Les premiers making-of au temps du cinéma muet – quelques exemples de films français [2/2]
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Autour de l’Argent, réalisation Jean Dréville, tournage de mai à juillet 1928, sortie février 1929, durée 40’, film muet sur le tournage de L’Argent (Marcel L’Herbier, 1928)
À l’âge de 16 ans, Jean Dréville assiste à la présentation en trois séances du film La Roue d’Abel Gance, et il “reçoit le choc” qui va décider de ses activités futures1. Il fonde successivement trois revues de cinéma entre la fin 1926 et 1928, et parallèlement il publie des rubriques sur le cinéma dans plusieurs titres de presse.
En 1928, Marcel L’Herbier réalise son quatorzième film, L’Argent, adapté du roman d’Émile Zola en le transposant du Paris du second Empire aux années 1920. Jean Dréville, qui l’avait rencontré à la suite d’une critique sur l’un de ses films, lui propose de faire un film sur son film. Selon L’Herbier par contre, c’est lui qui aurait proposé à Dréville de réaliser une sorte de reportage en marge des prises de vue. Quoi qu’il en soit, le cinéaste engage Dréville comme aide-opérateur. Il lui fournit une caméra, un peu d’argent, et il l’autorise à utiliser comme pellicule les fins de boîtes des opérateurs.
Après ce premier film, Jean Dréville abandonne les revues de cinéma et devient cinéaste. Sa filmographie compte une cinquantaine de films et des séries télévisées. La Cage aux rossignols (1945), La Bataille de l’eau lourde (1948), Les Casse-pieds (1948), La Reine Margot (1954), Normandie-Niémen (1960), figurent parmi ses films les plus connus. Il a toujours manifesté un profond attachement au cinéaste qui lui a fait confiance à ses débuts ; en 1986, il est le principal artisan de la restauration de L’Inhumaine (1924), et il réalise en marge de ce travail un film vidéo, Hommage à mon ami L’Herbier2.
Restauré en 2019, Autour de l’argent est commenté par Jean Dréville lui-même. Son témoignage a été enregistré en 1971 au service des archives du film du CNC et il a été mixé sur deux fonds musicaux distincts, une composition électronique moderne de Tempsion (2019) et des fragments de musique classique d’époque choisis par le réalisateur, car il tenait beaucoup à ce que son film soit projeté avec de la musique3. On peut remarquer aussi que des bruitages de foule ont été ajoutés en 1971 sur les scènes tournées à la Bourse de Paris.
Le documentaire est introduit par le bandeau “indiscrétions cinégraphiques commises en cours de réalisation par Jean Dréville”.
Après l’installation des sunlights par les électriciens, vient le temps des “premiers tours de manivelle”.
L’une des premières séquences montre le tournage d’une scène capitale entre Pierre Alcover (Nicolas Saccard) et Brigitte Helm (la baronne Sandorf). Les deux acteurs sont ensuite dirigés par le réalisateur.
Film 24 – Autour de l’Argent, Jean Dréville, 1929 (Pierre Alcover, Brigitte Helm, Marcel L’Herbier ; timecode 4’30)
Film 25 – L’Argent, Marcel L’Herbier, 1929 (Pierre Alcover, Brigitte Helm ; timecode 1h44’)
Dans la suite de la séquence, Marcel L’Herbier s’affranchit de la “règle des 180 degrés” ou règle de la direction des regards. Cette règle fondamentale stipule que dans un dialogue en champ et contre-champ, où l’image à l’écran montre alternativement un personnage puis l’autre, la caméra doit toujours être positionnée du même côté d’une ligne imaginaire qui relie les deux personnages. Dans la scène cruciale où la baronne Sandorf dévoile à Saccard qu’elle sait qu’il va faire faillite, cette règle n’est pas observée, et le spectateur peut être désorienté par les directions des regards des acteurs – celui de Saccard dirigé d’abord vers la gauche, puis vers la droite et revenant ensuite vers la gauche, tandis que celui de la baronne est toujours dirigé vers la droite4.
