Véronique – figures et absences d’une sainte imaginaire (1/3)

[article en trois parties: P1, P2, P3]

Dans l’histoire de l’art chrétien, une image acheiropoïète désigne une image réputée non faite de main d’homme (du grec : a privatif, cheira main, poiein faire). Pour l’historien, l’origine d’une telle image relève de la légende, tandis que pour quelques croyants, elle serait miraculeuse.
Trois de ces images sont considérées par certains chrétiens comme des reliques insignes parce qu’elles auraient été obtenues par contact direct avec le corps de Jésus¹ :

1. Le Mandylion, connu également sous le nom d’image d’Édesse – une image du visage de Jésus qui aurait été miraculeusement imprimée de son vivant sur une pièce de tissu donnée ensuite à Abgar, l’un des rois de la ville d’Édesse ;
2. Le voile de Véronique – une image laissée sur un voile donné à Jésus par une femme nommée Véronique afin d’essuyer sa face alors qu’il portait sa croix vers le Golgotha, lieu de son supplice ;
3. Le suaire de Turin – une image sur un drap figurant un corps meurtri qui serait celui de Jésus crucifié².

En ce qui concerne le Mandylion et le voile de Véronique, les chrétiens appellent ‘Sainte Face’ le visage du Christ qui aurait été miraculeusement imprimé sur un tissu. Ces deux images ont suscité un nombre considérable de représentations très diverses, dans le monde byzantin et la chrétienté orientale pour la première, dans la chrétienté occidentale pour la seconde.

Dans cet article, nous nous intéresserons à quelques images de Véronique replacées dans le cadre de l’évolution de la légende du personnage au long des siècles. Son statut et donc sa représentation ont en effet beaucoup changé selon les époques, au point de disparaître parfois complètement. C’est d’ailleurs sur ce point précis que l’idée de cet article est apparue : le fait que l’image de Véronique soit facultative dans un contexte majeur où elle est présente, les représentations du chemin de croix. Du point de vue des études culturelles, l’un des intérêts du sujet est qu’il ne mobilise pas seulement des images connues, valorisées par l’histoire de l’art, mais aussi des images souvent ignorées, plus “modestes”, parfois même des productions méprisées lorsque l’on s’intéresse à certains artefacts des chemins de croix ou à l’imagerie sulpicienne.

Partie 1 – Véronique et son voile

Sources iconographiques

Une grande partie des images présentées provient de la base de données en italien Veronica Route, un catalogue en ligne d’œuvres artistiques et littéraires sur la figure de Véronique.
Cette base compte à ce jour plus de 5 000 œuvres référencées. Son objectif est de décrire les caractéristiques des différentes variantes de la figure. Le projet a été créé par un groupe de passionnés et d’universitaires de différentes disciplines : histoire et histoire de l’art, littérature, informatique et statistique.
En 2014, le groupe a formé l’association à but non lucratif Il Volto Ritrovato dans le but de promouvoir l’étude des portraits antiques du Christ. Et en 2016, il a constitué le projet Veronica Conference qui se veut un lieu de rencontre pour les chercheurs qui, dans leurs différents domaines, s’intéressent à la figure de Véronique.
L’interface de recherche de Veronica Route permet de sélectionner des images qui appartiennent à des chemins de croix (voir ici). Cependant, les images sélectionnées par ce moyen ont intégré le projet parce qu’elles ont été réalisées par des artistes, ce qui ne rend pas compte des très nombreuses représentations plus modestes et banales qui figurent dans les chemins de croix. D’autres images présentées ici proviennent donc de trois groupes Flickr :

• Véronique (patronne des photographes), sixième station
• Stations of the Cross
• Stations of the Cross/Via Crucis

Les images de chemins de croix portatifs qui figurent sur divers objets de dévotion ont été collectées à partir de références repérées principalement dans l’ouvrage de la chercheuse allemande Waltraud Hahn cité en note³. Enfin, des recherches et photos personnelles ont permis de compléter ces corpus.

La légende du Mandylion

Les indications qui suivent constituent des jalons rapides dans l’histoire complexe des deux images acheiropoïètes que sont le Mandylion et le voile de Véronique. Ce rappel succinct doit permettre de comprendre les images recensées et les commentaires qui les accompagnent. Ces questions historiques sont affaires de spécialistes ; pour en savoir plus, on consultera les ouvrages et articles mentionnés dans la bibliographie.

Le Mandylion est lié à la légende de la lettre d’Abgar racontée par Eusèbe de Césarée au début du 4^e siècle dans le chapitre 13 de son Histoire ecclésiastique (voir ici le texte). Selon cette légende, Abgar, le roi de la ville d’Édesse, petit royaume araméen à l’est de l’Euphrate, écrivit à Jésus pour le supplier de venir dans la ville afin de le guérir d’une grave maladie. Jésus répondit qu’il ne pouvait pas venir mais qu’il lui enverrait l’un de ses disciples. Dans cette version, aucune image de Jésus n’est mentionnée. L’histoire a été reprise dans plusieurs écrits apocryphes, notamment la Doctrine de l’apôtre Addaï (première moitié du 5^e siècle) et les Actes de Thaddée (7^e siècle ; Thaddée est le nom grec d’Addaï)⁴. Selon ces versions, après la mort du Christ, les apôtres Siméon et Jude Thaddée apportèrent à Abgar une image de Jésus imprimée sur une toile, et, par son simple contact, le roi fut guéri de son mal.
La légende a probablement été forgée dans le but d’alléguer que l’implantation du christianisme à Édesse remonte à l’époque apostolique.

La première mention du Mandylion à Édesse remonte au 6^e siècle. L’image a joué un très grand rôle dans la tradition byzantine. Transportée à Constantinople au 10^e siècle, on perd sa trace à la suite du saccage de la ville par les Croisés en 1204. À cette époque cependant, l’Occident a commencé à mettre en avant une nouvelle image, celle du voile de Véronique, qui empruntait beaucoup au Mandylion, et qui a complètement supplanté celui-ci dans la chrétienté occidentale au début du 13^e siècle. Mais une autre toute autre légende expliquait son origine⁵.

