et le mouvement hippie, dont la musique rock est une composante essentielle, sont contemporains de la guerre du Vietnam;

e) mimétisme: l’usage important de la musique pop/rock est un effet de mode; les bandes son de quelques films très célèbres, en particulier Apocalypse Now, ont inspiré les réalisateurs qui ont adopté ce type de musique par conformisme;

f) internaliste et artistique, la musique scénarisée: cette interprétation de l’intégration de la musique à l’œuvre filmique, privilégiée en général par la critique cinématographique, met en avant la signification des chansons sélectionnées, leurs textes et leurs apparitions au cours du scénario. Elle peut aussi, par exemple, interpréter l’utilisation de la musique dans la représentation du conflit comme un contraste entre l’horreur de la guerre et l’enthousiasme communiqué par la musique rock.

Ces différentes interprétations ne sont évidemment pas incompatibles, et chacune possède certainement une part de vérité. Ou pour le dire autrement, la bande son de la guerre du Vietnam est à la fois documentaire, datée, contestataire, culturelle, convenue, et scénarisée. Il s’agit là toutefois d’une approche très globale, qui ne s’applique guère aux films considérés individuellement. De manière évidente, par exemple, les explications a) [documentaire] et c) [référence contestataire] sont contradictoires puisque les GIs au Vietnam écoutaient surtout la musique proposée par la radio des forces américaines (American Forces Vietnam Network, AFVN) qui contrôlait soigneusement les titres diffusés. Pour mieux comprendre les relations entre ces interprétations, il est nécessaire de suivre plus précisément l’histoire de la représentation cinématographique de cette guerre.

Les premiers documentaires

Les trois premiers films sur la guerre du Vietnam utilisant la musique populaire sont des documentaires. Un seul d’entre eux est américain.

Dans Mills of the Gods (Beryl Fox, 1965, canadien) la chanson Downton de Petula Clark (1964) est d’abord diégétique; un soldat au repos l’écoute sur un poste à transistor. Mais elle devient très rapidement extra-diégétique et sert d’illustration sonore pour différentes séquences filmées montrant des militaires accompagnées de jeunes femmes vietnamiennes dans les bars de Saigon.
[Lire aussi: Guerre du Vietnam : “Mills of the Gods” de Beryl Fox (1965), par Nathalie Mary, sur le blog Kinoks,13 mars 2013.]

Dans La section Anderson (Pierre Schoendoerffer, 1967, français) deux musiques sont également utilisées diégétiquement. Le film montre tout d’abord la diffusion de la chanson These Boots Are Made for Walkin’ de Nancy Sinatra (1966) par la radio des forces américaines; ensuite, un soldat noir de la section chante un blues en s’accompagnant sur sa guitare. Le film utilise aussi le célèbre When a Man Loves a Woman (Percy Sledge, 1966) sur le mode extra-diégétique, lors de la visite d’un soldat permissionnaire, illustrée de vues sur les bars et “lieux de perdition” de Saigon (rappelons au passage que la figure de la prostituée vietnamienne est un cliché de la représentation de cette guerre au cinéma).

Dans Time Of The Locust (Peter Gessner, 1966, américain), documentaire contre la guerre réalisé à partir de compilations de films d’actualités américains, de films du FLN (Vietcong) et de la télévision japonaise, on peut aussi entendre la même chanson de Nancy Sinatra.

Selon l’interprétation a) mentionnée plus haut, la musique populaire est ici invoquée de manière documentaire, “certifiée” pourrait-on dire par son utilisation diégétique.

Associées toutes deux au début de l’engagement américain, les chansons de Petula Clark et Nancy Sinatra sont toujours mentionnées dans les témoignages des vétérans. Elles comptent incontestablement parmi les chansons les plus populaires de la guerre et le cinéma américain rend compte à sa manière de cette audience: dans Flight of the Intruder (John Milius, 1991), la chanson Downtown est également citée diégétiquement, chantée par Willem Dafoe et Brad Johnson, tandis que These Boots Are Made for Walkin’ est l’un des titres les plus utilisé dans la bande son de la guerre du Vietnam puisqu’il figure dans quatre films¹².

Enfin, dans Loin du Vietnam, documentaire pro-vietnamien français en sept parties réalisé en 1967 (par Joris Ivens, Claude Lelouch, Alain Resnais, Agnès Varda, Chris Marker, Jean-Luc Godard, William Klein), la chanson Lyndon Johnson Told the Nation de Tom Paxton constitue le premier exemple d’illustration musicale contestataire (interprétation c) ci-dessus).

Les premiers films de fiction

À l’inverse des documentaires, les premiers films de fiction qui utilisent la musique populaire ne sont pas situés au Vietnam.
Alice’s Restaurant (Arthur Penn, 1969), critique du service militaire au moment de la guerre, est le seul d’entre eux qui ait été réalisé durant le conflit. Les chansons d’Arlo Guthrie et de Joni Mitchell qui figurent dans ce film correspondent à son propos contestataire et sont pleinement conformes à l’interprétation c).

