The Clock de Christian Marclay [2/2] – la dissimulation des sources filmiques et la question de l’appropriation artistique

Le dispositif muséal imposé par Christian Marclay pour les projections de The Clock a pour objectif de contrôler sa visibilité et d’organiser sa rareté. C’est en grande partie ce qui permet à l’installation vidéo d’acquérir son statut d’œuvre d’art “que presque personne ne peut voir” (Pierre Assouline, 2021)1.

Autrement dit, le processus d’artification de l’installation repose essentiellement sur l’exclusivité muséale de sa diffusion ; en conséquence, les rares captations que l’on peut trouver sur le Web sont brèves et ne rendent pas compte de l’ambition du projet (ci-dessous, Christian Marclay, The Clock, trailer by filmow.com sur Dailymotion, extrait de 3 minutes, diffusé de 12:04 à 12:07).

La chasse aux captations

D’autres captations de The Clock sont disponibles sur les sites habituels de partage de vidéos. Elles sont toujours courtes. On peut voir ainsi la fameuse séquence de la dernière minute avant minuit, souvent décrite comme “frénétique” et “onirique2, enregistrée par Carolina Natalie au Los Angeles County Museum of Art (Lacma) en 2013.

Mentionnons également les extraits suivants : à partir de 10:15 (lfemusiclab, 2015), de 14:20 (Palagret, 2011), de 15:04 et de 15:21 (Bob Stein, 2011).

En réalité, toutes les captations qui figurent sur le Web ont été réalisées ‘en catimini’ et sans autorisation. Il est interdit en effet de photographier ou de filmer durant une projection de The Clock. Comme le rappelle le MoMa dans sa présentation en 2012-2013 : “Les caméras, appareils d’enregistrement, téléphones portables et autres appareils électroniques ne peuvent être utilisés dans la galerie et doivent être éteints ou mis en sourdine avant l’entrée.3.

Les articles recensés dans la bibliographie comportent souvent des liens vers des extraits de l’œuvre, mais ce sont, pour la plupart, des liens morts ou suspendus. Un bon exemple est donné par un ensemble de liens compilés en 2013 par le blogueur influent Jason Kottke afin de donner une idée de The Clock sur une heure environ au total ; les sept extraits proposés “ont été subrepticement filmés et téléchargés sur YouTube et Vimeo4. Manifestement, l’auteur sait très bien que ces captations et leurs diffusions contreviennent aux interdictions formulées par les musées lors des projections. Dix ans après sa publication, cinq clips référencés par l’article ont été supprimés à la demande de Christian Marclay, et deux seulement demeurent en ligne – ceux de Bob Stein signalés un peu plus haut.

Il existe bien une véritable ‘chasse aux captations’, organisée par l’artiste lui-même ou son entourage, puisqu’un grand nombre des liens vers des extraits vidéos de The Clock affichent le message : “Vidéo non disponible. Cette vidéo n’est plus disponible en raison d’une réclamation pour atteinte aux droits d’auteur envoyée par Christian Marclay”.

La dissimulation des sources filmiques

Plus de 10 000 clips ont été sélectionnés pour la fabrication de The Clock. On estime qu’ils proviennent de 2000 à 3000 films différents. La collecte a été réalisée par une équipe de 6 recherchistes durant deux années5. Les commentaires signalent fréquemment que les spectateurs se prennent au jeu de l’identification des extraits de films et cherchent à reconnaître les actrices et acteurs qui défilent à l’écran. Aucun film pourtant n’est crédité lors des projections. Le cartel de présentation mentionne bien les recherchistes, mais ne fait aucune allusion aux films utilisés.

image 01 – Cartel de la projection de ‘The Clock’ par Christian Marclay, Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou, 26 juin 2014, photo PP.

La contradiction est flagrante entre deux aspects de la pratique du copiage à propos d’une même œuvre. Tandis que les films qui ont été copiés et assemblés pour fabriquer The Clock sont anonymisés et dissimulés, l’artiste et les institutions muséales s’acharnent à interdire la moindre copie très fragmentaire de la diffusion du montage résultant.

The Clock et le found footage

The Clock est fréquemment comparé aux films de found footage, une catégorie de l’art vidéo contemporain dont la définition n’est pas toujours précise.
Footage désigne en anglais le matériau brut, non monté, tel qu’il a été filmé par une caméra argentique ou enregistré par une caméra vidéo, et qui doit généralement être monté pour créer un film achevé6.
Le found footage désigne les images enregistrées sur pellicule ou tout autre support, considérées comme des objets trouvés (found), et que l’on s’approprie pour fabriquer d’autres films7.

Les spécialistes de l’art vidéo évitent cependant de parler d’appropriation de matériaux considérés comme trouvés. Ces termes trahissent trop le larcin… Dans les explications actuelles, le mot trouvé a disparu, l’appropriation devient récupération, et l’on insiste sur l’originalité de l’œuvre produite à partir de composants élémentaires préexistants :

“Une définition élémentaire du ‘Found Footage’ pourrait être l’élaboration d’un film par la récupération d’éléments déjà filmés et donnant naissance, par le montage, à une œuvre originale” (Danielle Hibon, 1995)8.

La pratique se rattache au cinéma expérimental des années 1950. Plusieurs articles qui analysent The Clock du point de vue de l’art contemporain mentionnent d’ailleurs les noms d’Isidore Isou et de Bruce Conner, et l’influence évidente des cinéastes expérimentaux des années 1960 et 1970 sur le travail de Marclay9.

Du reste, Marclay lui-même déclare dans une interview que Bruce Conner a certainement eu une influence sur sa propre compréhension du montage, et qu’il admire ses transitions étranges10. Dans plusieurs entretiens, il déclare avoir commencé le projet The Clock en utilisant des found footages d’horloges, et qu’il s’est demandé s’il pouvait ainsi trouver chaque minute du jour et de la nuit11. À plusieurs reprises, il emploie le mot footage pour qualifier les extraits de films que ses assistants lui ramènent12.

Si l’on en croit les déclarations de son créateur, The Clock semble donc bien appartenir à l’histoire (récente) du courant artistique qu’est le found footage. Pourtant, l’œuvre n’est absolument pas constituée de footages, de morceaux de films bruts et anonymes ; c’est un assemblage d’extraits de films achevés et réalisés par des cinéastes dont beaucoup sont connus. Ces extraits dont les origines filmiques sont dissimulées n’ont été ni trouvés ni récupérés, ils ont été expressément recherchés selon les critères de Marclay – la présence d’horloges ou de personnages donnant l’heure. L’appartenance de The Clock au mouvement du found footage est pour le moins problématique, et l’analyse des commentaires montre une divergence des points de vue sur cette question.

The Clock, est-ce vraiment du found footage ?

