Entre reconstitution historique et documentaire: Theirs is the Glory (1946)

Dans un article récent, Rémy Besson rappelle que le tournage du film Misère au Borinage (Henri Storck et Joris Ivens, 1933) “s’est déroulé en septembre 1933, soit plus ou moins une année après les faits sur lesquels il porte (la grève de 1932)“. Il précise aussi que plusieurs séquences du film sont en réalité des mises en scène, donnant l’exemple d’un extrait où un huissier souhaite saisir les meubles d’une famille d’ouvriers.

S’agit-il de fiction ou de documentaire (quel est le sens de ces mots ?) s’interroge alors l’historien.

Ou en reformulant la question: quelle part de mise en scène, voire de fiction, demeure acceptable pour qu’un film dit documentaire demeure effectivement perçu et qualifié comme tel ? Et pour le dire autrement encore, quelle est la dose d'”écart au réel” et de reconstitution tolérable dans un documentaire ?

Dans une étude sur les premiers films de Georges Rouquier¹, j’ai rappelé plusieurs formulations d’historiens et théoriciens qui tentent de qualifier le genre caractéristique de ce cinéaste. Ils se référent tous en effet à ces deux grands pôles idéalisés du cinéma que sont la fiction et le documentaire: “fusion entre la fiction et le documentaire” pour Eric Magnien, “équilibre entre des genres bien établis” selon Dominique Auzel, “documentaire romancé” d’après Guy Gauthier, ou bien encore “joué autochtone” pour François Niney. On pourrait reprendre ces appréciations pratiquement inchangées pour un très grand nombre d’œuvres cinématographiques, dont Borinage, habituellement désignées comme documentaires malgré la part bien connue de mise en scène et de fiction qu’elles comportent.

Très peu de films dits documentaires signalent ouvertement leurs séquences reconstituées ou fictionnelles. Dans la plupart de ceux qui décrivent un soit-disant présent – comme dans Borinage, chez Rouquier ou même chez des documentaristes contemporains – les mises en scène apparaissent systématiquement occultées ou absorbées par le déroulé général du film. Le “joué” est masqué, il est uniquement révélé par l’analyse et la production d’une critique du film réalisée postérieurement. La part reconstituée ou fictionnelle se manifeste indirectement, en général dans un discours construit à partir d’informations, d’images et de témoignages extérieurs au film.

Theirs is the Glory

Un documentaire singulier semble prendre le contre-pied de cette impression, Theirs is the Glory (La gloire est à eux), réalisé en 1946 par Brian Desmond Hurst. Ce cinéaste britannique originaire d’Ulster est un peu oublié aujourd’hui mais il a longtemps travaillé à Hollywood et compte plus de trente réalisations. Theirs is the Glory est de même assez peu connu en France et ne figure pas à ma connaissance dans les exemples “canoniques” habituellement analysés dans les ouvrages sur l’histoire du documentaire.

Le film retrace la bataille d’Arnhem lors de l’opération Market Garden:

En septembre 1944, à la demande du général Montgomery, les Alliés décident de lancer l’opération Market Garden. Trois divisions de parachutistes américains et britanniques sont envoyées derrière les lignes allemandes afin d’ouvrir la route du Nord de la Hollande vers l’Allemagne. La bataille d’Arnhem est engagée par les Britanniques, rejoints par les Polonais. Avec plus de 16000 soldats tués, les historiens considèrent désormais Market Garden comme un échec complet des Alliés. De plus, l’opération est à l’origine de la tragique famine de l’hiver 1944 aux Pays-Bas. Richard Attenborough a réalisé en 1977 A Bridge Too Far (Un pont trop loin), basé sur le roman du journaliste américain Cornelius Ryan, qui décrit l’ensemble de l’opération Market Garden.

Theirs is the Glory est disponible sur archive.org et sur youtube.