Mais on doit attendre plus de dix ans après les premiers documentaires, c’est-à-dire quelques années après la fin de la guerre, pour que la pratique se développe. Après Heroes (Jeremy Kagan, 1977), c’est surtout Coming Home / fr. Le retour (Hal Ashby, 1978) qui inaugure véritablement l’utilisation massive de la musique populaire. Ce film qui raconte la liaison entre un vétéran paraplégique et la femme d’un officier en service au Vietnam comporte 21 chansons d’artistes majeurs que l’on retrouve ensuite dans d’autres films: les Beatles, Janis Joplin, Bob Dylan, Jimi Hendrix, Jefferson Airplane, Steppenwolf, les Rolling Stones, etc. On y entend en particulier, en mode diégétique puis extra-diégétique, le célèbre For What It’s Worth (1967) de Buffalo Springfield qui est sans conteste la chanson la plus utilisée de la bande son de la guerre du Vietnam puisqu’elle figure dans 6 films différents¹³. Coming Home est bientôt suivi par Who’ll Stop the Rain (Karel Reisz, 1978) qui emprunte son titre à une chanson de Creedence Clearwater Revival [CCR] et contient 3 titres du groupe. Un an avant Apocalypse Now, qui est souvent considéré comme emblématique de l’utilisation du rock dans un film sur le Vietnam, ces deux œuvres semblent a priori utiliser la musique à la fois selon les deux interprétations b) marqueurs temporels et c) références culturelles. Nous examinerons un peu plus loin le contexte cinématographique plus large de cet usage de la musique qui conduit à penser qu’il est en réalité plus culturel que temporel.

Un âge d’or et un livre

L’âge d’or de la production cinématographique sur la guerre du Vietnam commence à partir de la fin des années 1970 et dure une vingtaine d’années environ. C’est à la fois l’époque des plus grands films du genre (The Deer Hunter, Apocalypse Now, Platoon, Full Metal Jacket, Hamburger Hill pour ne citer que les plus connus), et celle où la musique pop/rock est la plus présente comme nous l’avons déjà indiqué. Nous renvoyons ici à la liste en annexe (PDF) afin d’éviter une énumération fastidieuse.

Cette période est aussi marquée par la publication en 1977 du livre Dispatches par Michael Herr qui était correspondant de guerre pour le magazine Esquire et qui se réfère très fréquemment au rock and roll. Ce livre a été traduit en français en 1980 sous le titre Putain de mort (référence en fin d’article). Unanimement salué par la critique, cet ouvrage a rencontré un vif succès et il a certainement été lu et apprécié par de nombreux réalisateurs lors de la préparation de leurs films. Herr a aussi été recruté par Coppola pour Apocalypse Now et il a cosigné le scénario de Full Metal Jacket de son ami Kubrick. L’influence directe du livre de Herr n’est pas établie en ce qui concerne les autres films de cette époque, mais les critiques s’accordent en général pour reconnaître son importance dans la popularisation de l’image d’une guerre sur fond de rock and roll. Sans qu’il constitue une explication unique, cet ouvrage a beaucoup contribué à cet effet de mode qui consiste à utiliser massivement le rock dans une bande son [le “mimétisme” selon notre interprétation e)].

La musique de la contre-culture hippie

De nombreux groupes musicaux ont accompagné le mouvement de contre-culture hippie qui se développe aux États-Unis durant les années 1960 avant de se répandre dans l’ensemble du monde occidental. À partir de ce mouvement, des courants majeurs du rock sont alors apparus¹⁴.

Les réalisateurs de films sur le Vietnam ont parfois choisi des titres musicaux composés par des artistes que l’on considère habituellement associés au mouvement hippie: Bob Dylan, The Byrds, Crosby, Stills & Nash, Country Joe and the Fish, Jimi Hendrix, Jefferson Airplane, Big Brother and the Holding Company (et Janis Joplin). Même des musiques réputées plus “difficiles” comme celles du Grateful Dead ou les facéties anti-hippie de Frank Zappa sont représentées. On ne trouve par contre aucun titre de Quicksilver Messenger Service.

Les chansons emblématiques du mouvement hippie pour le grand public ne sont pas oubliées. Le double titre Aquarius/Let The Sun Shine In, medley de deux “chansons pop” écrites en 1967 pour la comédie musicale Hair, est ainsi repris dans plusieurs films dans sa version de 1969 (interprétée par The 5th Dimension). Sa première utilisation date de 1979, lorsque Milos Forman réalise une adaptation filmée de la comédie musicale. L’autre titre symbolisant le mouvement, San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair) (Scott McKenzie, 1967), figure également dans deux films.

Pourtant, les témoignages des vétérans du Vietnam ne citent pratiquement jamais les artistes mentionnés; seules exceptions notables: Jimi Hendrix et Country Joe and the Fish. Pour l’essentiel, cette musique semble avoir été sélectionnée autant pour signifier la contemporanéité de la guerre et du mouvement hippie que pour rappeler l’opposition d’alors à la guerre dont le mouvement était une composante; cette musique fonctionne dans ce type de film plus comme une référence culturelle (d) que comme une référence spécifiquement contestataire (c).

Les groupes britanniques

Sans surprise, la grande majorité des artistes convoqués dans la bande son de la guerre du Vietnam sont américains. Mais les artistes britanniques sont aussi très présents.