Certains auteurs récusent la catégorisation de The Clock comme found footage et estiment que l’installation de Marclay appartient à “une tendance plus large dans les films d’appropriation contemporains, l’acte de collecter” (Jaimie Baron, 2013) – pour eux, c’est un “exercice de compilation” (Thomas Elsaesser, 2014)13.

Ces avis circonstanciés sont rares. À l’inverse, de nombreux commentateurs qui ont vu The Clock ne s’embarrassent pas de subtilités et affirment clairement que l’installation relève sans ambiguïté du found footage. Ce point de vue obstiné se repère lors de chaque projection, y compris les plus récentes :

  • The Clock de Christian Marclay, 2010 – un montage de vingt-quatre heures en found-footage qui correspond à peu près à ce qu’il dit être.” (David Velasco, 2011)14.
  • “Une équipe de neuf assistants de studio a été chargée de rassembler les images [footage] nécessaires, tandis que Marclay s’est occupé de manière indépendante du montage et de l’assemblage des images [footage] pour créer son chef-d’œuvre d’expérience temporelle continue.” / “Dans The Clock, cette utilisation de found footage a lieu à une plus grande échelle que chez d’autres artistes ou même que dans les œuvres précédentes de Marclay.” (Boris Vergote, 2013)15.
  • “Installation vidéo numérique de vingt-quatre heures, The Clock est entièrement assemblée à partir de séquences trouvées [found footage] dans l’histoire du cinéma et de la télévision […]” (Homay King, 2015)16.
  • “Marclay, 63 ans, a grandi en Suisse mais a commencé sa carrière artistique en tant que DJ expérimental à New York, à l’époque du punk, en mixant des morceaux et en découpant physiquement des disques avant de les jouer. The Clock fait quelque chose de similaire, en ce sens qu’il s’agit essentiellement d’un long assemblage de séquences trouvées [found footage], réarrangées d’une manière qui reste reconnaissable – une partie du plaisir est d’essayer d’identifier les films originaux – mais qui devient quelque chose en soi.” (Stephanie Bunbury, 2019)17.
  • The Clock (un chef-d’œuvre de found-footage présenté au Wex en 2013)” (Wex Arts, 2019)18.
  • “[The Clock] est un hommage au cinéma par l’identité reconnaissable des extraits de films et l’utilisation du found footage.” (Raphaël Bassan, 2020)19.
  •  “L’artiste produit son grandiose film d’archives en found-footage, The Clock, en 2011, dans le studio de post-production numérisé du vingt-et-unième siècle.” (Tünde Bodoni-Dombi, 2021)20.
  • The Clock est constitué d’un entrelacement complexe de séquences trouvées [found footage] dans des films et des émissions de télévision, en utilisant des techniques conventionnelles de montage en continuité.” (Emma Pett, 2021)21.
  • The Clock se caractérise par l’articulation d’un récit qui s’appuie sur la technique d’appropriation d’images d’archives ou de found footage.” (María Luz Ruiz Bañón, 2022)22.

La plupart des critiques avisées, notamment dans les articles académiques, sont cependant plus réservées. Elles considèrent que l’installation de Marclay, si elle ne relève pas véritablement du found footage, s’y apparente et s’inscrit dans cette tradition du cinéma expérimental. Ces avis se fondent sur l’histoire de ce courant et surtout sur les œuvres vidéos antérieures de l’auteur :

  • “Certes, Christian Marclay avait déjà démontré, de Telephones (1995) à Crossfire (2007), en passant par Video Quartet (2002), son art consommé du found footage ou, plutôt, du mash-up.” (Christian Bernard et Valérie Mavridorakis, 2011)23.
  • The Clock est en outre exemplaire d’un mode de cinéma d’artiste qui est produit collectivement dans un studio d’artiste avec des assistants rémunérés – bien loin de l’artisanat personnel et de l’indépendance du cinéaste expérimental qui travaille avec un budget réduit. Néanmoins, The Clock reprend de nombreuses caractéristiques de la pratique expérimentale à plus petite échelle du film et de la vidéo en images trouvées [found footage].” (Catherine Russell, 2013)24.
  • “Dans cet essai, je tente de créer une lignée pour The Clock en le comparant aux films et vidéos de Joseph Cornell, Ken Jacobs, Martin Arnold et Douglas Gordon, des artistes dont la pratique est centrée sur la relecture des films d’autrui. En appelant Cornell, Jacobs, Arnold, Douglas et Marclay des ‘replayers’, mon but est de concevoir un sous-ensemble de films et de vidéos de found footage pour lesquels l’accent est mis sur la ré-expérience des films au cours de la projection.” (Catherine Fowler, 2013)25.
  • “Apparaissant à la jonction incertaine entre appropriation et hybridation créative, l’œuvre vidéo de Christian Marclay de 2010, The Clock, l’exemple le plus populaire de la pratique répandue à ce jour de l’assemblage de found footage d’artistes, est sans doute un cas exemplaire de la façon dont les artistes contemporains passent au crible les archives d’images en mouvement dans le but d’offrir de nouvelles perspectives sur la corrélation entre l’art, le temps et la perception.” (Martine Beugnet, 2013)26.
  • “[…] The Clock s’insère parfaitement dans un discours plus vaste autour des relations entre l’opération du remploi, la création de films artistiques d’archive ou de found footage et le principe du remontage de différentes temporalités.” (Marie Rebecchi, 2014)27.
  • “En mettant bout à bout, sur le mode du found footage, des extraits de film où apparaissent à l’écran un cadran, une horloge, une montre ou quelque autre marqueur de temps (discursif, notamment), Marclay procède à un montage d’une durée de 24 heures qui reproduit dans les faits une journée entière.” (Bertrand Gervais, 2016)28.
  • The Clock s’inscrit également dans une tradition de films réalisés à partir de séquences trouvées [found footage] – une tradition qui m’attire depuis longtemps (et dans laquelle j’ai travaillé)” (Juliet Jacques, 2018)29.

Les questions d’autorisations liées à la pratique artistique de l’appropriation, et, plus précisément pour The Clock, celles qui concernent le droit d’auteur et l’absence de licences d’utilisation des extraits filmiques qualifiés de found footage, sont bien résumés par Alexander Herman, le directeur de l’Institute of Art and Law, un organisme éducatif et de formation sur le droit relatif au patrimoine culturel :

“Ce qui surprend dans ce projet, c’est la manière dont Marclay a utilisé des ‘found footage’ (une version moderne des objets trouvés des surréalistes) sans obtenir la moindre autorisation de la part des détenteurs des droits sur les films originaux. Certains de ces films sont d’obscurs films d’art et d’essai, mais beaucoup proviennent d’Hollywood ou de l’âge d’or du cinéma britannique.
Quiconque comprend le vaste monde de l’affranchissement des droits d’auteur trouverait cela incroyable. Si vous souhaitez utiliser une partie de l’œuvre de quelqu’un d’autre (qu’il s’agisse d’un film, d’un enregistrement sonore ou d’un livre) et que cette œuvre relève du droit d’auteur, vous avez généralement besoin d’une licence.” (Alexander Herman, 2018)30.