Les images du Mandylion en Occident

Dans la chrétienté orientale, le Mandylion a suscité d’innombrables représentations. Pour l’Église orthodoxe en particulier, il est à l’origine d’une multitude d’icônes vénérées. Ses représentations en Occident sont par contre beaucoup plus rares. Quelques exemples localisés en Occident relèvent de l’art byzantin, comme celui qui figure sur les mosaïques de la cathédrale de Monreale, près de Palerme.

L’histoire de la guérison du roi Abgar d’Édesse a parfois été représentée⁶.

La légende de Véronique

Véronique n’apparaît pas dans le Nouveau Testament. Sa légende s’est progressivement formée du 4^e au 12^e siècle environ à partir de nombreux écrits apocryphes. Véronique est donc une “sainte imaginaire” selon l’expression de l’historien de l’art Louis Réau⁷.

L’Évangile de Nicodème ou Actes de Pilate, un apocryphe originellement composé en grec dans les années 320-380, mentionne le nom de Véronique, une femme qui souffre d’un épanchement de sang depuis douze ans et qui a été guérie en touchant la frange du vêtement de Jésus⁸. Elle est nommée Bérénice dans un autre apocryphe du 5^e siècle⁹. Véronique/Bérénice est ensuite identifiée à la femme hémorroïsse guérie par Jésus selon les évangiles synoptiques canoniques¹⁰. Un épisode semblable est décrit dans un autre texte du cycle de Pilate¹¹. Aucun de ces écrits pourtant ne mentionne un portrait de Jésus.

Dans ce même cycle de Pilate, plusieurs apocryphes plus tardifs qui s’appuient sur des traditions contenues dans l’Évangile de Nicodème évoquent pour la première fois le portrait détenu par Véronique : la Mort de Pilate (vers 600), la Guérison de Tibère (vers 600), et la Vengeance du Sauveur (vers 720)¹².
Selon ces textes, l’empereur Tibère était atteint de la lèpre. Il entend parler de Jésus et envoie son messager Volusien à Jérusalem. Volusien rencontre Véronique qui gardait chez elle un portrait miraculeux du Christ. Véronique remet le portrait du Christ à Volusien et tous deux se rendent à Rome. Tibère voit le portrait ramené par Volusien et l’adore. Il est alors guéri de la lèpre et se convertit.
Comme pour bon nombre d’apocryphes, il existe plusieurs variantes du récit. Dans certaines versions, l’origine du portrait conservé par Véronique n’est pas miraculeuse, elle se l’est fait peindre par amour pour lui. Par contre, la Guérison de Tibère évoque une création miraculeuse. Selon ce texte, le Christ prêchait tellement que, à son grand regret, Véronique était trop souvent privée de sa présence. Elle a donc décidé de faire peindre son portrait. Sur son chemin, accompagnée par un peintre et sa toile, elle rencontre Jésus qui lui demande l’objet de son voyage. Quand elle le lui dit, il prend la toile, la presse contre son visage et la lui rend avec l’empreinte de sa face¹³.

Au 11^e siècle, une traduction en vieil anglais de la Vengeance du Sauveur s’oppose expressément au fait que Véronique possédait une image de Jésus. L’auteur identifie le voile de Véronique à la frange du vêtement de Jésus qu’elle aurait touché pour être guérie. Seuls les païens qui voyaient le vêtement, dont Volusien et l’empereur Tibère, croyaient y reconnaître le visage de Jésus¹⁴.
Selon l’historien Ernst von Dobschütz, “la légende de Véronique n’est pas née pour elle-même. L’image du Christ n’en constitue pas l’épisode central. On doit plutôt la considérer dans un premier temps comme une ligne auxiliaire dans l’ensemble des légendes de Pilate qui visent à accuser le gouverneur de Judée”¹⁵. Ce n’est que par la suite que la légende prend de l’importance ; “ce moment initialement mineur apparaît de plus en plus au premier plan au fil du temps”¹⁶.

L’association de Véronique avec la Passion

À ses débuts, la légende de Véronique n’a aucun rapport avec la Passion, et l’origine de l’image de Jésus demeure imprécise.
Au 12^e siècle ou au 13^e siècle, une icône de la Sainte Face apparaît au Vatican, bientôt suivie par une autre à Laon. Qualifiées toutes deux de véroniques et attribuées à la sainte imaginaire à partir de l’étymologie populaire vera icon (vraie image), ce sont en fait des répliques du Mandylion orthodoxe¹⁷. Vers 1300, Dante mentionne la dévotion des pèlerins pour la véronique de Saint-Pierre au Vatican¹⁸. C’est par le pèlerinage à Rome que la Sainte Face s’est imposée à la vénération en Occident¹⁹. Ce n’était plus alors le Mandylion oriental, son origine était attribuée à Véronique.

Vers 1265, La Légende dorée de Jacques de Voragine reprend le récit du portrait réalisé miraculeusement lors d’une rencontre entre Véronique et Jésus²⁰. On remarque par ailleurs que l’histoire du Mandylion est également rapportée dans La Légende dorée²¹.
Comme pour d’autres parties de son ouvrage, Jacques de Voragine reconnaît qu’il a emprunté ce passage à un texte apocryphe. A priori, l’histoire de Véronique qu’il raconte n’apporte rien de nouveau. La légende pourtant est située dans un nouveau cadre puisqu’elle apparaît dans un chapitre intitulé La Passion de Notre-Seigneur qui commence par rappeler au lecteur à quel point la Passion fut ignominieuse, injuste et douloureuse.

C’est en effet à partir des 11^e et 12^e siècles, que la chrétienté occidentale est devenue très attentive à la figure du Christ souffrant, et par la suite la légendaire Véronique est progressivement devenue une actrice de premier plan dans le drame de la passion²². Comme Ernst von Dobschütz le remarque, “nous ne savons pas qui a eu le premier l’idée d’inclure Véronique dans la Passion, mais il est clair qu’une fois à cette place, elle devait la conserver”²³. Et le succès considérable de la Légende dorée a certainement contribué à assurer cette place.