À la suite de la British Invasion, les Beatles et les Rolling Stones étaient comme on le sait les groupes anglais les plus populaires aux États-Unis durant la période de la guerre du Vietnam. Mais si plusieurs titres des Stones figurent dans la bande son de la guerre du Vietnam, les Beatles en revanche n’ont guère inspiré les réalisateurs, à l’exception notable du film musical atypique Across the Universe (Julie Taymor, 2007) construit autour de 33 chansons écrites par le célèbre groupe. Selon Doug Bradley¹⁵, les Beatles et les Stones étaient très populaires auprès des soldats, surtout à partir de 1970 environ. Néanmoins, les GIs appréciaient certainement un peu plus les Stones parce que leur musique était considérée comme plus noire, plus rebelle. Bien qu’elle ne puisse être assimilée à une contestation de la guerre selon l’interprétation c) de notre schéma, cette prédilection corrobore le choix des réalisateurs qui ont plus utilisé la musique des Stones que celle des Beatles; là encore, le “dosage” dans Coming Home est de ce point de vue très significatif puisqu’y figurent 2 titres de Beatles et pas moins de 6 des Rolling Stones.

Parmi les autres artistes britanniques, on note Petula Clark (Downtown), The Moody Blues, Donovan, Van Morrison, Procol Harum, Cream, The Zombies, Elton John. Par contre, Manfred Mann, The Kinks, Herman’s Hermits, The Yardbirds, The Troggs, T. Rex, Pink Floyd, David Bowie, Queen, qui ont tous placé des titres importants dans le Billboard américain entre 1964 et 1975, n’ont jamais retenu l’attention des réalisateurs.

Un titre d’un groupe britannique a cependant profondément marqué les soldats américains lors de la guerre du Vietnam. Selon tous les témoignages des vétérans en effet, la chanson emblématique de la guerre est incontestablement We Gotta Get out of This Place des Animals, sortie en 1965.

Les paroles, enracinées dans la classe ouvrière comme dans la plupart des chansons des Animals, racontent les sentiments d’un jeune homme près de son père sur le point de mourir, cri de révolte d’un fils qui veut quitter cet endroit où le soleil refuse de briller. Parfois décrite un peu curieusement comme l’une des premières chansons dont le thème est écologique, elle n’a donc initialement rien à voir avec le Vietnam. Avec son refrain explicite (Il faut que l’on sorte de là même si on ne fait rien d’autre) et l’interprétation rugueuse d’Eric Burdon, la chanson a été immédiatement adoptée par les soldats et elle est demeurée extrêmement populaire durant toute la guerre. Elle figurait au répertoire de tous les groupes de musique amateurs – souvent formés par des asiatiques qui ne parlaient pas anglais – qui tournaient dans les bases pour divertir les soldats. Elle était aussi diffusée fréquemment par les stations radios des forces armées, bien que certains témoignages rapportent qu’elle aurait été interdite vers la fin de la guerre (voir par exemple Through the Soldiers’ Ears, chapitre Music in Vietnam, 2000). Unanimes, les vétérans considèrent cette chanson comme l’hymne du Vietnam, alors qu’elle ne possède certainement pas cette renommée auprès du grand public américain (qui mentionnera plutôt Fortunate Son, par exemple).

La chanson apparaît pour la première fois dans une bande son dans Hamburger Hill (John Irvin, 1987) et figure au total dans quatre films ou séries télévisées¹⁶.

Selon Doug Bradley, des questions de droit ont empêché que cette chanson figure dans d’autres films. Un autre titre fort connu des Animals, When I Was Young (1967), est cependant utilisé dans le film 1969 (Ernest Thompson, 1988).

Le contexte cinématographique de la bande son de la guerre du Vietnam

L’écart de temps important entre les premiers usages de chansons pop/rock dans les documentaires de guerre au milieu des années 1960 et l’utilisation massive de ces musiques dans les fictions sur le Vietnam produites à partir de la fin des années 1970 constitue un fait culturel assez étonnant. Cette lacune musicale d’une décennie, entre la fin des années 1960 et la fin des années 1970, mise en évidence par notre relevé, mérite que l’on s’y arrête.

Durant toute la durée de l’engagement direct des États-Unis (1964-1975), le cinéma américain a produit très peu de films sur la guerre, mais il a par contre accompagné le développement de la musique pop/rock sous la forme de deux types de films:

1) Des documentaires filmés de concerts:

• The T.A.M.I. Show (Steve Binder, décembre 1964) – captation d’un concert avec de nombreux artistes de rock and roll et R&B;
• Dont Look Back (D.A. Pennebaker, 1967) – documentaire sur une tournée de concerts de Bob Dylan en Grande-Bretagne, avec plusieurs autres artistes;
• Monterey Pop (D. A. Pennebaker, décembre 1968) – captation du concert de Monterey en juin 1967;
• Woodstock (Michael Wadleigh, mars 1970) – captation du festival de Woodstock en août 1969.

On retrouve dans ces enregistrements de très nombreux artistes qui seront retenus plus tard dans ce que nous avons appelé l’âge d’or de la bande son de la guerre du Vietnam¹⁷. Ces films musicaux préfigurent en quelque sorte l’illustration musicale de la guerre, façonnée quelques années après par le cinéma américain.