Questions d’appropriation et de droit

Le point de vue de Marclay – hommage au cinéma, travail créatif, fair use

Marclay considère son travail comme un hommage au cinéma, et qu’il est suffisamment créatif pour qu’il ne se soit jamais préoccupé d’acquérir des droits sur les extraits de films utilisés :

  • “Quant à savoir comment M. Marclay a obtenu les droits de 5 000 films, dont beaucoup sont contrôlés par de grands distributeurs, il ne l’a pas fait.
    ‘Ce débat ne m’intéresse pas vraiment. Mon travail célèbre tellement le cinéma que l’on a envie d’aller voir ces films. C’est la meilleure publicité pour l’industrie cinématographique.’” (Entretien avec Vincent Dowd, 2010)31.
  • “La question du droit d’auteur n’a pas préoccupé Marclay, car personne ne s’était encore opposé à son art d’appropriation. Il avait une théorie : ‘Si vous faites quelque chose de bien et d’intéressant, sans ridiculiser ou offenser quelqu’un, les créateurs du matériel original l’aimeront’.” (Daniel Zalewski, 2012)32
  • “Je pense que ce que je fais est suffisamment créatif et original pour que ça ne pose pas de problème de droits. La magie de cette pièce, c’est que l’on reconnaît les acteurs, on reconnaît les films. Il y a une familiarité.” (entretien avec Philippe Schweyer, 2012)33.
  • “[Q] Vous n’avez pas eu de problèmes de droits pour utiliser tous ces extraits de films ?
    [R] Non, ça constitue du fair use (‘usage loyal’), puisqu’on crée quelque chose d’unique à partir des extraits. Si j’avais filmé tout ça, ça aurait été très ennuyeux. C’est parce qu’on reconnaît les films que ça rend le projet intéressant.” (entretien avec Éric Clément, 2014)34.
  • “Les œuvres d’art basées sur l’appropriation sont parfois prises au piège des problèmes de droit d’auteur. ‘Techniquement, c’est illégal’, dit Marclay à propos de son remix élaboré à partir d’extraits cinématographiques, ‘mais la plupart de personnes considèrent qu’il s’agit d’un usage loyal [fair use]’ […] ‘Mais vous pouvez être original dans ce que vous volez et dans la façon dont vous affichez votre richesse’ […] ‘Michel de Montaigne a déclaré qu’il piochait ses idées partout’, dit l’artiste, citant l’essayiste français du XVIe siècle. ‘Les idées étaient comme des fleurs qu’il a assemblées en une guirlande – seule la ficelle retenant les fleurs ensemble était à lui’.” (entretien avec Sarah Thornton, 2014)35.

L’invocation du fair use dans les dernières réponses de Marclay ne manque pas de surprendre puisqu’il s’agit d’une doctrine de droit spécifique aux États-Unis. Or l’installation The Clock a été financée par une galerie londonienne, The White Cube, où elle a été projetée pour la première fois, et le fair use n’existe pas au Royaume-Uni. Nous y reviendrons.

Appropriation et droit – problèmes constatés mais éludés

La question des droits d’auteur sur les images utilisées par Marclay est évoquée succinctement et pratiquement éludée dans la plupart des commentaires :

  • The Clock de Christian Marclay est l’un des exemples récents les plus marquants d’appropriation artistique et illustre les paradoxes qui sous-tendent la pratique. [L’auteur de l’article] examine l’histoire de la production et de l’exposition de The Clock afin de fournir un aperçu – et une critique – du contexte institutionnel et économique dans lequel la réalisation de films et de vidéos d’appropriation en galerie existe actuellement.” (Richard Misek, 2015)36.
  • “[…] comme Marclay travaille avec des images protégées par le droit d’auteur, dont aucune n’est approuvée, un musée n’est pas autorisé à vendre des billets séparés pour ‘The Clock’ (il ne peut le proposer que dans le cadre d’une entrée standard). Jusqu’à présent, Marclay n’a pas été confronté à de sérieux problèmes juridiques. D’ailleurs, il est difficile d’imaginer qu’un hommage aussi complexe à la pérennité du cinéma et aux stars de cinéma puisse poser problème.” (Christopher Borrelli, 2014)37.

Appropriation et droit – points de vue de juristes

Claudy Op den Kamp, spécialiste de la propriété intellectuelle et du droit d’auteur au cinéma, a écrit entre 2015 et 2018 plusieurs textes sur le found footage où elle évoque The Clock. Elle demeure succincte et assez vague envers ce cas :

  • Dans sa thèse en Art & Media soutenue en 2015, elle s’en tient à l’entretien de Marclay avec Daniel Zalewski (Zalewski, 2012, art. cit.), sans autre commentaire :
    “Les droits d’auteur n’ont pas été pris en considération lors de la production de The Clock, car aucune objection n’avait été formulée à l’encontre des œuvres d’art d’appropriation de Marclay auparavant.” (Claudy Op den Kamp, 2015)38.
  • Elle reprend ces propos pratiquement inchangés dans un article paru au début de l’année suivante (Claudy Op den Kamp, January 2016)39.
    Elle précise dans un autre article paru la même année :
    “Depuis l’achèvement de l’œuvre, l’artiste n’a reçu aucune plainte pour contrefaçon, ce qui est peut-être surprenant compte tenu du succès commercial de l’œuvre.” (Claudy Op den Kamp, october 2016)40.
  • En 2017, elle ajoute ce paragraphe, qui donne l’impression qu’elle évite la question :
    “Le droit d’auteur dans le contexte des institutions d’art visuel et de la transformation potentielle des pratiques cinématographiques de found footage est un sujet qui mérite d’être approfondi, tout comme celui des droits sur les œuvres dérivées et les compilations. Malheureusement, ces deux sujets sortent du cadre de cet article.” (Claudy Op den Kamp, 2017)41.
  • En 2018, elle évoque enfin le fair use dont se réclame Marclay :
    “Examinée aux États-Unis, The Clock de Marclay serait presque certainement considérée comme un usage loyal [fair use].” (Claudy Op den Kamp, 2018) (Claudy Op Den Kamp, 2018)42.