Film 26 – L’Argent, Marcel L’Herbier, 1929 (Pierre Alcover, Brigitte Helm ; timecode 1h46’30)
On assiste ensuite à “du cinéma à vol d’oiseau”, un tournage réalisé par un opérateur juché sur une plate-forme soutenue par des câbles.
Film 27 – Autour de l’Argent, Jean Dréville, 1929 (Marcel L’Herbier ; timecode 9’14)
Les scènes tournées en hauteur sont intégrées dans l’épisode de “la fête, chez Saccard”.
Film 28 – L’Argent, Marcel L’Herbier, 1929 (Pierre Alcover, Brigitte Helm ; timecode 2h01’37)
Une séquence montre le dispositif qui permet d’effectuer un travelling dans une salle circulaire où est dessinée une immense carte représentant le monde entier, montrant la puissance de la banque Gunderman. Le réalisateur suit l’équipe de prise de vue.
Film 29 – Autour de l’Argent, Jean Dréville, 1929 (Marcel L’Herbier ; timecode 21’20)
Film 30 – L’Argent, Marcel L’Herbier, 1929 (Alfred Abel (le banquier Gunderman) ; timecode 7’25)
Dréville consacre de longues séquences de son documentaire aux prises de vue à la Bourse de Paris où L’Herbier avait déployé une dizaine de caméras et deux mille figurants5.
On remarque au début de cette partie les tournages de plusieurs scènes de foules et de nombreux travellings, notamment sur les jambes des personnages à l’entrée de la Bourse.
Deux dispositifs de tournage spectaculaires sont filmés en action : une caméra glissant sur un câble qui surplombe toute la Bourse, puis une caméra attachée à un filin plongeant en tournoyant vers la corbeille. Dans les deux cas, des résultats des prises de vue sont montrés.
Film 31 – Autour de l’Argent, Jean Dréville, 1929 (Marcel L’Herbier ; timecode 29’30)
Des prises de vue effectuées par le second dispositif sont utilisées lors de la scène des adieux de l’aviateur Jacques Hamelin (Henry Victor) à sa femme Line (Marie Glory). Une séquence sur son avion et son hélice qui tourne se transforme en une plongée tournoyante sur la Bourse. L’analogie entre les mouvements permet au réalisateur de rappeler que l’expédition dans laquelle s’engage l’aviateur n’est pas désintéressée, elle est entièrement au service de l’argent.
Film 32 – L’Argent, Marcel L’Herbier, 1929 (Henry Victor, Marie Glory, ; timecode 1h00’30)
Ensuite, lors de la course de l’avion sur la piste d’envol, des prises de vue effectuées par le premier dispositif sont amalgamées, montrant un travelling pris en hauteur sur la salle bondée de la Bourse. À nouveau, l’analogie entre les mouvements souligne le même constat de l’emprise de l’argent sur l’aventure en cours.
Film 33 – L’Argent, Marcel L’Herbier, 1929 (Henry Victor, Marie Glory, ; timecode 1h02’50)
Le tournage du procès de Saccard et Hamelin donne l’occasion à Dréville de montrer une prise de vue en gros plan de l’acteur jouant le procureur. Et son commentaire de 1971 ajoute une anecdote à propos du texte prononcé par les acteurs du muet.
Film 34 – Autour de l’Argent, Jean Dréville, 1929 (Pierre Alcover ; Henry Victor ;Marcel L’Herbier ; timecode 34’)
Film 35 – L’Argent, Marcel L’Herbier, 1929 (Pierre Alcover ; Henry Victor ; timecode 2h22’07)
Dréville a lui aussi filmé des tournages dont les images n’ont pas été retenues par Marcel L’Herbier, comme celui où Antonin Artaud apparaît dans le champ de la caméra dans le vaste hall de la banque reconstituée en studio. Curieusement, Dréville n’a filmé aucun autre tournage montrant Artaud.