2) Des films documentaires ou de fiction où la musique pop/rock joue un rôle important, sous forme diégétique ou extra-diégétique; la liste est un peu longue, mais l’accumulation des titres montre bien que la lacune musicale évoquée n’est absolument pas un désert et qu’elle est spécifique aux films sur le Vietnam:

• Jailhouse Rock (Richard Thorpe, octobre 1957) – film avec Elvis Presley qui chante plusieurs titres;
• The Exiles (Kent MacKenzie, 1961) – chronique de la vie d’Indiens américains qui quittent leur réserve, avec une bande originale du groupe de rock and roll The Revels;
• Nothing But a Man (Michael Roemer, septembre 1964) – film sur les difficultés de vie des noirs américains dans les années 1960; sa bande originale est composée de musique soul et R&B;
• The Endless Summer (Bruce Brown, juin 1966) – surf movie classique, avec une bande originale du groupe The Sandals;
• Castro Street (Bruce Baillie, 1966) – film expérimental sur une rue d’une ville industrielle, où l’on peut entendre un morceau des Young Rascals;
• Blow-up (Michelangelo Antonioni, décembre 1966), UK-Italie-USA – film célèbre qui comporte plusieurs séquences de musique diégétique (Herbie Hancock, The Lovin’ Spoonful) et une prestation fameuse des Yardbirds filmés sur scène;
• The Love-Ins et Riot on Sunset Strip (Arthur Dreifuss, 1967), films de “hippie exploitation” sur le LSD, avec plusieurs groupes de rock psychédélique dont The Chocolate Watch Band et The Standells;
• Electronic Labyrinth: THX-1138 4EB (George Lucas, 1967) – le premier film de Lucas, court-métrage de science-fiction, avec une musique des Yardbirds;
• David Holzman’s Diary (Jim McBride, 1967) – docufiction ponctué de chansons (The Spencer Davis Group, The Beatles, Booker T. & the M.G.s);
• Who’s That Knocking at My Door (a.k.a I Call First, Martin Scorcese, novembre 1967) – ce premier film de Scorcese utilise une dizaine de chanson de groupes de rock un peu oubliés¹⁸) mais aussi un titre de Ray Barretto et surtout The End des Doors, douze ans avant que ce titre ne soit définitivement associé au film de Coppola;
• The Graduate (fr. Le Lauréat, Mike Nichols, décembre 1967) – autre film célèbre avec une bande son signée Simon & Garfunkel;
• High School (Frederick Wiseman, mai 1968) – documentaire sur la vie d’un groupe d’étudiants; chansons d’Otis Redding et Simon & Garfunkel;
• Petulia (Richard Lester, juin 1968) – drame dans lequel les groupes Big Brother and the Holding Company (avec Janis Joplin), The Grateful Dead et The Committee font de brèves apparitions;
• Easy Rider (Dennis Hopper, juillet 1969) – road movie légendaire dont la bande son est un véritable étendard de la contre-culture;
• Medium Cool (Haskell Wexler, août 1969) – avec des titres des groupes Love et Frank Zappa & The Mothers of Invention;
• Two-Lane Blacktop / fr. Macadam à deux voies (Monte Hellman, juillet 1971) – road movie, musique: Kris Kristofferson, The Doors, Arlo Guthrie, Chuck Berry, The Rolling Stones;
• 200 Motels (Frank Zappa et Tony Palmer, novembre 1971) – film musical avec The Mothers of Invention, Theodore Bikel et Ringo Starr;
• Harold and Maude (Hal Ashby, 1971) et sa bande originale composée par Cat Stevens;
• Mean Streets (Martin Scorsese, 1973) – film policier; plusieurs artistes dont The Rolling Stones, Eric Clapton, Ray Baretto, Cream;
• American Graffiti (George Lucas, 1973) – un autre film célèbre qui a détenu à l’époque le record d’utilisation de chansons pop/rock dans un film (41 titres). Situé en 1962, il ne peut être considéré comme un film sur la guerre du Vietnam, mais son épilogue y fait allusion en mentionnant que l’un des héros disparaîtra durant la guerre.
  Une suite a été réalisée en 1979, More American Graffiti par Bill L. Norton, dont l’action se déroule entre 1964 et 1967 au début de la guerre.

Plusieurs de ces films sont désormais préservés au National Film Registry de la Library of Congress en raison de leur « importance culturelle, historique ou esthétique ».

Hors du domaine américain, on mentionnera aussi à la même époque Yellow Submarine (George Dunning, 1968) avec les Beatles, Wonderwall (Joe Massot, 1968) avec une musique de George Harrison et les films de Barbet Schroeder More (1969) et La Vallée (1972) avec des bandes originales de Pink Floyd.

Après la fin de la guerre, et donc durant l’âge d’or, on peut mentionner aussi Four Friends (Arthur Penn, 1981), le documentaire Berkeley in the Sixties (Mark Kitchell, septembre 1990), et There Goes My Baby (Floyd Mutrux, 1994).