L’avocate Katherine de Vos Devine, spécialisée dans le domaine artistique et qui a également un PhD en histoire de l’art, exprime un point de vue beaucoup plus critique dans sa thèse soutenue en 2017. Extraits choisis :

“[The Clock] est aussi l’une des œuvres d’art les plus ouvertement ‘illégales’ jamais réalisées, puisqu’elle est composée d’environ dix mille extraits de films préexistants protégés par des droits d’auteur. Pourtant, Marclay n’a reçu aucune objection de la part d’un détenteur de droits d’auteur.
[…] The Clock s’approprie et fait dialoguer des images antérieures afin de les manipuler au service d’une entreprise créative différente.
[…] Néanmoins, The Clock peut ne pas constituer un usage loyal [fair use].
[…] The Clock est la seule œuvre d’art dont il est question ici qui utilise des œuvres d’art préexistantes dont le marché des licences est bien établi. De toutes les œuvres examinées, c’est celle qui utilise le plus explicitement des éléments protégés par le droit d’auteur qui sont habituellement obtenus moyennant le paiement de droits d’autorisation.
[…] Pourtant, aucun studio de cinéma n’a exigé de paiement de la part de Marclay, et aucun cinéaste n’a demandé à ce que son œuvre soit exclue de The Clock. C’est surprenant, étant donné que les studios de cinéma déposent tous les jours des demandes de suppression contre des utilisateurs anonymes de YouTube.
[…] Vu sous l’angle hermétique de l’analyse juridique, c’est choquant. L’attention portée au contexte révèle une explication simple : l’inclusion de chaque fragment a été comprise par les spectateurs et l’industrie cinématographique comme un hommage qui a rehaussé la réputation des acteurs, des réalisateurs et des studios hollywoodiens, les attirant chaleureusement, quoique brièvement, dans l’étreinte du monde de l’art raréfié, qui se moque souvent des superficialités d’Hollywood, alors même que ses acteurs acceptent volontiers l’argent des collectionneurs hollywoodiens.
[…] L’absence de réaction incendiaire, ou même légèrement critique, à The Clock a quelque chose à voir avec son effet spécifiquement transformateur, mais les conditions de sa production doivent également être prises en compte. Quoi qu’il en soit, chaque fragment édité que Marclay s’est approprié a contribué à la création d’une œuvre d’art entièrement originale. On espère que chaque chef-d’œuvre qui réutilise un matériau préexistant sera reçu de la sorte.” (Katherine de Vos Devine, 2017)43.

Déjà brièvement cité, le directeur de l’Institute of Art and Law, Alexander Herman, apporte des précisions sur les exceptions au droit d’auteur à des fins de parodie ou de citation, introduites en Grande-Bretagne en 2014 :

“[…] Aucune licence de droit d’auteur n’a été obtenue avant la première présentation de l’œuvre. Ce n’est pas inhabituel pour un type de créateur connu sous le nom d’artiste d’appropriation.
[…] les tribunaux américains […] ont continué à étendre la doctrine du ‘fair use’ [utilisation équitable], autorisant certaines formes d’utilisation du matériel protégé par le droit d’auteur, en particulier s’il s’avère que l’utilisation transforme le sens de l’œuvre originale de façon importante. Même au Royaume-Uni, les changements majeurs apportés à la loi sur le droit d’auteur introduits en 2014 comprenaient de nouvelles exceptions de ‘fair dealing’ [utilisation équitable] à des fins de parodie et de pastiche, ainsi que de citation.
[…] Malgré ce que cela peut paraître, la ‘citation’ ne se limite pas au matériel textuel. Ce n’est pas simplement une couverture pour citer un paragraphe ou une partie du discours de quelqu’un. Maintenant, vous pouvez citer une chanson, une émission, même un film commercial – même si vous devez être prudent. La citation doit toujours être ‘juste’, proportionnelle à l’utilisation et doit généralement inclure une mention de l’œuvre source.
[…] Cependant, pour que la citation s’applique, chaque extrait de film devrait également être dûment crédité, ce qui devrait être fait en fournissant les remerciements sur un panneau à proximité ou dans une brochure facilement disponible.
[…] La Tate Gallery a adopté une approche diligente mais audacieuse lors du co-achat de l’œuvre en 2012, en recherchant des conseils juridiques spécialisés et en atténuant les risques si nécessaire. Aucune réclamation relative au droit d’auteur n’a été déposée contre la galerie au cours des six années qui ont suivi. Il y a également eu une baisse évidente du risque au cours de cette période. L’œuvre a maintenant été montrée dans plus d’une douzaine de pays et pas un seul procès n’a été lancé, pas même aux États-Unis. Il y a donc un sentiment légitime que le travail a été approuvé, sinon par le processus traditionnel d’octroi de licences, du moins par le passage du temps. Toute personne ayant un grief de droit d’auteur valide se serait probablement manifesté. Ou tout au moins, nous pouvons l’imaginer.” (Alexander Herman, 2018)44.

Lionel Bently, professeur de droit à l’Université de Cambridge et spécialiste de la propriété intellectuelle ajoute d’autres éléments :

“Qu’en est-il de l’œuvre The Clock de Christian Marclay ? S’agit-il d’une contrefaçon ou d’une citation équitable ?
Cet exemple est particulièrement intéressant parce qu’il serait difficile de prétendre que l’utilisation était destinée à la critique ou à l’examen. Compte tenu des exceptions prévues au Royaume-Uni en 2010, on aurait presque certainement été amené à conclure qu’aucun moyen de défense n’était disponible. Par conséquent, la question de savoir si un tribunal anglais aurait été contraint de considérer l’œuvre d’art comme une contrefaçon aurait dépendu de la question de savoir si les parties reproduites pouvaient être considérées comme substantielles.
Toutefois, en ce qui concerne les expositions postérieures au 31 octobre 2014, Marclay aurait pu invoquer l’exception de citation (ainsi que, peut-être, l’utilisation équitable pour le pastiche). Selon la perspective que Tanya Aplin et moi-même avons développée, les activités de Marclay seraient des citations : il réutilise de petits extraits de grandes œuvres, les extraits sont reconnaissables (dans le sens faible où un spécialiste est capable de reconnaître qu’ils proviennent d’ailleurs) et Marclay les a incorporés dans une œuvre plus grande. Cette pratique présente suffisamment de caractéristiques pour que l’on puisse parler de citation.” (p. 28)
“Toutefois, le fait évident que l’utilisation est (comme nous venons de l’expliquer) expressive, artistique et qu’elle a été très bien accueillie par la critique, que les extraits sont courts et que seuls quelques-uns proviennent du même film, que les œuvres sont souvent anciennes et qu’il aurait été extrêmement long et difficile de demander et d’obtenir des autorisations à l’avance, plaide en faveur d’une conclusion d’impartialité ; bien que les œuvres aient été modifiées, cela n’a été fait que pour améliorer l’esthétique de The Clock ; l’œuvre est présentée dans des galeries d’art, pas dans des cinémas, et n’est pas accessible sur Internet ; et, ce qui est peut-être le plus important, l’utilisation d’extraits dans cette œuvre d’art n’interfère avec aucun des modes importants d’exploitation commerciale sur lesquels les titulaires de droits d’auteur sur les films auraient pu envisager de s’appuyer. En d’autres termes, The Clock ne cause aucun préjudice et constitue plutôt une contribution significative à la culture artistique.” (p. 31)
“Qu’en est-il de l’attribution ? Le film lui-même, étant un cycle de vingt-quatre heures, n’a inévitablement pas de ‘générique’ de fin comme on pourrait s’y attendre. Dans cette mesure, la forme rend l’attribution impossible – au sein de l’œuvre d’art. Cependant, il aurait été pratiquement possible pour Marclay ou la Tate Gallery de dresser une liste de tous les films et de tous les auteurs, comme l’ont fait les fans par la suite. Le fait de ne pas avoir rendu accessible une telle liste dans la salle d’exposition signifie-t-il qu’il n’y a pas eu d’attribution suffisante ? Il me semble qu’il s’agit bien d’un problème pour l’artiste, du moins dans le cadre du droit actuel de la citation équitable.” (p. 32) (Lionel Bently, 2020)45