Film 36 – Autour de l’Argent, Jean Dréville, 1929 (Antonin Artaud ; Marcel L’Herbier ; timecode 32’30)
Autour de La Fin du monde, Eugène Deslaw, 1930, durée 18’, film sur le tournage de La Fin du monde (Abel Gance, 1931)
Le réalisateur ukrainien Eugène Deslaw (Eugen Slavchenko) a commencé sa carrière dans la diplomatie. En janvier 1919, il est nommé par le Directoire de la République populaire Ukrainienne (UNR) à la mission diplomatique ukrainienne aux États-Unis, puis, en 1920, comme courrier diplomatique ukrainien en Europe. Il demeure en exil en Europe après la dissolution des missions diplomatiques de l’UNR, et il étudie le droit international aux universités de Prague et de Berlin, puis à la Sorbonne. Il aurait aussi suivi des cours de cinéma à Paris, mais ce point est contesté par certains biographes.
Il transforme son nom en Deslaw en 1926 à Prague lors de ses études, et il y réalise son premier film. En 1928, à Paris, il réalise La Marche des machines avec Boris Kaufman, le frère de Dziga Vertov. Suivent deux autres courts métrages, Les Nuits électriques (1928) et Montparnasse (1930) où l’on peut voir Buñuel, Foujita et Marinetti. Il devient alors une figure reconnue de l’avant-garde cinématographique.
À cette époque, Deslaw est le représentant artistique à Paris de la Vufku, une société de production ukrainienne de Kiev. Il fonde le club des Amis du cinéma ukrainien qui promeut le cinéma ukrainien à l’étranger, et maintient ainsi des contacts avec des réalisateurs ukrainiens. Il travaille aussi comme journaliste pour la revue ukrainienne Kino, organe de la Vukfu, et publie des articles sur le mouvement avant-gardiste dans des revues françaises6.
Deslaw entretient aussi des relations avec de jeunes réalisateurs français débutants. En 1928, il aide ainsi Georges Rouquier pour son premier film, Vendanges (1929, film perdu)7.
Selon le témoignage de Jean Mitry, Deslaw lui aurait suggéré en 1928 le projet de faire quelque chose sur l’envers du cinéma, idée qu’il n’avait alors pas le temps de concrétiser. Chenal et Mitry retiendront l’idée et réaliseront alors Paris-Cinéma8.
En 1929, Abel Gance engage plusieurs assistants dont Eugène Deslaw pour le tournage de son premier film parlant, La Fin du monde. Deslaw est aussi chargé de réaliser un documentaire sur la fabrication du film9.
En 1930, Gance s’est retrouvé dans de graves difficultés financières, logistiques et personnelles qui l’ont conduit à rompre ses relations avec son producteur Vassili Ivanoff. Gance avait alors assemblé une version du film qui durait plus de trois heures. Il a été contraint de céder le montage à son producteur qui a réduit sa durée à 105 minutes (la version restaurée actuellement visible est encore plus courte, 1h 31 minute). Gance a reproché à son producteur d’avoir massacré le film, sorti début 1931, et il a publiquement condamné la version projetée.
Le film de Gance devait être une production multilingue. Initialement prévu pour être tourné et/ou doublé en français, allemand, anglais et espagnol, Gance n’en produisit finalement que deux versions sonores : une en français (La Fin du monde) et une en allemand (Das Ende der Welt). La version en anglais, sortie en 1934, est basée sur la version française en utilisant des sous-titres et des intertitres. Une autre version dite ‘internationale’ a été réalisée. C’est une version ‘muette’, plus exactement elle comporte une bande sonore synchronisée, composée de musique et d’effets spéciaux, mais aucun dialogue. Cette version a été montée par Eugène Deslaw en 1931. On la croyait perdue, mais une copie a récemment été retrouvée aux archives du cinéma de Russie (Gosfilmofond). L’historien du cinéma Paul Cuff, spécialiste d’Abel Gance, a remarqué dans cette version de nombreuses divergences par rapport à la version sonore française. En plusieurs endroits, le film muet utilise des prises de vue différentes, et le montage n’est pas le même10.