L’épisode prend la forme d’une rencontre sur le chemin du Golgotha dans la Bible en français, une compilation un peu antérieure à la fin du 13^e siècle, composée d’extraits de la Bible et d’éléments divers, apocryphes en particulier, attribuée à un certain Roger d’Argenteuil ; il est résumé par le médiéviste Jean-Marie Sansterre :

“Véronique est cette fois une sainte femme dont la compassion est récompensée par le portrait miraculeux du Seigneur. Elle s’en allait vendre un grand voile au marché. Lorsqu’elle vit passer le Christ en sueur portant sa croix, elle éprouva une grande douleur, pleura amèrement et lui donna le voile pour qu’il essuyât son visage. Dès que le Seigneur eut fait cela, sa face se forma sur le tissu « comme si elle était de chair et d’os ». Il donna le voile à Véronique en lui disant qu’il ferait maintes guérisons. Ce qui se vérifia rapidement : rentrée chez elle, Véronique l’appliqua sur le visage et le corps de son mari malade qui guérit aussitôt […/…]
[Ensuite, le texte] attribue à l’apôtre Pierre un rôle majeur dans la légende de Véronique. Par ses paroles à l’empereur et à Vespasien, son frère malade, Pierre est à l’origine de la translation à Rome du voile de Véronique sur lequel le Christ mené au Calvaire marqua son portrait en s’essuyant le visage. À son arrivée à Rome, Véronique s’agenouille devant l’apôtre et confie le voile à sa garde. Pierre le prend dans les mains, le porte solennellement jusqu’au palais impérial, le montre à Vespasien et touche avec lui son corps malade.”²⁴.

À partir du 13^e siècle, le personnage de Véronique est présent dans la plupart des récits de la vie du Christ, notamment dans les méditations sur la Passion. Mais l’image sur le linge qui lui est associée provient toujours du récit des apocryphes, ce n’est pas encore l’empreinte du visage du Christ sur le chemin du Golgotha.

À la fin du Moyen Âge apparaissent les mystères, pièces de théâtre destinées au grand public, dont les sujets étaient très fréquemment religieux. La Passion constituait un sujet de prédilection de ces représentations qui avaient lieu en plein air et pouvaient durer plusieurs jours. Les mystères de la Passion ont renouvelé le rôle de Véronique. En effet, selon Émile Mâle, “le geste de sainte Véronique, essuyant sur la Voie douloureuse le visage du Condamné et recevant sur son linge l’image de la Sainte face n’apparaît pas avant le XV^e siècle et s’explique par l’influence des Mystères : « il se trouve dans toutes nos grandes Passions, chez Mercadé, Gréban, Jean Michel, où il forme le principal épisode de la Montée au Calvaire ».”²⁵.

Les images de Véronique et de son voile

Véronique et Vespasien

En accord avec la première légende rapportée par les apocryphes, plusieurs miniatures représentent la guérison de Vespasien grâce au voile que possède Véronique. Le visage du Christ sur le voile apparaît serein, évidemment sans couronne d’épines, parfois entouré d’une auréole ou de rayons lumineux.

 

Dans une Apocalypse réalisée en Angleterre et conservée au Musée Gulbenkian de Lisbonne, une enluminure présente le voile de Véronique, assimilé au rideau du Temple de Jérusalem que Vespasien aurait ramené à Rome. Il s’agit probablement de l’une des plus anciennes images où le voile est représenté comme un tissu suspendu.

Ce voile suspendu s’inscrit dans une image narrative. Inséré dans le vaste récit de l’Apocalypse, son contexte iconographique est particulier. Cette image atypique est bien distincte des nombreuses images associées à la vénération de la Sainte Face, représentant des voiles isolés, qui sont l’objet des deux sections suivantes²⁶.

Le voile suspendu

L’image conservée dans la basilique Saint-Pierre de Rome est un morceau de tissu sur lequel apparaît un ensemble de taches ressemblant vaguement à un visage humain. Elle est montrée chaque année depuis le balcon de Saint-Pierre, après les vêpres du cinquième dimanche de Carême. C’était probablement à l’origine une reproduction du Mandylion oriental.
Une autre Apocalypse anglaise conservée au Lambeth Palace de Londres comporte une enluminure considérée comme l’une des premières reproductions de l’image de Rome.

À partir du 14^e siècle, les images représentant un voile suspendu deviennent très courantes. Mais à la différence de celle de l’Apocalypse Gulbenkian (v. ci-dessus), le voile est isolé, il ne figure pas dans un narratif, et Véronique est absente. L’auréole du Christ est souvent figurée.

Plusieurs images se distinguent par la sérénité de la face du Christ et l’absence de couronne d’épines et d’auréole. Elles se réfèrent manifestement à la première légende de l’origine du portrait, réalisé avant la Passion.

À l’époque contemporaine, plusieurs artistes comme Odilon Redon ou Georges Rouault ont repris la figure du voile seul avec l’empreinte d’une face sans couronne d’épines²⁷.

La figure du voile suspendu comporte une variante notable, lorsque le Christ porte une couronne d’épine. Elle s’écarte alors définitivement du Mandylion. Même si Véronique est absente, l’image se réfère alors à la version postérieure de la légende en montrant le linge après que la sainte imaginaire ait essuyé la face de Jésus sur le chemin du Golgotha. Parmi les nombreuses images de ce type, on remarque à nouveau une peinture du Greco et la célèbre gravure de Claude Mellan, réalisée en un seul trait²⁸.

Le motif de la Sainte Face revient près d’une cinquantaine de fois chez Georges Rouault²⁹. Sur la plupart des œuvres, la couronne d’épines est représentée.