L’absence de citations des films utilisés dans The Clock ne signifie pas que Marclay et la galerie commanditaire soient indifférents au droit d’auteur. Ils sont au contraire très soucieux de ce droit en ce qui concerne l’œuvre résultante – comme nous l’avons observé, ils en interdisent ses captations. L’artiste revendique son appartenance au courant du found footage, et même si ce rattachement est contestable, The Clock est bien une installation d’art appropriationniste, qui intègre des fragments d’œuvres sans les citer ni se soucier des droits qui les concernent, mais en revendiquant fermement ce même droit sur leur montage. Ne pas publier la liste des extraits utilisés participe aussi de l’offuscation juridique : comment pointer un problème de droit concernant un extrait précis parmi des milliers de clips mélangés et non identifiés ? Ce n’est pas la quantité de références ou la négligence qui ont conduit Marclay à ne pas citer ses sources. C’est un acte volontaire, illégal mais parfaitement assumé et constitutif de l’œuvre finale. La projection fonctionne en effet comme un jeu, une série d’énigmes pour cinéphiles qui cherchent à reconnaître les actrices et acteurs, les titres des films d’origine, à reconstituer la succession de séquences dispersées par le montage, etc. Pratiquement tous les commentaires décrivent cet agrément de la projection. Marclay a bien compris qu’une liste de références aurait presque anéanti la dimension ludique de l’installation.

Déconstruire The Clock

En 2013, un groupe de spectateurs s’organise et décide de mettre en commun toutes les références de films qu’ils ont pu identifier dans The Clock. Le projet prend la forme d’un wiki hébergé sur la plate-forme Wikia :

“Il s’agit d’une tentative de crowdsourcing d’une liste de tous les extraits de films contenus dans le film The Clock de Christian Marclay, minute par minute. Il s’agit d’un projet de fan indépendant qui n’est pas soutenu par Christian Marclay ni lié à celui-ci de quelque manière que ce soit.” Présentation en 2013 de TheClockMarclay Wiki – son ancienne adresse Web que l’on retrouve dans beaucoup de commentaires n’existe plus, mais elle a été archivée en 201346.

Ce projet collaboratif est une déconstruction : les participants examinent l’objet The Clock, ils le ‘décortiquent’ afin d’identifier chacun de ses composants et ils en dressent une liste chronologique aussi précise que possible.

Fin 2016, Wikia devient Fandom et affirme son identité de plate-forme dédiée aux nombreuses communautés de fans des sous-cultures (subcultures) de la culture populaire. Devenu The Clock Wiki Fan, le projet y est désormais hébergé. Il recense actuellement 1640 films, 7 miniséries, et 24 séries de télévisions qui apparaissent dans The Clock. Le projet n’est pas achevé, plusieurs séquences demeurent non identifiées. Bien entendu, la progression du projet devient de plus en plus difficile, et elle est tributaire des rares projections de l’installation.

En entrée principale, une timeline décrit minute par minute les extraits de films utilisés dans l’installation. Le projet contient aussi d’autres pages intéressantes, comme la liste des films exploités par Marclay et son équipe, avec les différentes utilisations de chaque film au long de la journée, et un index général qui permet, par exemple, de retrouver les différents extraits d’épisodes de la série Columbo dans The Clock.

La base de données constituée grâce à ce travail collaboratif est exploitée dans d’autres initiatives. Ainsi, un cinéphile (Drew) propose en complément sur le réseau social Letterboxd dédié au cinéma une documentation sur les films utilisés dans The Clock que l’on peut trier par genre et par décade (Drew, The Clock – Films used in Christian Marclay’s The Clock, the world’s longest supercut).

Mentionnons aussi le script The ‘The Clock’ Clock, proposé par Max F. Albrecht, qui affiche un segment de cette base de données synchronisé sur le temps local de l’observateur – autrement dit la page à l’écran indique en permanence l’extrait de film projeté au même moment dans The Clock. Malheureusement, le script est construit à partir d’une version ancienne et très lacunaire de la base de données. Pourtant, malgré les ‘trous’ que la liste comporte, le spectateur dispose d’un véritable guide sur l’œuvre qu’il est en train de découvrir, au risque sans doute que la surprise et l’agrément paraissent moindres.

Reconstruire The Clock ?

À quoi peut bien servir le projet The Clock Wiki Fan ?

Les historiens de l’art pourraient bien entendu s’appuyer sur la base de données du projet pour analyser le processus de fabrication d’une œuvre devenue emblématique de l’art vidéo appropriationniste.

On peut aussi imaginer que le projet se poursuivre jusqu’à l’obtention d’une liste exhaustive des extraits de films utilisés par Marclay. Par la suite, des participants à ce wiki (ou n’importe qui d’autre) pourraient alors enchaîner sur la réalisation d’un clone de The Clock à partir de cette liste. L’initiative s’apparenterait alors à projet de rétro-ingénierie collaboratif, et, pour une équipe motivée, il serait probablement réalisable. Il est ainsi possible d’imaginer une Free Clock (open source ?) semblable à l’œuvre de Marlay mais certainement différente par certains détails, en particulier les transitions entre les clips. Cette hypothèse n’est guère qu’une ‘expérience par la pensée’ (pour le moment ?), mais elle permet d’envisager deux scénarios opposés :

  • si l’auteur du clone n’est pas reconnu comme artiste, il est probable que l’initiative sera interrompue par des menaces de poursuites de la part des détenteurs des droits sur les films utilisés, voire par Marclay lui-même ;
  • si l’auteur du clone est reconnu comme artiste, s’il est soutenu par une galerie par exemple, l’initiative pourrait se poursuivre, la question des droits sur les films en question bénéficiant d’une sorte de ‘jurisprudence The Clock’. Et Marclay ne pourrait vraisemblablement pas s’y opposer. Rappelons que dans le monde appropriationniste, ce scénario du clone n’est pas impossible : dans un article sur ce mouvement, l’historien de l’art Benjamin Bianciotto évoque Mike Bidlo et surtout Elaine Sturtevant qui “consacra la plus grande partie de son œuvre à reproduire à l’identique des œuvres d’autres artistes – celles d’Andy Warhol, ou de Joseph Beuys notamment – en utilisant les mêmes matériaux, et les mêmes dimensions, que l’œuvre première47.