La première du film eût lieu le 17 septembre 1946. Pour l’occasion, les journaux ont rapporté qu’un équipement de projection avait été installé à Balmoral afin que le roi et la reine puissent assister à l’événement. Lors de cette première, une séquence de la fin du film a fait sensation; lorsque les derniers survivants des troupes britanniques épuisées quittent de nuit leurs positions sous le feu des Allemands et traversent le Rhin, un soldat aide l’un de ses camarades quasiment nu à sortir de l’eau:

Dans sa thèse sur le cinéma documentaire britannique de l’après guerre², Leo Enticknap souligne que le style du film rappelle celui des documentaires narratifs (story documentaries) du Documentary Film Movement, un important groupe de cinéastes britanniques des années 1930-1940. Il rappelle également que la bataille d’Arnhem a été très rapidement mythologisée dans les médias de masse de l’époque, transformant un incontestable fiasco militaire provoqué par de graves erreurs de commandement en un symbole de la cohésion nationale et de l’opiniâtreté britannique. La mobilisation de la famille royale pour la promotion d’un film est tout à fait exceptionnelle et participe à l’affirmation de ce statut légendaire.

La critique Helen Fisher écrit ainsi dans le Daily Graphic daté du 15 septembre 1946:

“I am not going to besmirch this solemn and beautiful film with superlatives. I will say, instead, that it seems to me almost adequate for its subject. Entire adequacy will come later when Arnhem will take its place behind Agincourt and Culloden in poem and ballad.” (Enticknap, op. cit. p. 184).

Theirs is the Glory a puissamment contribué à confirmer la métamorphose de cette bataille acharnée mais désespérée en mythe grâce à son approche originale et certainement exceptionnelle dans l’histoire du cinéma. Theirs is the Glory est en effet bien connu en Grande-Bretagne et aux Pays-Bas comme une “authentique reconstitution” de la bataille d’Arnhem. Cet apparent oxymore s’explique aisément. Le film a été tourné moins d’un an après les événements dans les ruines de Oosterbeeck et Arnhem encore encombrées d’épaves, parmi des tombes provisoires toujours visibles. Il ne comporte aucune scène de studio et aucun acteur. Tous les personnages qui figurent à l’écran – soldats britanniques, correspondants de guerre, personnel médical, civils néerlandais, et même prisonniers allemands – ont effectivement participé aux événements un an auparavant et “jouent” leurs propres rôles.

Des réalisateurs comme Abel Gance, King Vidor, et Jean Renoir avaient déjà fait appel à des anciens combattants dans leurs films de guerre. Mais les productions où les scènes de bataille sont en partie “rejoués” par leurs véritables protagonistes sont très rares. On peut citer The Life of General Villa (Christy Cabanne, 1912, produit par D.W. Griffith ), film muet perdu avec Pancho Villa dans son propre rôle, et To Hell and Back (Jesse Hibbs, 1955) qui retrace la vie d’Audie Murphy³.

Theirs is the Glory va beaucoup plus loin que ces expériences, mais surtout, la reconstitution est érigée dans ce film en dispositif de confirmation d’authenticité revendiqué dès l’ouverture:

Dans les publicités, l’exactitude de la reconstruction est systématiquement mise en avant et occulte le nom du réalisateur (rarement mentionné) et des personnages qui figurent dans le film (et qui eux n’apparaissent même pas au générique):

L’exergue et le matériel publicitaire utilisent comme on le voit le verbe re-enact (reconstituer, reproduire). Dans les présentations modernes du film, c’est le substantif re-enactment qui est en général retenu (voir par exemple ici ou là), rapprochant par là Theirs is the Glory de l’activité moderne et multiforme connue sous le nom d’historical reenactment (reconstitution historique).

En reprenant la dialectique documentaire/fiction, le film s’annonce donc tout à la fois comme l’expression cinématographique la plus authentique de la bataille (documentaire) tout en se réclamant de la reconstitution (fiction).

Pour un regard moderne, Theirs is the Glory comporte de nombreuses maladresses facilement repérables: les dialogues sont empruntés et souvent artificiels; les hommes sont extrêmement calmes en toutes circonstances, le stress de la bataille est absent alors même qu’il a été vécu de manière intense par les personnages un an auparavant; les moyens utilisés sont modestes, tout particulièrement en ce qui concerne le camp allemand (deux chars Tigre et quelques fantassins); l’attitude de tristesse et de résignation des soldats lorsque les avions de secours sont abattus ou larguent les approvisionnements trop loin n’est guère naturelle⁴; le fait que les Britanniques perdent en fin de compte la bataille n’apparaît pas clairement bien que le film se termine par la séquence des soldats qui battent en retraite en traversant le Rhin, etc. Toutes ces critiques apparaissent pratiquement neutralisées par la revendication initiale du film. Le spectateur imagine aisément les épreuves endurées par les personnages, ceux-là même qu’il voit effectivement à l’écran, et accepte ainsi les défauts manifestes de la reconstruction.