Francisco de Zurbarán a peint environ dix œuvres représentant la Sainte Face. Les historiens de l’art estiment qu’il est difficile d’en établir une chronologie précise, mais ils relèvent des caractéristiques constantes. Sur toutes ces œuvres en effet, le visage du Christ est représenté de trois quarts, et le linge accroché par trois clous est toujours peint en effet de trompe-l’œil [voir par exemple les commentaires des historien.ne.s de l’art Odile Delenda et Victor I. Stoichita dans les articles cités en note]³⁰. Dans les premières versions, vers 1630, la face du Christ apparaît sereine malgré la présence de la couronne d’épine. Vers la fin de la carrière du peintre, la face devient moins réaliste, plus estompée. C’est un Christ de douleur qui est représenté, malgré l’absence apparente de couronne d’épines. Ce détail suggère d’ailleurs que dans ces versions tardives, Zurbarán aurait pu peindre le visage du Christ après sa mort³¹, ce qui rapprocherait dès lors le voile de Véronique du suaire de Turin. Sur la dernière version connue (1658), le visage est devenu presque abstrait, fondu dans la toile qui est représentée avec un effet de trompe-l’œil soutenu ; en bas à gauche du tableau, la signature de Zurbarán apparaît sur un petit billet également peint en trompe-l’œil³².

L’exemple qui suit est curieux. Le Christ sur le voile possède trois visages et une seule tête (trifrons). La légende rédigée par le musée mexicain où cette peinture est conservée évoque une représentation de la Trinité. L’explication est sans doute plus compliquée.
Dans l’article déjà cité, Victor Stoichita explique que certains textes apocryphes de la Passion diffusaient la légende d’un pli tripartite du voile de Véronique qui aurait conduit à l’impression de trois images³³. Une autre source ajoute que, selon des légendaires, l’image du Christ s’étant empreinte sur trois plis du voile, chacun de ces plis fut gardé à Rome, en Espagne, et à Jérusalem³⁴. Malheureusement, aucun de ces textes ne précise de quels apocryphes il s’agit.

Un passage de l’ouvrage Arte de la Pintura, publié en 1649 par le peintre espagnol Francisco Pacheco, donne sans doute l’origine de cette étrange composition :

“La deuxième fois où notre Rédempteur s’est fait une image, ce fut le jour de sa Passion, alors qu’il allait au Calvaire mourir pour nous, rendu plus douloureux par le poids de la Croix et de toute notre culpabilité. Une grande foule de gens le suivait, ainsi que beaucoup de femmes pieuses qui versaient d’abondantes larmes de compassion. Parmi eux se trouvait une nommée Véronique, qui donna au Seigneur le voile de sa tête pour qu’il essuie la sueur et le sang de son visage. Et pour qu’un acte d’une telle piété ne reste pas sans récompense, le Christ imprima miraculeusement une seconde fois son visage dans les trois plis de l’écharpe, qui devait retenir trois de ses images. Ce n’est pas sans raison que le Seigneur a fait ce portrait douloureux, afin que le bénéfice souverain de notre rédemption ne soit pas détourné de notre mémoire, car l’essence de l’image est de nous faire connaître son original.” [cité par Odile Delenda, art. cit., p. 7 ; le texte de l’ouvrage Arte de la Pintura est disponible ici].

La figuration du voile seul, sans Véronique, est si connue qu’elle a donné lieu à des parodies.

Un stéréotype : l’ostension du voile par Véronique

À partir du 13^e siècle, un motif est très fréquemment représenté, en peinture et sculpture comme sur les enluminures : Véronique brandissant le voile tenu de ses deux mains, le regard généralement tourné vers le bas. Ces images constituent un véritable stéréotype où la face du Christ sur le voile est fréquemment démesurée, façon habituelle au Moyen Âge de souligner l’importance d’un personnage.
Une petite église lombarde dédiée à sainte Véronique abrite probablement l’une des plus anciennes représentations connues de cette ostension caractéristique [première image ci-dessous]³⁵.

 

Certains primitifs flamands ont réalisé un véritable tour de force en représentant un voile transparent, presque immatériel. Il est possible que les peintres aient souhaité signifier ainsi la double nature du Christ. L’historien de l’art Horst Bredekamp a cependant proposé une autre hypothèse au sujet de la peinture de Robert Campin [première image ci-dessous]³⁶. Selon lui, le voile transparent quadrillé qu’arbore Véronique rappelle le “voile intersecteur” décrit par Leon Battista Alberti en 1436 : un tissu de fils très fins divisé par des fils plus gros en carrés alignés et tendu sur un cadre. Ce voile placé entre le modèle à représenter et l’œil du peintre aide celui-ci à reporter ses marques³⁷. La peinture de Campin serait, pour Bredekamp, un “symbole d’innovation picturale légitimée”.

Sur les images examinées jusqu’à présent dans cette section, Véronique tient un voile où le Christ apparaît apaisé et sans couronne d’épines. Les artistes se conforment donc à la première version de la légende. À partir du début du 15^e siècle, les images illustrent la version plus récente de la rencontre sur le chemin du Golgotha. La couronne d’épines est représentée et très souvent des gouttes de sang figurent sur la face, dont la taille est toujours fréquemment exagérée.
Datée de 1420 environ, l’œuvre du peintre de Cologne connu sous le nom de Maître de la Véronique est probablement l’une des premières de ce type.

L’ostension de la face selon la version de la Passion a été régulièrement représentée à toutes les époques, en enluminure ou par le Greco par exemple, et elle se retrouve jusqu’à l’époque contemporaine comme l’illustre cet azulejo signalétique du céramiste espagnol Alfredo Ruiz de Luna González.

Certaines variantes de la figure présentent des positions plus inhabituelles : Véronique regarde vers le ciel, son visage est caché par le voile, ou bien encore ses mains seules sont visibles.

L’ostension selon la version de la Passion s’observe aussi avec un voile transparent (voir Image 18) …

… et sous la forme tripartite, mais cette fois avec trois faces bien distinctes (voir Image 13).

Lorsque le premier cinéma s’empare de la Passion du Christ, c’est à nouveau l’ostension stéréotypée du voile qui est représentée. Comme l’explique l’historienne du cinéma Valentine Robert, le motif fait alors l’objet de “citation” plus que de réinterprétation³⁸.

L’ostension du voile par Véronique est devenu un poncif qui a inspiré plusieurs photographes contemporains. Leurs interprétations sont diverses : parodie irrévérencieuse pour José Antonio Moreno Montoya³⁹, réplique kitsch pour Pierre et Gilles, clin d’œil pour l’affiche du film d’Almodovar réalisée par Nico Bustos.