Comment construire actuellement une installation similaire à The Clock ?

The Clock a été conçu à partir de séquences retrouvées par une équipe de recherchistes qui ont visionné des milliers de films. Deux ans après sa sortie, Marclay semble toujours évoquer le même procédé artisanal et laborieux lorsqu’on lui demande s’il a vu récemment des films dans lesquels il aurait pu prendre une séquence :

“Oh oui, j’ai vu beaucoup de choses que j’ai manquées. Il y a aussi des scènes qu’on me signale. Je pourrais continuer ce montage, le perfectionner, introduire d’autres choses, mais il y a un moment où il fallait que je m’arrête.” (entretien avec Philippe Schweyer, 2012)48.

Quelques années plus tard, plusieurs commentateurs soulignent que les progrès dans les logiciels de reconnaissance d’images et en intelligence artificielle vont bientôt rendre caduques les recherches de séquences effectuées uniquement par les humains :

  • Le journaliste Seth Stevenson écrit :
    The Clock de Christian Marclay, projeté pour la première fois en 2010, a été largement accueilli comme un chef-d’œuvre […] Pourtant, je commence à soupçonner que grâce à des logiciels de manipulation des médias et de recherche sur vidéo qui ne cessent de gagner en puissance et de se populariser, dans dix ans, il ne faudra à n’importe quel ado un peu calé cherchant à occuper son après-midi pluvieuse que quelques heures de montage pour le surpasser.” (Seth Stevenson, 2013)49.
  • Steve Anderson, professeur en Digital Media à l’UCLA, rapproche Mass Ornament50 une installation vidéo affichant des centaines d’extraits de vidéo de danse puisés sur YouTube, réalisée en 2009 par l’artiste américaine Nathalie Bookchin, et The Clock de Marclay. Pour lui :
    “Les deux œuvres partagent une sensibilité informatique et encyclopédique, et s’attaquent toutes deux à des ensembles de données écrasants (tout YouTube et toute l’histoire du cinéma, respectivement) par la force brute du travail humain plutôt que par l’analyse automatisée de la vision par ordinateur.
    […] En principe, The Clock et Mass Ornament auraient pu être produits – peut-être même améliorés en termes de portée et de précision – s’ils avaient été créés non pas par des humains, mais par des logiciels de reconnaissance d’images. Cela soulève la question suivante : des projets comme Mass Ornament et The Clock sont-ils la preuve d’une capitulation artistique face à la logique de l’informatique, ou sont-ils des gestes de défi – des affirmations de l’humanité essentielle – contre cette logique ?” (Steve F. Anderson, 2017)51.
  • En comparant The Clock et plusieurs œuvres conceptuelles qui remixent de grandes bases de données de contenu préexistantes, le chercheur Oliver Bown précise :
    “Toutes ces œuvres n’ont pas été réalisées avec des moyens particulièrement avancés (dans le cas de Marclay, une équipe a été recrutée pour regarder des films et noter les moments où tel ou tel événement apparaissait). Néanmoins, les techniques d’IA telles que la génération automatique de sous-titres ou la détection d’événements et d’objets feront progresser les types d’astuces que nous pouvons utiliser et la vitesse à laquelle nous pouvons travailler à la création de telles œuvres d’art basées sur des données, ce qui conduira à de nouveaux concepts esthétiques.” (Oliver Bown, 2017)52.
  • Le musicien et spécialiste des médias Petros Velousis se demande quant à lui si le résultat du travail des machines serait comparable à celui du travail humain:
    “Je n’ai pas pu m’empêcher de me demander en quoi cela aurait été différent si, au lieu de six assistants et d’heures de recherche, Marclay avait disposé de quelques ordinateurs, d’algorithmes de reconnaissance d’horloges et de montres pour parcourir les séquences de films, d’algorithmes d’apprentissage automatique pour sélectionner et faire correspondre les séquences de films, et d’algorithmes évolutifs pour produire de multiples variations à partir desquelles des parties du film peuvent être sélectionnées. La sensation ressentie en regardant un tel film serait-elle différente ? Et enfin, seriez-vous capable de faire la différence ?” (Petros Velousis, 2019)53.

En 2021, Marclay reconnaît également qu’avec les technologies actuelles il ne procéderait certainement pas comme onze ans auparavant :

“Pour The Clock, j’ai employé des gens qui regardaient des films toute la journée. Grâce aux technologies d’aujourd’hui, nous irions sans doute beaucoup plus vite. Cela dit, nous avions déjà beaucoup utilisé Internet pour chercher des références. Nous consultions des forums sur lesquels des obsédés des montres savent exactement à quel moment et dans quel film de James Bond se trouve telle ou telle indication horaire.” (Entretien avec Emmanuel Grandjean, 2021)54.

Pourtant, c’est bien en collectionnant de façon traditionnelle des extraits de films qu’il a réalisé Doors, une installation vidéo produite spécialement pour la récente exposition qui lui a été consacrée au Centre Pompidou : “On y voit des personnages agissant selon un mode très réglé qui est celui de l’entrée ou de la sortie d’une pièce à travers une porte. Cette porte apparaissait déjà à diverses reprises dans l’œuvre antérieure de Christian Marclay.55. Au passage, on remarque que Marclay pour cette œuvre récente dissimule toujours les sources filmiques qu’il utilise.

image 02 – Cartel de la projection de ‘Doors’ par Christian Marclay, Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou, 15 février 2023, photo PP.

Les auteurs que l’on vient de citer reconnaissent que les technologies actuelles pourraient permettre d’effectuer quasi automatiquement le travail accompli par les recherchistes de Marclay. Mais aucun ne se réfère à une quelconque tentative de réalisation effective. Les plus récents d’entre eux ne mentionnent pas le projet de Kirk Kaiser, “Recréer ‘The Clock’ à l’aide de l’apprentissage automatique et de l’exploration du Web56.

Kaiser est un artiste et développeur de logiciels. En 2018-2019, il a conçu un système prototype capable de :

  • scruter des films sur le Web ;
  • en extraire les images qui comportent des horloges ;
  • organiser les images extraites en fonction des heures indiquées par les horloges.

Les quelques lignes qui suivent constituent une présentation sommaire de son dispositif technique – on se reportera aux articles en référence pour en savoir plus.
Un automate d’exploration de YouTube, basé sur le navigateur Firefox, permet tout d’abord de récupérer des vidéos. Cet automate est écrit à l’aide de bibliothèques du langage Python dont l’auteur est un expert. La détection des horloges est effectuée à l’aide du modèle Yolo (You only look once), un algorithme de deep learning qui permet de détecter et classifier automatiquement une grande variété d’objets dans des images et des vidéos. L’étape suivante consiste à repérer les points temporels figurant sur les images d’horloges, et d’enchaîner avec un algorithme de lecture d’horloge analogique. Les séries d’images extraites alimentent alors un ‘catalogue’ des horloges repérées dans les vidéos YouTube, organisé chronologiquement. L’ensemble du projet est ordonnancé sous la plateforme de déploiement en conteneurs Kubernetes.