Selon certains critiques de cinéma, ce serait American Graffiti (1973) qui aurait instauré l’usage de chansons ou morceaux de rock préexistants dans un film. Coppola, ami de Lucas, se serait inspiré de cette pratique pour Apocalypse Now (1979) et ce mode d’illustration musicale serait devenu par la suite un standard du film sur le Vietnam (voir par exemple Apocalypse Now, Movie Review by Bill Rendall). S’il est vrai que le film de Lucas est important dans l’histoire des rapports du cinéma à la musique populaire, cette analyse semble néanmoins superficielle. Il se peut que Coppola se soit directement inspiré du travail de Lucas, mais American Graffiti n’a certainement pas instauré l’usage de titres rock préexistants dans un film. Les exemples mentionnés ici montrent bien au contraire que le cinéma américain, depuis le début des années 1960 et particulièrement durant toute la période de la guerre, était attentif au développement du rock et à son importance culturelle. Et plusieurs films ont effectivement utilisé le rock durant toute cette période bien avant celui de Lucas. Avec 41 chansons, American Graffiti a certes hissé cette pratique à un degré jusqu’alors jamais atteint, mais son importance pour notre sujet ne tient pas réellement à cette accumulation. American Graffiti est essentiel parce qu’il est le premier film qui utilise une musique rock ancienne, le rock du début des années 1960, pour recréer une ambiance passée. Le rock est employé comme un marqueur temporel au même titre que les tenues des personnages, les coupes de cheveux ou les automobiles. Inscrit dans une longue tradition d’usage culturel de la musique pop/rock au cinéma, ce film introduit un nouvel usage temporel, et cette innovation a permis l’essor des bandes son pop/rock lorsque les cinéastes se sont enfin emparés de la guerre du Vietnam. En 1973, en mixant les interprétations culturelles et temporelles du rock dans une bande son, American Graffiti a effectivement ouvert la voie cinq ans plus tard à Coming Home et à toute une série de films mis en chantier bien après la guerre.

La lacune musicale d’une décennie évoquée plus haut peut alors se comprendre plus précisément. Comme nous l’avons vu, le cinéma américain a fort peu représenté la guerre durant le conflit lui-même. Et durant cette époque, les rares réalisateurs qui ont produit des films sur la guerre n’ont jamais utilisé la musique pop/rock comme une référence culturelle. Pour revenir à notre typologie des interprétations, ces films sur la guerre tournés pendant le conflit n’ont pas besoin de marqueurs temporels (b); la musique pop/rock figure dans ces productions selon un mode documentaire (a) ou contestataire (c), mais jamais en relation avec les bouleversements culturels de l’époque (d) qui forment par contre, au même moment, le sujet ou l’ambiance musicale d’autres films.

La musique scénarisée

Quand les critiques de cinéma abordent la question de la musique dans Apocalypse Now, ils évoquent fréquemment la chanson The End des Doors, sa signification, les deux emplois dans le scénario, les paroles et la déclamation de Morrison, etc. L’analyse de cette illustration sonore constitue l’archétype d’une compréhension internaliste de la musique rock dans un film de guerre.

L’analyse est parfois un peu plus générale. Typiquement, l’utilisation du rock dans les films sur la guerre du Vietnam est parfois décrite comme un contraste bipolaire entre les valeurs positives propagées par une musique pleine de vitalité et l’horreur de l’action guerrière, entre la paix et la violence, l’amour et la haine. Ce type d’interprétation est plus facile à défendre sur les films où figurent des batailles qu’à propos des “films de vétérans” sans aucune scène de guerre.

Mais il existe aussi des interprétations qui prennent en compte l’évolution du rock au cours des années 1960-1970 comme un élément culturellement déterminant dans le choix des illustrations musicales.

Dans un article publié en 1992, Douglas Reitinger soutient à la suite de Michael Herr (l’auteur de Dispatches) que le rock est inséparable de la guerre du Vietnam¹⁹.

Pour lui, un film sur le Vietnam doit incorporer structurellement et thématiquement la musique dans son traitement de la guerre. Les deux films d’Oliver Stone Platoon (1986) et Born on the Fourth of July (1989) ne satisfont pas ce réquisit car ils utilisent gratuitement la musique rock pour générer chez le spectateur une sorte de nostalgie d’une époque passée. Dans Apocalypse Now à l’inverse, il estime que la musique s’intègre totalement à la narration.

Mais son analyse devient fondamentalement culturelle lorsqu’il rappelle qu’à l’époque de la guerre du Vietnam, le rock a perdu ses illusions optimistes et a subi une transformation radicale. Pour lui, le rock est alors devenu quasiment nihiliste, hédoniste avec l’association au sexe et à la drogue, inquiétant avec les problèmes de violence lors des concerts (Altamont en 1969). Selon Reitinger, parmi tous les films sur le Vietnam, c’est Full Metal Jacket (1987) qui illustre le mieux l’utilisation de la musique rock en s’appuyant sur cette transformation. Kubrick en effet joue sur l’opposition entre la jubilation véhiculée par la musique et la férocité de la guerre. Dans une scène fameuse, une chanson totalement déjantée des années 1960, Surfin’Bird des Trashmen²⁰, accompagne un sniper américain lors de l’offensive du Têt – il rate d’abord son action et jubile ensuite lorsqu’il tue des ennemis – puis la mise en image de la guerre par une équipe cinématographique militaire. Souvent comprise comme une forme d’ironie, de dérision, ou bien encore une volonté de déstabiliser le spectateur, cette illustration musicale incongrue porte en fait pour Reitinger la marque des idées de Herr exprimées dans Dispatches. À la musique qui oscille entre l’absurdité et la joie répond la dualité des sentiment du combattant partagé entre l’effroi et le plaisir de faire la guerre, comme un résumé de l’assimilation de la guerre au rock (Herr fait dire à Tim Page, photographe de guerre renommé: « Ohhhh, la guerre vous fait du bien, on ne peut pas enlever tout attrait à çà. C’est comme vouloir enlever son attrait au sexe ou aux Rolling Stones. » op. cit, p. 252.).