L’analyse de la version ‘internationale’ montre que Deslaw avait accès à des images provenant de différentes caméras et de différentes prises, et qu’il disposait d’une certaine latitude dans leur utilisation.
Ces rappels permettent de mieux comprendre le contenu de son film Autour de La Fin du Monde, le documentaire sur la fabrication du film de Gance pour lequel il avait été engagé.
Il existe au moins deux versions du film de Deslaw, une ‘longue’ de 18 minutes et une ‘courte’ qui dure un peu moins de 15 minutes. Dans la version courte, quelques scènes apparaissent tronquées et quelques plans sont absents. Mais surtout, de nombreuses séquences se présentent différemment entre les deux versions, retournées selon un axe vertical comme en effet miroir – un personnage à gauche dans la version longue apparaît à droite dans la version courte. L’examen attentif de la version longue disponible sur YouTube, dans une très mauvaise qualité et re-sonorisée hélas, montre que les quelques séquences qui correspondent au film de Gance y apparaissent inversées. Si l’on se souvient que le film de Deslaw est sorti en 1930 avant le film de Gance, il est possible que la version courte soit postérieure à la longue, et que plusieurs séquences y ont été remontées pour paraître conformes au film de Gance (c’est une hypothèse).
Le film est composé de séquences muettes et de séquence sonores. Les transitions sont abruptes : “quand une scène est sonore, le son fait irruption d’un coup. Quand c’est muet, le son disparaît purement et simplement. Cet aspect joue bien sûr de la stratégie de surprise, et est bien plus séduisant que la bouillie sonore proposée par Gance.” commente le cinéphile Allen John11.
Le film ne comporte aucun intertitre comme il est habituel pour les films muets ou partiellement sonorisés. Aucune information n’est donc fournie par le réalisateur, et le spectateur assiste à une suite de séquences brutes, muettes ou sonores, qui ne suivent pas la chronologie du film de Gance. L’agencement et la structure même de ces séquences est assez déroutante.
Dans les documentaires précédemment examinés, il arrive fréquemment que le réalisateur montre un dispositif et ensuite le résultat filmé – que l’on songe aux scènes de la Bourse dans le film de Jean Dréville. Deslaw ne suit pas cette logique pédagogique, il part d’une scène spectaculaire et expose ensuite le dispositif qui a permis de le réaliser. Un plan montre une vue balayant un champ à 360 degrés de plus en plus rapidement. La séquence suivante montre un opérateur et une caméra sur une plate-forme tournante munie d’un contrepoids, dispositif manifestement à l’origine de la prise de vue précédente. Elle est suivie par un court plan sur Abel Gance. La séquence ne figure pas dans La Fin du monde.
Film 37 – Autour de La Fin du monde, Eugène Deslaw, 1930 (Abel Gance ; timecode 0’22)
Très peu de scènes du film de Gance tel qu’il est sorti en 1931 sont reconnaissables dans le film de Deslaw.
On distingue quelques plans de la séquence sur la Convention Universelle des États généraux ; le plan qui suit montre la mise en place d’un décor de la scène.
Film 38 – Autour de La Fin du monde, Eugène Deslaw, 1930 (Abel Gance ; timecode 8’49)
Film 39 – La Fin du monde, Abel Gance, 1931 (timecode 1h29’)
Un travelling sur la salle des opérateurs de la station de radio de Martial est également reconnaissable. Cependant, ce n’est pas la même prise de vue que dans le film de Gance comme le montrent par exemple les gestes de l’homme qui active les circuits électriques au début de la séquence, ou le porteur de dossier qui vient voir l’opérateur ‘Berlin’.