Actuellement, le projet est une ‘preuve de concept’. Kirk Kaiser est un artiste, et selon lui ce projet appartient certainement au courant du found footage, car “les vidéos YouTube sont beaucoup plus chaotiques que les films en tant que matériel source”. Il a capturé plusieurs milliers d’images d’horloges de YouTube, et fabriqué à partir de séries d’images plusieurs vidéos ‘à la manière de The Clock’. Il n’en a cependant publié qu’une seule, très brève. Bien qu’il n’en parle pas dans ses articles, il invoque à propos de son travail le fair use états-unien, tout en ayant conscience que la brièveté des captures effectuées ne suffit pas pour s’en réclamer57.



Citer ce billet
Patrick Peccatte (2023, 1 juin). The Clock de Christian Marclay [2/2] – la dissimulation des sources filmiques et la question de l’appropriation artistique. Déjà Vu. Consulté le 15 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/ni9z

  1. Assouline, Pierre, Quelle heure est-il ?, La République des livres, 24 octobre 2021 ; et sous le titre Quelle heure est-il là-bas ?, L’Histoire, mensuel N°488, daté octobre 2021. []
  2. Voir par exemple : Noce, Vincent, Au film du temps, Libération, 2 septembre 2011 / Palagret, Catherine-Alice, The Clock de Christian Marclay, montage virtuose de la représentation du temps au cinéma, archéologie du futur / archéologie du quotidien, 3 septembre 2011 / Zalewski, Daniel, The Hours – How Christian Marclay created the ultimate digital mosaic, The New Yorker, March 4, 2012 ; article repris : Hoolboom, Mike, Christian Marclay’s The Clock (2012), Mike Hoolboom – movies, writing, dharma, 2012 []
  3. [MoMA, The Museum of Modern Art, New York], Christian Marclay – The Clock, Dec 21, 2012 – Jan 21, 2013. []
  4. Kottke, Jason, About an Hour of Christian Marclay’s The Clock, Kottke.org, Jun 10, 2013. []
  5. D’après Zalewski, Daniel, art. cit. []
  6. D’après Wikipedia/En. []
  7. D’après Wikipedia/En et Wikipedia/FR. []
  8. Hibon, Danielle, « Les ciseaux et leur père », Found Footage, cat. exp., Paris, Musée du Jeu de Paume, 1995, p. 3. Cité par Pierson, Mickaël, Le format de la séance appliqué à l’exposition de l’image en mouvement, exPosition – Revue d’analyse des enjeux propres à l’exposition des œuvres et objets d’art, 1 juin 2016. []
  9. Voir par exemple : Le Roy, Éric, Cinémathèques et archives du film, Paris, Armand Colin, 2013, Chap. 2, 6. Les plasticiens et l’art de la ruine / Daudelin, Robert, The Clock de Christian Marclay. Le mystère du cinéma, revue 24 Images, Numéro 167, juin–juillet 2014, Les multiples visages de l’acteur, p. 45 / Hubbard, Sue, Christian Marclay at Tate Modern – Review, The London Magazine, s.d. [2019] / Bassan, Raphaël, Détournements, tabula rasa et art contemporain, Collectif Jeune Cinéma, Centre de Documentation, 2020. []
  10. Zalewski, Daniel, art. cit. []
  11. Maerkle, Andrew, Christian Marclay: The Clock [interview with Christian Marclay], ART iT Asia, December 24, 2010 / Cooper, Arnie, Film Clips of Clocks Round Out 24-Hour Video, Wired, Nov 1, 2011. []
  12. Dowd, Vincent, Watching The Clock, minute by minute [interview with Christian Marclay], BBC online, November 4, 2010 / Thornton, Sarah, Slave to the rhythm: Christian Marclay on deadline, The Economist, August 25, 2010. Archivé sur archive.org / Myers, Lynne, in conversation with christian marclay about ‘the clock’ screening at TATE modern, Designboom, November 23, 2018. []
  13. Baron, Jaimie, The Archive Effect – Found Footage and the Audiovisual Experience of History, Routledge, 2013, p. 200 / Elsaesser, Thomas, The Ethics of Appropriation – Found Footage between Archive and Internet, Keynote address at the Recycled Cinema Symposium DOKU, 2014 [format PDF]. []
  14. Velasco, David, Close-Up: Borrowed Time – David Velasco on Christian Marclay’s The Clock, Artforum, February 2011. []
  15. Vergote, Boris, Post-Medium Liaisons – An Inquiry into Christian Marclay’s Cinematographic Oeuvre and its Relation to the Language of Cinema, Master’s Dissertation submitted to the Faculty of Arts and Philosophy, Universiteit Gent, Academic Year 2012-2013, pp. 23 et 31. []
  16. King, Homay, Virtual Memory – Time-Based Art and the Dream of Digitality, Duke University Press, 2015, p. 53 []
  17. Bunbury, Stephanie, Christian Marclay’s The Clock: 10,000 images covering the 1440 minutes in a day, The Sydney Morning Herald, January 18, 2019. []
  18. [Wex Arts], Have You Seen My Movie? (Paul Anton Smith, 2016), Wex Arts, Aug 27, 2019. []
  19. Bassan, Raphaël, Détournements, tabula rasa et art contemporain, Collectif Jeune Cinéma, Centre de Documentation, 2020. []
  20. Bodoni-Dombi, Tünde, The Origins of Recycled Films: Archive Film Art Found Footage Created through PostProduction Strategies, Papers in Arts and Humanities (PArtsHum), Vol. 1 No. 1 (2021): Beginnings, May 2021. []
  21. Pett, Emma, Experiencing Cinema – Participatory Film Cultures, Immersive Media and the Experience Economy, Bloomsbury Academic, 2021, Chapter 3: Live installation art and participatory cultures, p. 94. []
  22. Bañón, María Luz Ruiz, Narrativas dislocadas en el espacio-tiempo alternativo de The Clock de Christian Marclay [Dislocated narratives in the alternative space-time of Christian Marclay’s The Clock], Human Review, Vol. 15 No. 6 (2022): Monograph: “Towards a new definition of artistic expression?“, coordinated by: Ana María Pino Rodríguez and Cristina Querol Gutiérrez, Published: 2022-12-27 (en castillan). []
  23. Bernard, Christian et Mavridorakis, Valérie, Christian Marclay, The Clock, 20 octobre 2011. Publié dans : Art Press 2, Paris, Chefs-d’œuvre du XXIᵉ siècle, trimestriel n° 23, novembre-décembre-janvier 2012, pp. 8-15. []
  24. Russell, Catherine, Dossier – Cinema as Timepiece: Critical Perspectives on The Clock – Introduction, Framework – The Journal of Cinema and Media, Vol. 54, No. 2, Fall 2013, pp. 163-176. []