Les artistes modernes ne se sont pas limités au stéréotype de l’ostentation, ils ont aussi réalisé des compositions atypiques.
Parmi eux, Paul Delaroche a peint une Véronique étendue au sol, prostrée à côté du linge christique. Selon Isabelle Saint-Martin, il est fort probable que “Delaroche se soit ici inspiré assez fidèlement des visions d’Anne-Catherine Emmerich [religieuse et mystique du début du 19^e siècle], rapportées par Clements Brentano, traduites en français dès 1835 et fort répandues alors. Un passage décrit ainsi le retour de la disciple : « À peine était-elle rentrée dans sa chambre qu’elle étendit le suaire sur la table placée devant elle et tomba sans connaissance »”⁴⁰.

Dans son article sur La Sainte Face dans l’œuvre de Georges Rouault, François Bœspflug observe que l’artiste n’a jamais représenté, semble-t-il, le linge tenu par une femme visible comme telle⁴¹. Pour ce thème, c’est le voile seul qui domine dans sa peinture (Voir Image 11). Le tableau reproduit en seconde image, où Véronique apparaît allongée à côté du voile, rappelle le tableau de Delaroche et constitue une exception.
Le vitrail que Rouaut a réalisé pour l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d’Assy est peut-être un ‘hapax’ de l’art chrétien ; le voile est absent, c’est la seule notoriété du nom Véronique associé au portrait d’infirmière qui suggère l’interprétation compassionnelle.

 

La présentation du voile sans Véronique

Comme on l’a vu, les premières images du voile de Véronique mettent en scène un objet isolé, une pièce de toile, en général suspendue, sans que Véronique elle-même soit représentée. Cette omission est extrêmement significative ; c’est le voile avec la face qui est important, pas le personnage de Véronique.
Il existe d’autres œuvres où Véronique est absente, remplacée par des personnages divers effectuant la présentation du voile bien qu’ils n’aient rien à voir avec les récits de l’origine de l’objet. La Sainte Face peut ainsi être présentée par des saints, comme François et Jérôme [image 1 ci-dessous], des anges [image 2], ou par “les Princes des Apôtres, saint Pierre et saint Paul, qui font office de tenants héraldiques, en leur qualité de patrons de Rome où était conservée la relique”⁴² [image 3].
Pour l’historien de l’art Jean Wirth, la seconde œuvre, gravée à l’eau-forte en 1516 par Dürer, est celle “qui viole le plus brutalement les conventions […]. Alors que la face du Christ fixe toujours frontalement le fidèle au centre de l’image, elle apparaît ici sur l’envers du voile soulevé par le vent, dans le bord supérieur de l’image, couverte d’ombre et en raccourci, presque tête bêche”⁴³.

Dans la série qui suit, on remarque la première gravure réalisée par l’artiste écossais James Nevay (qui signait le plus souvent Giacomo) d’après Le Guerchin. L’association entre le voile et la tête de Jean-Baptiste paraît curieuse et sa signification n’est pas claire ; on pourrait songer à un rapprochement des deux sacrifices, celui de Jean et celui du Christ, mais l’empreinte sur le linge ne porte pas de couronne d’épines et ne se réfère donc pas à la version de la Passion.

Les Arma Christi (Armes du Christ) encore appelées instruments de la Passion sont les instruments qui ont servi à torturer et tuer Jésus. Il n’existe pas un ensemble fixe d’instruments de la Passion, mais on relève presque toujours la croix, la couronne d’épines, les clous, le marteau, la lance du centurion Longin, l’éponge, le fouet, parfois aussi les tenailles, l’échelle pour descendre le corps, le sarcophage. D’autres éléments y sont souvent associés : les deniers d’argent payés à Judas pour sa trahison, les dés des soldats qui ont tiré au sort les vêtements de Jésus, etc. Les Arma Christi relèvent d’une tradition iconographique ancienne où le voile de la Sainte Face est fréquemment représenté, là encore sans Véronique. Pour les chrétiens, la contemplation des Arma Christi doit aider à la méditation sur la Passion. Cependant, selon l’historienne de l’art Daniela Wagner, les énumérations picturales des Arma Christi ne sont pas seulement des œuvres spirituelles, elles témoignent d’une conscience artistique et sont toujours esthétisées⁴⁴.

Sur les deux derniers exemples ci-dessous, le Christ sur le linge n’a pas de couronne d’épines. Pourtant située dans le contexte de la Passion, l’image acheiropoïète qui figure sur le voile associé aux Arma Christi n’est donc pas toujours l’empreinte réalisée lors du supplice du Christ ; c’est encore la première version de la légende, celle de la rencontre de Véronique et de Jésus bien avant la Passion, qui permet de l’expliquer.

 

Véronique sur le chemin du Golgotha

À la fin du Moyen Âge, les mystères de la Passion ont transformé le rôle de Véronique qui apparaît désormais régulièrement dans la foule accompagnant le Christ sur le chemin du Golgotha. Là encore, une partie importante des œuvres met en scène la première version de l’origine de l’image acheiropoïète puisque le Christ figure sans couronne d’épines.

 

 

Véronique dans la foule qui suit le Christ porte parfois un voile transparent (voir image 18 et image 22). Sur la seconde œuvre attribuée au Maître de Delft, la délicatesse et le plissement du voile dans les mains de Véronique sont tout à fait remarquables. La composition est très éloignée de l’ostension d’une face démesurée comme il était encore parfois d’usage à cette époque.

Édifiés entre 1450 et 1610, les calvaires bretons représentent presque toujours Véronique dans la position classique de l’ostension du voile. Le personnage est le plus souvent inclus dans la foule qui suit le Christ sur le chemin de croix. Il existe cependant des exceptions, comme sur le calvaire de Tronoën, considéré comme le plus ancien de Bretagne, où Véronique apparaît isolée au pied de la croix du mauvais larron.

Beaucoup d’œuvres dépeignent une profusion de personnages. Dans la foule, sur le chemin du Golgotha ou au pied de la croix, Véronique arbore souvent un voile qui présente la face du Christ avec une couronne d’épines. Nous ne sommes plus dans la première version de l’origine de la Sainte Face, l’empreinte a été réalisée un peu auparavant lors de la marche vers le lieu du supplice. La posture de la ‘sainte’ est fréquemment celle de l’ostension classique.