À la fin de la bataille, la musique se poursuit alors que l’hélicoptère vient chercher les morts et les blessés. Figure incontournable du film sur le Vietnam, ce type de scène est un véritable stéréotype [c’est-à-dire plus qu’un trope visuel; sur la distinction entre trope et stéréotype visuel, voir l’article La déploration du super-héros, 6 août 2012]. L’illustration musicale du film, lorsque la phrase “The bird, the bird, the bird is the word, everybody’s heard about the bird” est répétée de manière hallucinée, identifiant l’hélicoptère et l’oiseau, renvoie à l’obsession de Herr et à toute l’iconographie courante selon laquelle l’hélicoptère était l’instrument de guerre essentiel au Vietnam.

Ce choix musical singulier a été renouvelé plus récemment dans le film Dogfight (Nancy Savoca, 1991, avec la version des Rivingtons en 1962) et surtout dans les jeux vidéos Battlefield Vietnam (mars 2004) et Battlefield: Bad Company 2 (mars 2010).

Même si elle peut-être contestée, la proposition de Reitinger ici résumée est intéressante parce qu’elle montre que le rapport entre la musique rock et le film de guerre sur le Vietnam ne peut se soustraire à la double histoire du rock et du cinéma américain; ce rapport ne devient intelligible qu’à travers l’histoire culturelle des deux médias.

Confrontation des ressources documentaires

Pour terminer, il peut être utile de comparer les titres musicaux les plus représentés dans la bande son de la guerre du Vietnam et la liste des chansons les plus populaires selon les vétérans:

Titres les plus représentés dans la bande son de la guerre du Vietnam

1. For What It’s Worth (Buffalo Springfield, 1967) – 6 films
2. Hold On I’m Coming (écrit par Isaac Hayes et David Porter, Sam & Dave, 1966) – 4 films
3. These Boots Are Made for Walkin’ (Nancy Sinatra, 1966) – 4 films
4. We Gotta Get Out Of This Place (The Animals, 1965) – 4 films
5. All Along The Watchtower (chanson de Bob Dylan, 1967, Jimi Hendrix, 1968) – 3 films
6. Aquarius/Let The Sun Shine In (The 5th Dimension, 1969) – 3 films
7. Fortunate Son (Creedence Clearwater Revival, 1969) – 3 films
8. Gimme Shelter (The Rolling Stones, 1969) – 3 films
9. Gimme Some Lovin’ (Spencer Davis Group, 1966) – 3 films
10. I Feel Like I’m Fixing to Die Rag (Country Joe and the Fish, 1967) – 3 films
11. I Heard It Through the Grapevine (Marvin Gaye, 1968) – 3 films
12. Moon River (Henry Mancini & Johnny Mercer, 1961) – 3 films
13. Run Through The Jungle (Creedence Clearwater Revival, 1970) – 3 films
14. The Ballad of the Green Berets (Barry Sadler, 1966) – 3 films
15. What’s Going On (Marvin Gaye, 1971) – 3 films
16. When A Man Loves A Woman (Percy Sledge, 1966) – 3 films
17. Wooly Bully (Sam the Sham & The Pharaohs, 1965) – 3 films

(titres utilisés dans plus de trois films – pour la liste complète au format PDF, voir ici)

Titres les plus populaires selon les vétérans

1. We Gotta Get Out of This Place (The Animals, 1965)
2. Chain of Fools (Aretha Franklin, 1967)
3. Fortunate Son (Creedence Clearwater Revival, 1970)
4. (Sitting on) The Dock of the Bay (Otis Redding, 1968)
5. These Boots Are Made for Walking (Nancy Sinatra, 1966)
6. The Fightin’ Side of Me (Merle Haggard, 1970)
7. What’s Going On (Marvin Gaye, 1971)
8. Nowhere to Run (Martha Reeves and the Vandellas, 1965)
9. I Feel Like I’m Fixing to Die Rag (Country Joe and the Fish, 1967)
10. Purple Haze (Jimi Hendrix, 1967)

(d’après l’ouvrage de Werner et Bradley déjà mentionné)

Quelques titres détonnent un peu dans ces relevés.

Moon River, chanson popularisée par Audrey Hepburn, est issue de la bande son du film de Blake Edwards Diamants sur canapé (1961). Très reconnaissable, elle est reprise dans trois films sur le Vietnam en tant que marqueur temporel, un peu comme une musique d’ambiance.

Chaque liste contient également un titre patriotique: The Ballad of the Green Berets déjà mentionné plus haut et The Fightin’ Side of Me. Ces deux chansons ne sont toutefois pas véritablement comparables. La première date du début de l’intervention et soutient ouvertement l’engagement américain, tandis que la seconde, qui date de 1970, après que la guerre soit devenue impopulaire, est une ballade country réactionnaire.