  25. Fowler, Catherine, The Clock – Gesture and Cinematic Replaying, Framework – The Journal of Cinema and Media, Vol. 54, No. 2, Fall 2013, pp. 226-242. []
  26. Beugnet, Martine, Firing at the Clocks – Cinema, Sampling, and the Cultural Logic of the Late Capitalist Artwork, Framework – The Journal of Cinema and Media, Vol. 54, No. 2, Fall 2013, pp. 192-207. Disponible sur HAL. []
  27. Rebecchi, Marie, Le temps du remontage : entre cinéma et installation. The Clock de Christian Marclay, Marges, 19, octobre 2014, pp. 85-95. []
  28. Gervais, Bertrand, Archiver le présent : le quotidien et ses tentatives d’épuisement, Sens Public, 2016/07/21. []
  29. Jacques, Juliet, About Time: Christian Marclay’s ‘The Clock’ Receives Its Tate Modern Premiere, Frieze Magazine, September 11, 2018. Archivé sur archive.org. []
  30. Herman, Alexander, Ticking Away: Christian Marclay’s The Clock and Copyright Law, The Institute of Art & Law, September 12, 2018. []
  31. Dowd, Vincent, Watching The Clock, minute by minute [interview with Christian Marclay], BBC online, November 4, 2010. []
  32. Zalewski, Daniel, art. cit. []
  33. Schweyer, Philippe, Christian Marclay around the clock, Rencontres par Philippe Schweyer, illustration : Chloé Fournier, Novo, Numéro, 21 10.2012, pp. 50-51. []
  34. Clément, Éric, The Clock au Mac : 24 heures de cinéma en temps réel [et entretien avec Christian Marclay], La Presse, 22 février 2014. []
  35. Thornton, Sarah, 33 Artists in 3 Acts, New York, London, W. W. Norton & Company, 2014 [Act III – Craft, Scene 4, Christian Marclay, pp. 196-200 ; version augmentée de l’article de Sarah Thornton, Slave to the rhythm: Christian Marclay on deadline, The Economist, August 25th, 2010] []
  36. Misek, Richard, Trespassing Hollywood: Property, Space, and the “Appropriation Film”, October #153, Summer 2015, pp. 132–148 [format PDF]. []
  37. Borrelli, Christopher, Time is ticking at ‘The Clock’ exhibit in Minneapolis, Chicago Tribune, July 25, 2014. []
  38. Op den Kamp, Claudy Wilhelmina Elisabeth, The Go-Between. The Film Archive as a Mediator Between Copyright and Film Historiography, A thesis submitted to Plymouth University in partial fulfilment for the degree of Doctor of Philosophy, University of Plymouth, Faculty of Arts and Humanities, 2015, p. 176. []
  39. Op den Kamp, Claudy, Recycled Images: from orphan works to found footage, Art Libraries Journal, Volume 41, Issue 1, January 2016, p. 29. []
  40. Op den Kamp, Claudy W., Art of Defiance: Found Footage, Legal Provenance, and the “Aesthetics of Access”, Provenance, Journal of the Society of Georgia Archivists, Volume 34, Number 1 Audiovisual Issue, October 2016, p. 62. []
  41. Op den Kamp, Claudy, Circumvention and the Film Archive  : Found Footage, Legal Provenance and the Aesthetics of Access, Ilinx – Berliner Beiträge zur Kulturwissenschaft, 4, 2017, p. 91. []
  42. Op Den Kamp, Claudy, The Greatest Films Never Seen – The Film Archive and the Copyright Smokescreen, Collection Framing Film, Eye Filmmuseum – Amsterdam University Press, 2018 [section Noninstitutional reuse, p. 122 sq] (format PDF). []
  43. de Vos Devine, Katherine, A Dangerous Undertaking: Appropriation Art, Intellectual Property, and Fair Use Since the 1990s, Dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the Department of Art, Art History & Visual Studies in the Graduate School of Duke University, 2017 [section 3.3, p. 317 sq.] (format PDF). []
  44. Herman, Alexander, Ticking Away: Christian Marclay’s The Clock and Copyright Law, The Institute of Art & Law, September 12, 2018. []
  45. Bently, Lionel, Copyright and Quotation in Film and TV, Create Working Paper 2020/8, p. 28 sq. (format PDF). []
  46. Ancienne adresse ici, archivée en 2013 sur archive.org. []
  47. Bianciotto, Benjamin, L’appropriationnisme, ou comment apprendre à revoir ses positions, Sociétés & Représentations, vol. 51, no. 1, 2021, pp. 121-122. []
  48. Schweyer, Philippe, Christian Marclay around the clock, Rencontres par Philippe Schweyer, illustration : Chloé Fournier, Novo, Numéro, 21 10.2012, pp. 50-51. []
  49. Stevenson, Seth, Le plein de supercuts, Slate, 6 janvier 2013. []
  50. Le titre reprend celui d’un essai de Siegfried Kracauer Ornament der Masse [L’Ornement de la masse. Essai sur la modernité weimarienne] publié en 1927. []
  51. Anderson, Steve F., Technologies of Vision – The War Between Data and Images, Cambridge (Massachusetts) & London (England) The MIT Press, 2017, pp. 87-89. []
  52. Bown, Oliver, Beyond the Creative Species – Making Machines That Make Art and Music, Cambridge (Massachusetts) & London (England) The MIT Press, 2017, p. 259. []
  53. Velousis, Petros, Let’s watch the… Clock!, medium.com, May 13, 2019 []
  54. Grandjean, Emmanuel, Christian Marclay : « La musique m’a sorti de mon atelier » – Entretien avec l’artiste américano-suisse qui a été récemment exposé au Mamco, à Genève, The Art Newspaper – édition française, 19 janvier 2021 []
  55. Extrait du catalogue de l’exposition, 16 nov. 2022 – 27 févr. 2023. Voir aussi : Laure Narlian, Christian Marclay au Centre Pompidou : l’art du détournement par un génial jongleur de sons et d’images, FranceInfo Culture, 22 janvier 2023. []
  56. Kaiser, Kirk, Recreating “The Clock” with Machine Learning and Web Scraping, Make Art with Python, January 01, 2019.
    Part 2: Building Machine Learning Services in Kubernetes, Make Art with Python, March 14, 2019.
    Voir aussi sur YouTube, PyGotham, 2019 New York City’s annual Python conference.
    Diapositives sur Slideshare, 5 octobre 2019. []
  57. Pour tout ce paragraphe, communication personnelle avec Kirk Kaiser, 31 mai 2023. []

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