Sur de rares œuvres, Véronique est représentée avec une auréole [image 2 ci-dessous].

 

 

 

Véronique avec un voile blanc

Toujours dans le contexte de la Passion, sur le chemin du Golgotha, les artistes ont aussi représenté Véronique et son voile avant la prise de l’empreinte de la face du Christ. Le voile est alors totalement blanc. Plusieurs scènes montrent Véronique sur le point d’essuyer le visage du Christ.

 

Quelques artistes modernes ont également représenté l’instant où le visage est essuyé.

En 1997, l’artiste péruvien Manuel Moncloa a peint un curieux tableau représentant le voile de Véronique entièrement blanc, suspendu à la manière de Zurbarán (voir image 12). Le voile est encadré par deux moines chartreux, dont celui de gauche est Saint Anthelme que Zurbarán a également peint. La toile a été vendue à un collectionneur dont on a perdu la trace. À l’occasion de l’exposition Deus Absconditus [Dieu caché] qui lui a été consacrée en 2005-2006, le peintre a repris l’idée, mais cette fois le voile blanc à la manière de Zurbarán n’est plus encadré par les deux personnages.

 

Représentation de plusieurs scènes

Certaines œuvres représentent dans un même espace plusieurs scènes distinctes de la Passion.
Le Maître des Scènes de la Passion de Bruges tient son nom de l’œuvre monumentale conservée dans le trésor de la cathédrale Saint-Sauveur de Bruges. Trois épisodes de la Passion sont représentés de gauche à droite sur le même tableau : le portement de croix, la crucifixion et la déploration. L’artiste a emprunté chacune des scènes à différentes œuvres de Memling, Robert Campin et Gérard David⁴⁵. Le tableau est un exemple de ce que l’on peut appeler une narration visuelle séquentielle où des personnages peuvent être représentés plusieurs fois à différents moments⁴⁶.

Dans la partie gauche, à l’intérieur du portement de croix, l’artiste a représenté à la fois Simon de Cyrène aidant le Christ à porter la croix et Véronique qui lui tend un voile blanc. Les deux épisodes sont pourtant bien distincts, et comme nous le préciserons dans la partie suivante, ils inspirent deux stations différentes dans les chemins de croix. Or Simon de Cyrène est effectivement un personnage qui figure dans les évangiles synoptiques (Matthieu, Marc, Luc) tandis que Véronique n’apparaît que dans les apocryphes. Leur association dans une même scène n’est pas fortuite, elle participe à la légitimation de la sainte imaginaire. On retrouve le procédé dans plusieurs compositions.

Publié en 1593, l’ouvrage de Jérôme Nadal Evangelicae Historiae Imagines est un livre de méditation comportant 153 gravures réalisées par plusieurs graveurs flamands et par lui-même. Les gravures reproduisent des scènes du Nouveau Testament placées côte à côte pour former une seule image. Sous chaque image, Nadal a rédigé des légendes expliquant les scènes à l’aide de renvois par des lettres ou des numéros dans l’image. L’historien de l’art Victor Stoichita explique la légende de l’image figurant le portement de la croix : “nous apprenons ainsi que le Christ, sous le poids de l’instrument de son supplice, s’effondre, et que Simon de Cyrène lui vient en aide (A) et porte la croix (B) afin que le condamné puisse se reposer (A). La séquence C montre les femmes de Jérusalem suivant le Christ et la D, finalement, une d’entre elles – son nom n’est pas mentionné – qui lave le visage du Christ (« vultus ») avec son linge (« linteo »), acte par lequel le portrait du supplicié (« eius effigiem ») se transfère (« refert ») sur le tissu.”⁴⁷.

La scène où Simon de Cyrène aide le Christ et celle où Véronique tend son voile sont fréquemment amalgamées. Simon est quelquefois représenté comme un colosse.

Les peintres français du 19^e siècle, comme Étienne-Barthélémy Garnier ou James Tissot, ont régulièrement utilisé le rapprochement des deux personnages [voir aussi ce tableau de Jules Lenepveu, mais dans un contexte de chemin de croix].

Le procédé sera repris en 1966 par Foujita lorsqu’il décorera la chapelle Notre-Dame-de-la-Paix à Reims, construite avec l’aide de l’homme d’affaires René Lalou qui fut son parrain lors de son baptême. Sur le mur est de la chapelle figure une fresque que l’on appelle communément ‘le chemin de croix’, mais qui n’en est pas vraiment un puisque n’y figurent que quelques-unes des stations habituelles (voir ci-dessous). C’est en fait une composition unique où Foujita amalgame lui aussi plusieurs scènes : “de gauche à droite : Jésus fait ses adieux à sa mère avant d’entrer à Jérusalem ; sainte Véronique tient le voile à l’empreinte de la sainte Face ; Marie se pâme ; Jésus, à genoux, porte sa lourde croix de bois, aidé par Simon de Cyrène”⁴⁸.

Le voile blanc de Véronique au cinéma

Le cinéma a plusieurs fois représenté Véronique essuyant la face de Jésus avec un voile blanc. Peu de films cependant montrent la face sur le voile après l’événement. Elle n’apparaît ni chez Franco Zeffirelli ni chez Fabrizio Costa (voir images ci-dessous). Dans La Passion du Christ de Mel Gibson, elle ne se dévoile pas non plus sur le moment, il faut attendre une autre séquence pour découvrir sur le linge tenu par Véronique une effigie qui ressemble à celle du suaire de Turin. Comme l’historienne du cinéma Valentine Robert le note, “les figurations explicites du motif sont donc non seulement rares à l’écran, mais également discrètes, furtives, et volontairement ambiguës – si ce n’est déréalisées sous une forme purement picturale”⁴⁹.

Image 50 – Mel Gibson, La Passion du Christ, 2004, photogramme 1. Veronica Route / Mel Gibson, La Passion du Christ, 2004, photogramme 2. Valentine Robert, art. cit.