Film 40 – Autour de La Fin du monde, Eugène Deslaw, 1930 (timecode 9’30)
Film 41 – La Fin du monde, Abel Gance, 1931 (timecode 53’54)
Parmi les nombreuses scènes du film de Deslaw sans correspondances dans le film de Gance figurent plusieurs séquences musicales : des danseuses évoluent sur une musique jouée par un trio de musiciens noirs, une chanteuse interprète Adiós muchachos, un tango alors récent.
La scène la plus étonnante est celle où Antonin Artaud, halluciné, appelle au combat et déclame la chanson traditionnelle Malbrough s’en va-t-en guerre, sans la chanter, avec force effets sonores et visuels. On a souvent écrit qu’il s’agit là d’un bout essai, car Gance avait envisagé de confier le rôle de Jean Novalic à Artaud. Selon Paul Cuff déjà cité, le réalisateur lui refuse ce rôle en juin 1929 et finit par se l’attribuer. Artaud lui écrit alors une “lettre paranoïaque dans laquelle il proteste contre le fait qu’il est exclu des rôles clés par conspiration”12. Pour l’historien, cependant, il ne s’agit pas d’un bout d’essai : “la mise en scène élaborée de ce plan, ainsi que le fait que ses dialogues appartiennent à un autre personnage, constituent une preuve convaincante que le plan provient en fait d’une scène manquante de La Fin du monde et que Gance avait tenu sa promesse d’un caméo ‘mémorable’” ; ces quelques secondes constituent d’ailleurs selon lui “l’un des plans les plus audacieux et les plus inspirés de toute la filmographie de Gance”13. Comme on sait, Artaud n’apparaît pas finalement dans la version montée par le producteur.
Film 42 – Autour de La Fin du monde, Eugène Deslaw, 1930 (Antonin Artaud, timecode 4’36)
Dans le film de 1931, la scène des riches fêtards assemblés pour un festin et une orgie à l’occasion de la fin du monde comporte quelques scènes de débauches plus suggérées que montrées. La scène la plus ‘osée’ montre des hommes avinés qui embrassent de force des femmes dénudées, vues fugacement de profil ou de dos.
Le film de Deslaw montre des scènes ‘scandaleuses’ non retenues dans le film de Gance, comme celle où Schomburg (Samson Fainsilber) et Werster (Georges Colin) viennent s’encanailler dans un cabaret. On y voit plusieurs hommes qui dansent ensemble, certains sont travestis.
Film 43 – Autour de La Fin du monde, Eugène Deslaw, 1930 (Samson Fainsilber ; Georges Colin ; timecode 10’3)
Plus loin, un plan muet montre une femme seins nus dans un lit, un drap sur le bas du corps.
Film 44 – Autour de La Fin du monde, Eugène Deslaw, 1930 (timecode 12’08)
S’il est clair que le montage de 1931 n’a pas retenu ces scènes jugées sans doute trop choquantes, ces dernières n’ont pas dû surprendre le producteur, car le goût de Gance pour la provocation était bien connu. Avant La Fin du Monde, ses films J’accuse (1919), La Roue (1923) et même Napoléon (1927) comportent déjà quelques scènes de nudités furtives. Et dans ses films parlants, il sera plus audacieux encore dans Lucrèce Borgia (1935), Paradis perdu (1940), ou La Tour de Nesle (1955).
Autour de La Fin du Monde n’est pas véritablement un making-of, ce n’est pas un documentaire au sens habituel, c’est un film décousu, axé sur le mouvement, où le réalisateur semble poursuivre sa recherche avant-gardiste commencée quelques années auparavant. On pourrait le qualifier de ‘collage d’impressions sur un tournage’. Dès lors, il est difficile de trouver des correspondances entre le film de Gance tel que nous le connaissons, et le ‘film sur le film’ de Deslaw qui n’a pas de souci didactique, et qui, de surcroît, exploite un ensemble de matériau filmique beaucoup plus large qui nous échappe en grande partie. Comme le résume Paul Cuff, le documentaire d’Eugène Deslaw “est aussi incomplet et insatisfaisant que l’œuvre qu’il documente. Composé d’images de tournage et de fragments de scènes coupées, ce court métrage n’offre aucune structure, aucune organisation ni indication narrative pour structurer son contenu ou expliquer son objectif. L’effort nécessaire pour reconstituer le sens de ces fragments de pellicule a (à juste titre) découragé les chercheurs.”14.
