Ça-a-été (visualisé)
Le fameux « ça-a-été » de Barthes synthétise en un mantra phénoménologique une expérience somme toute très banale: la reconnaissance à partir d’une image photographique de la réalité passée d’une chose ou d’un événement.
« […] dans la photographie, je ne puis jamais nier que la chose a été là. Il y a double position conjointe : de réalité et de passé. Et puisque cette contrainte n’existe que pour elle, on doit la tenir, par réduction, pour l’essence même, le noème de la Photographie. Ce que j’intentionnalise dans une photo (ne parlons pas encore du cinéma), ce n’est ni l’Art, ni la Communication, c’est la Référence qui est l’ordre fondateur de la Photographie.
Le nom du noème de la photographie sera donc : “Ça-a-été” […] cela que je vois s’est trouvé là, dans ce lieu qui s’étend entre l’infini et le sujet (operator ou spectator); il a été là, et cependant tout de suite séparé ; il a été absolument, irrécusablement présent, et cependant déjà différé. »
La chambre claire, 1980.
Cette formulation est fondée sur une triple exclusion:
- l’élimination explicite du cinéma, dont on se demande bien pourquoi il ne pourrait pas être caractérisé également par cette Référence fondatrice, et donc aussi par le lapidaire « ça-a-été »;
- la disparition totale du dispositif qui a produit l’image;
- l’omission de certains types d’images photographiques rétives à s’inscrire dans ce schéma.
La troisième exclusion, qui peut sembler mineure par rapport aux deux premières, mérite quelques explications.
Barthes postule en effet que toute production photographique est trace de la présence spatio-temporelle d’une chose réelle qui fut d’une façon ou d’une autre observable par un être humain. La chose référencée qui figure sur la photographie a été là, elle a été vue ou tout au moins elle a été potentiellement perceptible par un spectateur ou un opérateur. Cette conception est fondamentalement sensorielle et anthropocentrique. Elle s’appuie uniquement sur nos facultés de sensation et de perception comme l’atteste l’expression « cela que je vois… ». La référence aux seules capacités humaines correspond pourtant mal à certaines productions photographiques ou cinématographiques. Pour celles-ci, un véritable processus cognitif, conçu comme une visualisation fondée sur la compréhension précise du dispositif de création, décrit l’expérience en question beaucoup mieux que le « ça-a-été ».
En voici quelques exemples, un peu pêle-mêle:
Flou. Cela que je vois sur la photo ne correspond pas à ce que j’ai pu voir de la chose réelle. L’ordre de la Référence n’est pas isomorphique. Le flou appelle une interprétation (est-ce l’opérateur qui a bougé ? le sujet ? une partie du sujet ? etc.).
Blurred umbrella portrait, by Shannon (smile its shan), Flickr/Creative Commons
Anamorphoses des objets mobiles photographiés (même remarque que précédemment)1.
“Grand Prix”, Jacques-Henri Lartigue, 1913, ©AAJHL
Visualisations qui ne relèvent pas de la perception humaine2.
Étienne-Jules Marey, Chronophotographie (c. 1900)
Distorsions volontaires provoquées par le dispositif de prise de vue (fisheye, tiltshift, etc.)
Fisheye photo, Josef Stuefer, 24 avril 2005, Wikimedia Commons
Photogrammes. Images obtenues par le contact direct d’objets sur un support photosensible.
László Moholy-Nagy – Photogram (1923), by Cea, Flickr/Creative Commons
Chimigrammes. Action de produits chimiques divers sur un support photosensible.
Chimigramme, Pierre Cordier, 8 février 1961, Wikimedia Commons
Longues poses. Elles permettent en astronomie de visualiser des phénomènes imperceptibles (ci-dessous) et de produire des images d’objets qui demeurent invisibles par observation directe, l’œil à l’oculaire du télescope.
Star Trails in Death Valley, by satosphere, Flickr/Creative Commons
Coronographies (éclipses artificielles), Dopplergraphies (visualisations de gradients de vitesse)
A dopplergraph of the solar corona taken with the LASCO C1 coronagraph,
Radiographies
Frosche in Bauch und Ruckenlage (Frog on Back and Front), Josef Maria Eder (1855-1945); X-ray, Collection of National Media Museum, Flickr The Commons, no known copyright
Autres photographies en spectres non visibles (gamma, etc.)
Tycho’s Star Shines in Gamma Rays, December 2011, by NASA Goddard Photo and Video, Flickr/Creative Commons
Photo finish. Visualisation d’une période temporelle à l’aide de séries de photos réalisées à cadence très rapide dans un même axe.
400 metre hurdles: Sabine Busch, Cornelia Ullrich, 1987, Bundesarchiv, Wikimedia Commons
En ce qui concerne le cinéma, on mentionnera l’effet stroboscopique de la roue tournante (wagon-wheel effect), bien connu dans les westerns:
La liste des exemples demeure bien sûr ouverte.