1. Voir aussi : Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Tome second, Iconographie de la Bible, II, Nouveau testament, Presses universitaires de France, 1957 – Chapitre III, Les prétendus portraits du Christ, p. 17 sq. ; François Bœspflug, Dieu et ses images – Une histoire de l’Éternel dans l’art, Paris : Bayard, 2008 – Légendes orientales. Les acheiropoïètes, p. 104 sq. [↩]
2. Sur le suaire de Turin, voir : Pierre-Olivier Dittmar, La mécanique des suaires, Groupe Images, 3 décembre 2012. [↩]
3. Waltraud Hahn, Un objet religieux et sa pratique. Le chemin de croix « portatif » aux XIX^e et XX^e siècles en France, traduit par Laurent Knepfler et Dominique Lerch, Paris : Les Éditions du Cerf, collection Images et Beaux Livres, 2007. [↩]
4. Sources : Doctrine de l’apôtre Addaï in Écrits apocryphes chrétiens, Tome I, Édition publiée sous la direction de François Bovon et Pierre Geoltrain, index établis par Server J. Voicu, Bibliothèque de la Pléiade, Paris : NRF Gallimard, 1997, pp. 1471-1525 ; Actes de Thaddée in Écrits apocryphes chrétiens, Tome II, Édition publiée sous la direction de Pierre Geoltrain et Jean-Daniel Kaestli, index établis par Jean-Michel Roessli et Sever J. Voicu, Bibliothèque de la Pléiade, Paris : NRF Gallimard, 2005, p. 643-660. [↩]
5. cf. Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image Before the Era of Art, Translated by Edmund Jephcott, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994, p. 208 et p. 215. [↩]
6. voir aussi : Marc Sureda i Jubany, From Holy Images to Liturgical Devices, in Amanda Murphy, Herbert L. Kessler, Marco Petoletti, Eamon Duffy, Guido Milanese (eds), Convivium Supplementum, vol. 2, The European Fortune of the Roman Veronica in the Middle Ages, Brepols, 2017 et al., p. 201 [↩]
7. Louis Réau, op. cit., p. 465. [↩]
8. Évangile de Nicodème ou Actes de Pilate, 6,3, in Écrits apocryphes chrétiens, Tome II, op. cit., p. 270. [↩]
9. Livre de la Résurrection de Barthélémy, 8, in Écrits apocryphes chrétiens, Tome I, op. cit., p. 322 [↩]
10. Matthieu 9 20-22 ; Marc 5 25-34 ; Luc 8 43-48. [↩]
11. Rapport de Pilate, 4, in Écrits apocryphes chrétiens, Tome II, op. cit., p. 313. [↩]
12. Vengeance du Sauveur 6, 22, 24-34 in Écrits apocryphes chrétiens, Tome II, op. cit., p 391, p. 392 sq. [↩]
13. D’après Ernst von Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende, Leipzig, J. C. Hinrichs’sche Buchhandlung, 1899, pp. 246-248. Sources : Heidelberg historic literature – digitized ; voir aussi sur archive.org [Kapitel VI, Die Veronica-Legende, pp. 197-262]. [↩]
14. Ernst von Dobschütz, op. cit., p. 250 ; Barry Windeatt, ‘Vera Icon’? – The Variable Veronica of Medieval England, in Amanda Murphy, Herbert L. Kessler, Marco Petoletti, Eamon Duffy, Guido Milanese (eds), Convivium Supplementum, vol. 2, The European Fortune of the Roman Veronica in the Middle Ages, Brepols, 2017, p. 65 sq. [↩]
15. Ernst von Dobschütz, op. cit., p. 208 [↩]
16. ibid., p. 239. [↩]
17. Paul Perdrizet, De la véronique et de sainte Véronique, Seminarium Kondakovianum, Recueil d’études. Archéologie. Histoire de l’art. Études byzantines, 1932, vol. 5, p. 1-16 et pl. I., Archives Paul Perdrizet. Voir aussi Hans Belting, op. cit., p. 208. Perdrizet date la véronique du Vatican du 12^e siècle, Belting du 13^e siècle. [↩]
18. Dante Alighieri, Commedia, Paradiso, canto XXXI, 103-108. [↩]
19. Paul Perdrizet, art. cit., p. 5. [↩]
20. “Pendant ce temps Volusien, ayant rencontré une femme nommée Véronique, qui avait connu Jésus, lui demanda où il pourrait trouver celui-ci. Et Véronique lui dit : « Hélas, Jésus était mon maître et mon Dieu, mais Pilate, par envie, l’a condamné et fait crucifier ! » Volusien fut désolé et dit : « Je regrette de ne pouvoir pas accomplir l’ordre de mon maître. » Et Véronique : « Comme Jésus était toujours en route pour prêcher, et que sa présence me manquait fort, je me rendis un jour chez un peintre pour qu’il me fît son portrait, sur une toile que je lui portais. Or le Seigneur, m’ayant rencontrée, et ayant su où j’allais, appuya ma toile contre sa face, et je vis que son image s’y était gravée. Que si l’empereur ton maître regarde pieusement cette image, il sera aussitôt guéri. » Et Volusien : « Peut-on acquérir cette image pour de l’or ou de l’argent ? » Et Véronique : « Non, mais on peut en acquérir le bénéfice par une piété sincère. Je vais aller à Rome avec toi, je montrerai l’image à César, et puis je reviendrai ici ! ». Ainsi fut fait, et Volusien dit à Tibère : « Ce Jésus que tu désirais voir a été injustement condamné et crucifié par Pilate et les Juifs. Mais j’ai amené avec moi une femme qui possède une image de Jésus, et qui dit que, si tu regardes cette image avec dévotion, tu recouvreras bientôt la santé. » Alors Tibère fit tendre tout le chemin d’étoffes de soie, et se fit présenter l’image et, dès qu’il l’eut regardée, il recouvra la santé.” Jacques de Voragine, La Légende dorée, traduit du latin par Teodor de Wyzewa, Éditions du Seuil, 1998, Chapitre LII – La Passion de Notre-Seigneur. [↩]
21. op. cit., Chapitre CLVII – Saints Simon et Jude, apôtres. [↩]
22. cf. Jean-Augustin Robilliard, Face (Dévotion à la Sainte Face), Dictionnaire de spiritualité, Tome 5, Paris : Beauchesne, 1964, colonne 27 [sur archive.org]. [↩]