Références
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- Blaise Cendrars, Blaise Cendrars vous parle ; Qui êtes-vous ; Le paysage dans l’œuvre de Léger ; J’ai vu mourir Fernand Léger, Textes présentés et annotés par Claude Leroy, à partir d’entretiens radiophoniques avec Blaise Cendrars, Denoël, 2006
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- Témoignage : Pierre Chenal – Entretien avec le cinéaste, décembre 80 – Le cinéma des années 30, par ceux qui l’ont fait (Tome 2, L’Avant-Guerre : 1935-1939) – Christian Gilles – Ed. L’Harmattan 2000), Mon Cinéma à moi, 13 novembre 2016
- Pierre Chenal, sur cineartistes.com
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- Guy Gauthier (avec la participation de Marie-Thérèse Gauthier et Daniel Sauvaget), Le Documentaire, un autre cinéma : Histoire et création, 5e édition, Armand Colin, 2015 (1995 pour la première édition)
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- Jean Dréville – Propos du cinéaste, filmographie, documents, Jean-Claude Guiguet, Emmanuel Papillon, Jacques Pinturault, Collection 24 Souvenirs/Seconde, Paris, Éditions Dujarric, 1987 [↩]
- Jean Dréville – Propos du cinéaste, op. cit., pp. 239-240. [↩]
- Source : le film Autour de l’Argent et Jean Dréville – Propos du cinéaste, op., cit., pp. 35-40. [↩]
- Voir Noël Burch, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, L’Harmattan, 2008, pp. 76-77. [↩]
- Jean Dréville – Propos du cinéaste, op., cit., p. 37. [↩]
- Sources : Yevhen Deslav (Wikipedia, en ukrainien) ; Éric Le Roy, D’Eugen Slavchenko à Eugène Deslaw, fortunes et dérives d’un cinéaste secret, in Nicole Brenez et Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris, Cinémathèque française, 2001, pp. 121-122 ; Lubomir Hosejko, La VUFKU et ses rapports avec le cinéma français, Revue des études slaves [Online], XCIII-4 | 2022, Online since 15 December 2022. [↩]
- Voir : Les premiers films de Georges Rouquier – faits, fictions, dissimulations, sur ce carnet de recherche, 13 juin 2011 ; Dominique Auzel, Georges Rouquier: cinéaste, poète et paysan, Séquences : La revue de cinéma, n° 170, 1994, p. 17-27. Sur erudit.org [PDF]. [↩]
- Pierre Chenal – Souvenirs du cinéaste, op. cit., p. 28. [↩]
- Paul Cuff, Abel Gance and the End of Silent Cinema : Sounding Out Utopia, Palgrave Macmillan, 2016, p. 110. [↩]
- Paul Cuff, The silent version of La Fin du monde (1931; Fr.; Abel Gance), The Realm of Silence, 17th March 2025. [↩]
- Autour de La Fin Du Monde (Eugene Deslaw, 1930), blog Allen John’s attic, 25 septembre 2021. [↩]
- Paul Cuff, op. cit., p. 130, note 5. [↩]
- Paul Cuff, op. cit., p. 190 et p. 200. [↩]
- Paul Cuff, op. cit., p. 139. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Patrick Peccatte (27 octobre 2025). Les premiers making-of au temps du cinéma muet – quelques exemples de films français [2/2]. Déjà Vu. Consulté le 11 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/151um


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