Pour toutes ces images, la chose qui a été là n’est plus aussi manifeste que dans le cas d’un bon gros objet posé devant un objectif. L’ontophanie inférée lors de l’observation de l’image n’est plus aussi spontanée. Elle n’est possible qu’au prix d’efforts de représentation souvent considérables et parfois totalement artificiels. Les dispositifs qui permettent de produire ces images doivent être bien compris pour que celles-ci demeurent intelligibles. Quelle est alors cette chose que l’on ne peut plus appréhender aussi directement ? Le « ça-a-été » se complexifie et devient même incompréhensible sans une description précise du mode de fabrication des images, qui est à chaque fois spécifique. En recourant aux seules possibilités de perceptions et sensations qui caractérisent les humains, on peut se demander parfois si « ça a vraiment été ».
Une échappatoire simple consiste à écarter ces images en les considérant comme “pathologiques”. « Ce ne sont pas là de véritables photographies, ce sont seulement des artefacts des procédés photographiques », telle est la pirouette qui permet de décider arbitrairement qu’une “vraie” photographie doit se conformer au limpide slogan barthésien. Mais l’histoire et la philosophie des sciences nous ont enseigné que la méthode des “exceptions exceptées” ne constitue pas une véritable méthode. Au lieu de cette exclusion ad hoc, on doit bien plutôt considérer les catégories d’images décrites ci-dessus comme de véritables images photographiques et cinématographiques. Ce ne sont pas des monstres. Et leurs caractéristiques inhabituelles, l’étude de leurs singularités, nous aident bien au contraire à mieux comprendre les images plus habituelles3.
Les images évoquées ci-dessus sont des résultats expérimentaux réalisés à l’aide de dispositifs divers. Leur caractère construit est manifeste. Elles nécessitent pour être comprises que l’on connaisse le protocole exact de l’expérience effectuée qui est différent dans chacun des cas. Tous ces protocoles cependant peuvent être décrits selon le schéma suivant:
- acquisition de données ou construction de données4;
- enregistrement des données (stockage). Le stockage peut être temporaire, et utilisé pour le traitement des données. Dans certaines formes d’imagerie électronique, il n’est que transitoire, et dans certains cas, il peut même ne pas exister5;
- représentation des données sous forme visuelle (visualisation);
- interprétation, les données représentées deviennent alors informations visuelles.
Cette présentation en quatre étapes réintroduit le dispositif de fabrication des images dans un rôle central. Une image photographique ou cinématographique est en effet toujours créée par la partie du dispositif qui représente les données sous forme visuelle6. L’image n’existe pas en dehors de ce processus de représentation. En amont, les données n’ont même pas besoin de provenir d’un objet ou d’un phénomène perceptible. Elle peuvent être construites intégralement et ne correspondre à aucun objet ou phénomène. Une image photographique ou cinématographique est ainsi un type d’expérience de visualisation, c’est-à-dire la transformation de données acquises ou construites en informations visuelles. Qu’elle soit argentique ou numérique, elle s’apparente du point de vue informationnel à d’autres types de visualisations qui utilisent des procédés non photographiques: radar [image ci-dessous], sonar, lidar, etc. En d’autres termes, même s’il existe une grande variété de techniques, de procédés, de méthodes de visualisations, l’image photographique ne bénéficie d’aucune supériorité d’ordre ontologique.
The Pentagon. Image réalisée par radar à synthèse d’ouverture (SAR, Synthetic Aperture Radar), Sandia National Laboratories
Dans la plupart des cas courants, le caractère construit de la visualisation photographique n’est pas reconnu. On tisse alors une sorte de lien magique, l’index, et l’on conçoit la photographie comme une image qui flotte quelque part dans une sorte d’éther et qu’il suffit de fixer. Le mot capture est significatif de cette confusion. Une image photographique n’est pas capturée, elle est construite par le dispositif (qui inclus l’opérateur). Chez Barthes, le dispositif et son explicitation – le protocole décrit ci-dessus – sont totalement ignorés. Seul demeure le face à face trompeur entre le résultat de la visualisation (la photographie) et l’observateur qui est alors inévitablement tenté d’y reconnaître le « ça-a-été ».
Sur le point de vue informationnel qui sous-tend ce billet, voir aussi l’article Notes sur la structure informationnelle de la photographie (3 février 2012).