23. Ernst von Dobschütz, op. cit., p. 253. [↩]
24. Jean-Marie Sansterre, Véronique et son image-relique du Christ dans quelques textes français de la fin du XII^e au début du XIV^e siècle, journée d’études Saintuaire. Reliques et objets sacrés dans les textes vernaculaires des XIe-XIIIe siècles, Rouen, 20 juin 2012. Version preprint avec notes sur le site de l’Université Libre de Bruxelles [PDF] ; et Jean-Marie Sansterre, Variations d’une légende et genèse d’un culte entre la Jérusalem des origines, Rome et l’Occident. Quelques jalons de l’histoire de Véronique et de la Veronica jusqu’à la fin du XIII^e siècle, in Passages – Déplacements des hommes, circulation des textes et identités dans l’Occident médiéval, Joëlle Ducos et Patrick Henriet (dir.), Actes du colloque de Bordeaux (2-3 février 2007), Toulouse : Presses universitaires du Midi, 2013. [↩]
25. Émile Mâle, cité par Paul Perdrizet, art. cit., p. 9. [↩]
26. D’après Nigel Morgan, ‘Veronica’ Images and the Office of the Holy Face in Thirteenth-Century England, in Amanda Murphy, Herbert L. Kessler, Marco Petoletti, Eamon Duffy, Guido Milanese (eds), Convivium Supplementum, vol. 2, The European Fortune of the Roman Veronica in the Middle Ages, Brepols, 2017, p. 89 note 12. [↩]
27. À propos de ce thème dans l’œuvre d’Odilon Redon, voir Isabelle Saint-Martin, Entre la gloire et la croix : postérité de la Sainte Face dans l’art des XIX^e et XX^e siècles, in Paul-Louis Rinuy et Isabelle Saint-Martin (dir.), Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (XIX^e – XXI^e siècle), Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015 [Licence OpenEdition Books]. [↩]
28. François Bœspflug, Le Regard du Christ dans l’art – IV^e-XXI^e siècle – Temps et lieux d’un échange, préface de Joseph Doré, Paris : Mame – Desclée, 2014, p. 139 sq. [↩]
29. François Bœspflug, La Sainte Face dans l’œuvre de Georges Rouault (1871-1958) in Paul-Louis Rinuy et Isabelle Saint-Martin (dir.), Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (XIX^e – XXI^e siècle), Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015 [Licence OpenEdition Books]. [↩]
30. Odile Delenda, The “cloth of Veronica” in the work of Zurbarán, Bilbao Fine Arts Museum Bulletin, n° 7, 2013, pp.125-161 [PDF] / Victor I. Stoichita, La « Véronique » de Zurbarán, Porto Arte: Revista De Artes Visuais (Qualis A2), 23(39), 2018, traduction française par Pierre-Yves Theler. [↩]
31. Odile Delenda, art. cit., p. 22. [↩]
32. Pour une analyse plus précise, voir Victor I. Stoichita, art. cit., pp. 13-1. [↩]
33. Victor I. Stoichita, art. cit., p. 7. [↩]
34. Note 5 à la traduction par Alphonse Huillard-Bréholles de La Grande Chronique de Mathieu Paris, éditée par Philippe Remacle. [↩]
35. Stefano Candiani, The Iconography of the Veronica in the Region of Lombardy: 13th–14th Centuries, in Amanda Murphy et al., op. cit., p. 260 sq. [↩]
36. Horst Bredekamp, Image Acts – A Systematic Approach to Visual Agency, Translated, edited, and adapted by Elizabeth Clegg, De Gruyter, 2018, pp. 139-142. L’ouvrage a aussi été traduit en français : Théorie de l’acte d’image, trad. de l’allemand par F. Joly, La Découverte, 2015. [↩]
37. Leon Battista Alberti, La Peinture (1436), texte latin, trad.fr., version italienne, édition de Thomas Golsenne & Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant, Paris, Le Seuil, coll. “Sources du savoir”, 2004, II.31. pp. 119-121, v. aussi le Dossier sur Le “voile intersecteur”, p. 357. [↩]
38. Valentine Robert, Apparitions et disparitions du visage du Christ au cinéma – La Sainte Face interdite de toile, in Paul-Louis Rinuy et Isabelle Saint-Martin (dir.), Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (XIX^e – XXI^e siècle), Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015 [Licence OpenEdition Books]. Voir aussi : Valentine Robert, Acheiro-poïétique du cinéma. Le Christ révélé par l’écran, in Philippe Kaenel, Jean Kaempfer, Alain Boillat (éditeurs), Jésus en représentations – De la Belle Époque à la postmodernité, Infolio, 2011. [↩]
39. Les photos du recueil Sanctorum de Montoya sont visibles sur le blog Miscelánea en red [Gerónimo Elortegui] et sur le site shockyou, l’art qui dérange. [↩]
40. Isabelle Saint-Martin, art. cit. [↩]
41. François Bœspflug, art. cit. [↩]
42. Louis Réau, op. cit., p. 19. [↩]
43. Jean Wirth, Art et image au Moyen Âge, Genève : Librairie Droz, 2022, p. 177. [↩]
44. Daniela Wagner, Aesthetics of Enumeration: The Arma Christi in Medieval Visual Art, Chapter 12 in Roman Alexander Barton, Julia Böckling, Sarah Link, Anne Rüggemeier (editors), Forms of List-Making: Epistemic, Literary, and Visual Enumeration, Palgrave Macmillan, 2022 [Open Access], p. 253. [↩]
45. Till-Holger Borchert, Les Primitifs flamands à Bruges, Ludion, Bruxelles, 2019, pp. 51 et 101 [↩]
46. J’ai donné quelques exemples de narrations visuelles séquentielles dans mon article La bande dessinée et la Tapisserie de Bayeux [1/2] – Pour une épistémologie de la comparaison, 1^er décembre 2016. [↩]
47. Victor I. Stoichita, art. cit., pp. 5-6. [↩]
48. Le chemin de croix de la chapelle Foujita, Musées de Reims. [↩]
49. Valentine Robert, art. cit. [↩]

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