On remarque ensuite de nombreuses concordances dans cette confrontation puisque les deux listes ci-dessus possèdent déjà cinq titres en commun. Mais en fait, seuls deux titres, The Fightin’ Side of Me déjà cité et Chain of Fools (Aretha Franklin), sont mentionnés régulièrement par les vétérans sans qu’ils figurent dans la liste complète des chansons de la bande son de la guerre du Vietnam. De plus, tous les artistes mentionnés dans la liste “vétérans” – hormis Nancy Sinatra et Merle Haggard – figurent à plusieurs reprises dans cette bande son complète. La présence de deux titres de Creedence Clearwater Revival dans la première liste montre la place majeure qu’occupe ce groupe dans la mémoire musicale de cette époque (pas moins de 9 titres de CCR figurent dans la bande son complète du Vietnam). Il est clair que les réalisateurs ont, dans l’ensemble, été très attentifs à retenir des artistes et des chansons qui sont effectivement associés à la guerre dans la culture populaire américaine. L’absence de Chain of Fools est une énigme car ce titre est constamment cité par les vétérans noirs américains. Aretha Franklin apparaît pourtant avec quatre autres titres dans la bande son complète qui comporte également de nombreux autres artistes R&B et soul, qui étaient très populaires auprès du public noir dans les années 1960. Il est possible qu’une question de droit explique cette absence.

À l’exception d’un titre emblématique sur lequel nous reviendrons, les protest songs hostiles à la guerre ne sont pas représentées dans la liste “vétérans”; elles n’étaient pas diffusées ni même autorisées par la hiérarchie militaire. Dans la bande son des films, quelques productions militantes ont fait appel à des chansons de Tom Paxton ou Arlo Guthrie à la fin des années 1960, mais ce sont surtout Bob Dylan, Pete Seeger, Donovan et Joan Baez qui sont représentés durant l’âge d’or, à partir de la fin des années 1970. Par contre, un autre titre anti-guerre célèbre, War d’Edwin Starr, interdite sur le réseau de diffusion des forces armées américaines au Vietnam, a atteint la cinquième place au Billboard en 1970 et n’a pourtant jamais été retenu dans la bande son d’un film.

Le cas de la chanson I Feel Like I’m Fixing to Die Rag de Country Joe McDonald (1967) est tout à fait exceptionnel. Avec son motto ironique One, two, three, what are we fighting for ?, c’est le seul titre ouvertement anti-guerre qui soit constamment cité dans les témoignages des vétérans. Elle est aussi représentée dans trois films. Sa notoriété ne tient pas de toute évidence à son succès commercial puisque la chanson n’a jamais figuré au Billboard. La prestation mémorable de Country Joe au festival de Woodstock a très certainement fortement contribué à la popularité de ce titre, devenu The Vietnam Song dans la culture populaire américaine. À elle seule, cette chanson symbolise l’ancrage fort de la bande son de la guerre du Vietnam dans l’histoire culturelle américaine.

Merci à Doug Bradley, Johanna Cappi, Nathalie Mary pour leur aide lors de la rédaction de cet article.

À lire aussi
La bande son du documentaire The Vietnam War de Ken Burns et Lynn Novick, 21 août 2019

Annexes (au format PDF)

• Liste de films sur la guerre du Vietnam avec le détail de leurs bandes son, en deux parties: productions américaines suivie des productions non américaines
• Index des chansons classées par nombre d’occurrences dans les films

Références

• Michael Anderegg (editor), Inventing Vietnam: The War in Film and Television, Philadelphia: Temple University Press, 1991
• Lee Andresen, Battle Notes: Music of the Vietnam War, Savage Pr, 2003
• Michel Antony, Guerre d’Indochine – Guerre du Vietnam et Cinéma – Filmographie commentée & Bibliographie, 2009
• Hugues Barrière, Born in the U.S.A. Anatomie d’un mythe, Autour du livre / Les cahiers du rock, 2006
• Timothy Corrigan, A Cinema Without Walls: Movies and Culture after Vietnam, Rutgers University Press, 1991
• Linda Dittmar and Gene Michaud (editors), From Hanoi to Hollywood: The Vietnam War in American Film, New Brunswick: Rutgers University Press, 1990
• Michael Herr, Putain de mort, trad. fr. par Pierre Alien de Dispatches, nouvelle édition: Albin Michel, 2010.
• Kim Herzinger, The soundtrack of Vietnam in America and the Vietnam War: Re-Examining the Culture and History of a Generation, by Andrew Wiest, Mary Kathryn Barbier and Glenn Robins, Routledge, 2010
• David E. James, Rock and roll in representations of the invasion of Vietnam, Representations 29 (1990), p. 78-89. (Jstor)
• David E. James, Power Misses: Essays Across (Un)Popular Culture, Verso Books, March 1997
• Dušan Kolcún, Lights, Camera, Vietnam: Depiction of the Vietnam War in Selected Movies, Bachelor’s Diploma Thesis, Masaryk University, Faculty of Arts, Department of English and American Studies, English Language and Literature, 2008
• Jaap Kooijman, Fabricating the Absolute Fake : America in Contemporary Pop Culture, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2008 (disponible sur Oapen Access)
• Nathalie Mary, Guerre du Vietnam : “Mills of the Gods” de Beryl Fox (1965), sur le blog Kinoks (Johanna Cappi),13 mars 2013
• Brian Mattmiller, ‘We Gotta Get Out of this Place:’ Music, memory and the Vietnam War, February 16, 2006, University of Wisconsin-Madison
• John K. McAskill, An annotated bibliography of Vietnam War film criticism: With an alternative chronological arrangement, J. McAskill, 2002
• Oumar Ndongo, La Guerre du Vietnam dans la Culture américaine à travers les romans et les films, Thèse de doctorat es-lettres, Ucad, Sénégal, 2006
• Thomas Rabino, De la guerre en Amérique, Paris: Éditions Perrin, 2001, édition revue et augmentée en 2013, préface d’Emmanuel Todd
• Douglas W. Reitinger, Paint It Black: Rock Music and Vietnam War Film, Journal of American Culture 15.3, 1992, pp. 53-59. (disponible sur BookSC)
• Chris Sabis, Through the Soldiers’ Ears, What Americans Fighting in Vietnam Heard and Its Effects – A Study of Former AFVN Members and Rochester, New York Veterans, Copyright 2000 By Chris Sabis, University of Rochester NY, 2000
• Benjamin Stora, Le cinéma américain pendant la guerre du Vietnam – le mythe de « l’avalanche ». In: Vingtième Siècle. Revue d’histoire. N°49, janvier-mars 1996. pp. 149-155.
• Craig Werner and Doug Bradley, We Gotta Get Outa This Place: Music and the Experience of the Vietnam War [interviews de vétérans du Vietnam sur la musique], à paraître
• Vietnam as “The Rock and Roll War”, metal-archives discussion, Mars-September 2012