La bande sonore introduit une distinction étonnante. Les séquences tournées en 1944 provenant de footages britanniques sont accompagnées par un fond musical assez envahissant. Les scènes reconstituées par contre sont introduites par un commentaire en voix off; elles sont uniquement dialoguées, sans aucun accompagnement musical, et semblent acquérir de cette façon un surcroît d’authenticité (qualification qui pourtant convient mieux a priori aux séquences footages).

Reconstitutions

Il n’est pas question ici d’analyser en détail ce film, mais de montrer sur deux exemples connus comment le réalisateur a procédé à plusieurs reconstitutions, souvent en assumant le caractère visible de l’artifice utilisé (exemple 1), parfois en masquant celui-ci (exemple 2).

Exemple 1: le pont

Le film s’ouvre sur les ruines de Arnhem. La caméra et le commentaire off s’attardent sur l’objectif principal des Britanniques lors des opérations un an auparavant, le pont routier qui était toujours détruit au moment du tournage. Un peu plus loin, deux soldats découvrent le pont. Le trucage est évident. Ce pont comme nous le savons a été peint sur une plaque de verre ensuite filmée:

Ce pont factice apparaît une seconde fois, encore plus intégré à la reconstitution des événements, dans le champ de vision d’un officier qui observe à la jumelle l’action en cours:

Exemple 2 : la harangue dans l’église

Blessé au visage, le major Richard Lonsdale harangue quelque soldats réfugiés avec lui dans l’église de Oosterbeeck. Les historiens rapportent qu’il était alors monté sur la chaire, alors qu’il apparaît à côté de celle-ci dans le film. On suppose que la chaire était devenue trop fragile dans cette église en ruine depuis un an. Mais en plus de ce détail insignifiant, le spectateur très attentif peut remarquer que le major regarde de temps à autre dans une direction fixe. Il lit en effet son discours écrit sur la porte de la sacristie de l’église. Cette porte est actuellement conservée au Airborne Museum dans l’ancien hôtel Hartenstein de Oosterbeeck:

Un documentaire ?

Theirs is the Glory est incontestablement un documentaire. Mais d’un genre assez particulier qui peut justifier cette étrange qualification de reconstitution authentique que nous avons rencontré. Sa singularité cependant n’apparaît pas aussi grande quand on le compare à un film construit à partir de témoignages, une forme du documentaire que nous connaissons beaucoup mieux. Nous ne sommes pas habitués à voir des personnages rejouer à l’écran leurs propres rôles. Nous remarquons immédiatement toutes les imperfections, toutes les mises en scènes, tous les trucages et écarts manifestes à une forme de réalité filmée jugée naturelle. Mais il en est de même dans un film de témoignages, où l’on remarque tout à la fois l’interview mal conduite et les hésitations et imprécisions des réponses. Le parallèle peut être poursuivi; Theirs is the Glory est un film dirigé par un réalisateur tout comme les entretiens dans un film documentaire plus classique sont toujours dirigés. Loin du débat assez stérile sur ce que pourraient être de bonnes définitions du documentaire et de la fiction, ce film constitue en fait un recueil de témoignages sous une forme documentaire inhabituelle, la reconstitution historique (historical reenactment). Et d’ailleurs, les historiens qui ont travaillé par exemple sur les correspondants de guerre ou sur les civils qui ont aidé les soldats durant la bataille d’Arnhem (dont la figure emblématique est Kate ter Horst) ne s’y trompent pas: Theirs is the Glory, petit film de propagande désuet et maladroit, est en général mentionné comme une véritable source.

1. Voir aussi mon article sur le documentaire “Le Front populaire: à nous la vie” réalisé par Jean-François Delassus en 2011. [↩]
2. The Non-Fiction film in Post-War Britain, by Leo Douglas Graham Enticknap, PhD of Philosophy, April 1999 [↩]
3. Le soldat américain le plus décoré de la Seconde Guerre mondiale, dont Tarentino s’est inspiré pour le personnage du sniper Fredrick Zoller dans Inglourious Basterds. [↩]
4. Il existe une scène similaire dans le film d’Attenborough. [↩]

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