Sites Web

• cinezik.org – le site de la musique de film
• The SoundtrackINFO project
• Vietnam War Movies

1. La construction d’un symbole visuel américain, 5 novembre 2010. [↩]
2. Il est possible qu’il existe de tels films non repérés lors de la rédaction de cet article. Toute correction ou précision sera accueillie avec gratitude. [↩]
3. Un point d’entrée: la page Vietnam War Video games sur Wikipedia (en). [↩]
4. Benjamin Stora, Le cinéma américain pendant la guerre du Vietnam – le mythe de « l’avalanche ». Vingtième Siècle. Revue d’histoire. N° 49, janvier-mars 1996. pp. 149-155. [↩]
5. Ce n’est pas le film le plus étrange de ce genre. En 1973, le film pornographique Forced Entry raconte les crimes d’un vétéran psychopathe en utilisant des séquences d’archives de guerre. [↩]
6. The Mills of the Gods (1965), Saigon: Portrait of a City (1967), Last Reflections on a War (1968). [↩]
7. Platoon (1986), Born on the Fourth of July (1989), Heaven & Earth (1993). [↩]
8. The nVa Bunker (2009), When Soldiers Cry (2010), The Bunker (2014). [↩]
9. The Boys in Company C (1977), Purple Hearts (1984), Under Heavy Fire (2001), The Veteran (2006). [↩]
10. Johann Sebastian Bach, Samuel Barber, Ludwig van Beethoven, Claude Debussy, Edward Elgar, Edvard Grieg, Felix Mendelssohn, Wolfgang Amadeus Mozart, Jacques Offenbach, Bedrich Smetana, Johann Strauss II, Antonio Vivaldi, Richard Wagner [↩]
11. Ces deux œuvres classiques sont parmi les plus utilisées au cinéma, cf. les articles Wikipedia sur La Chevauchée des Walkyries au cinéma et L’Adagio pour cordes dans la culture. [↩]
12. La Section Anderson (Pierre Schoendoerffer, 1967), Time Of The Locust (Peter Gessner, 1966), Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, juin 1987), China Beach (série TV américaine, épisodes de 1990; William Broyles, Jr. et John Sacret Young, avril 1988 – juillet 1991). [↩]
13. Coming Home / fr. Le retour (Hal Ashby, 1978), The War at Home (Glenn Silber, 1979), Memorial Day (Joseph Sargent, 1983), Dear America: Letters Home from Vietnam (Bill Couturié, 1987), Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), Tropic Thunder / fr. Tonnerre sous les tropiques (Ben Stiller, 2008). [↩]
14. Pour une vue synthétique, voir par exemple la Rock Time Machine ou Google Music Timeline. [↩]
15. Communication personnelle du 17 février 2014. [↩]
16. Hamburger Hill (John Irvin, 1987), Tour of Duty (série TV, septembre 1987 – avril 1990), China Beach (série TV, avril 1988 – juillet 1991), Music Within (Steven Sawalich, 2007). La série Tour of Duty a par ailleurs donné lieu à une compilation de nombreux titres édités en quatre albums par CBS. [↩]
17. Notamment: The Beach Boys, Chuck Berry, James Brown, Smokey Robinson and The Miracles, Marvin Gaye, The Rolling Stones, The Supremes, Scott McKenzie, The Mamas & The Papas, Simon & Garfunkel, Jefferson Airplane, Big Brother & The Holding Company, Janis Joplin, The Animals, Country Joe & The Fish, Otis Redding, Jimi Hendrix, Crosby, Stills, Nash & Young, Richie Havens, Joan Baez, Arlo Guthrie, Ten Years After, Sly and the Family Stone. [↩]
18. The Dubs, The Genies, The Detroit Wheels, The Bell Notes, Junior Walker & The All Stars, The Searchers, The Chantels, The Victorians. [↩]
19. Douglas W. Reitinger, Paint It Black: Rock Music and Vietnam War Film, Journal of American Culture 15.3, 1992, pp. 53-59. [↩]
20. La prestation télévisée des Trashmen en 1963 mérite le détour. [↩]

---

---