- Voir aussi Un Lartigue dans votre iPhone, par André Gunthert, 27 septembre 2011. [↩]
- Voir aussi l’article Visualisation et visibilité – Marey et la méthode graphique, par Joel Snyder, traduit de l’anglais par Frédéric Maurin, Études photographiques, n° 4, mai 1998. [↩]
- Le lecteur sagace aura reconnu dans ce paragraphe l’influence assumée et revendiquée du magistral Proofs and Refutations d’Imre Lakatos. Je suis par ailleurs redevable à Luciano Floridi, André Gunthert et Joel Snyder de m’avoir aidé, indirectement, à clarifier le point de vue exprimé dans ce billet. [↩]
- La distinction, que je dois à Joel Snyder, mériterait d’être développée. Un chimigramme est un exemple clair de construction des données intégralement par le dispositif. [↩]
- Pour cette raison, je préfère pour ma part l’expression théorie de la visualisation à théorie de l’enregistrement proposée par André Gunthert. [↩]
- Je préfère ici le terme de représentation à celui de restitution qui peut laisser entendre que les données enregistrées sont rétablies dans un supposé état d’origine. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Patrick Peccatte (7 février 2012). Ça-a-été (visualisé). Déjà Vu. Consulté le 19 septembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ni6z
Petite question qui ne change rien à votre argumentaire mais je vous le donne en passant.
La photographie n’est-elle pas un processus qui concerne l’enregistrement de la lumière?
C’est à dire que en dehors du visible ce n’est plus de la photographie. Ainsi la radiographie, une image de l’UV, ou une image radar, ou encore Doppler sont des images qui ont une autre dénomination.
Encore une fois c’est un détail… mais qui permet de mieux cerner ce qu’on entend au niveau du rapport de ce qui est visible et ce que la photographie “voit”. Ainsi la formule photographie du spectre non visible n’apporte pas de clarté quand à ces différences. Par exemple dans la radiographie ce n’est pas le rayonnement X qui est capté mais la fluorescence.
En dehors de cette question normative, la question de la réception des images demeure et à ce titre la radiographie peut être éventuellement considérée socialement comme une photographie suivant le sujet. C’est ce qui est intéressant.
La technique de captation de l’image, aujourd’hui (et même hier), permet d’augmenter le champ perceptif de la vision humaine a posteriori. Les exemples ici sont bien choisis ; on peut y ajouter, entre autre, toutes les photographies effectuées avec un obturateur à très hautes vitesse (exemple type de la balle de fusil tirée sur une pomme, où la pomme explose après le passage de la balle). Là on entre dans les micro-plis du temps.
Tout ce qui est vu (visible par l’oeil humain) peut être photographié, mais tout ce qui est photographié peut “ne pas être vu”. En ce sens la photographie présente un champ plus “vaste” que le visible naturel. Le fin du fin demeurant la “retouche invisible”, qui fait croire que ce qui est présenté peut être réellement vu, existe ou “a été”. Par exemple la quasi totalité des photographies de Gursky sont habilement “arrangées” afin de parfaire la “vision” initiale – et démonstrative – de l’auteur. D’aucuns s’y font prendre, d’autres pas ; reste que les images sont frappantes.
@Romain Guedj: Merci pour la question et la précision concernant la radiographie. Mon objet n’est pas de proposer une définition discriminante de la photographie, mais de la réintégrer dans une classe plus vaste: les visualisations. Cependant, considérer la photographie comme l’enregistrement de la lumière et estimer qu'”en dehors du visible ce n’est plus de la photographie” pose problème. Les dispositifs d’acquisition (surfaces photosensibles ou capteurs numériques) ne sont pas exactement sensibles aux mêmes fréquences que l’oeil humain. Ce qui “est visible” pour eux peut ne pas l’être pour nous. Et puis comment qualifier d’autres techniques de visualisations, très différentes, mais qui sont aussi basées sur la lumière visible, comme le lidar ? Je ne dis pas qu’une définition plus précise n’est pas possible, mais elle demande d’autres précisions et on recentre alors la question sur la description des dispositifs et protocoles d’enregistrement. C’est exactement ce que je souhaite 😉
@NLR: Merci pour le commentaire. Je dois reconnaître que j’ai un peu de mal avec la notion de “micro-plis du temps” mais l’exemple de la balle de fusil tirée dans une pomme peut tout à fait être ajouté. PS: l’expression “captation de l’image” va un peu à l’encontre de ce que j’essaie de suggérer, mais c’est un détail 😉
Oui, c’est une notion un peu poétique, qui a donc peine à frayer avec la rigueur scientifique, j’en conviens. (Ma récente lecture de l’oeuvre de Lovecraft, sans doute.) 😉 Et c’est vrai que “captation de l’image” est un abus de langage, puisque l’image EST le résultat de la captation (d’un fragment de réel). En somme je suis un poète qui abuse. Personne n’est parfait 🙂
@Patrick Peccatte, merci pour ces précisions. Ce sera sans doute intéressant de voir comment vos recherches descriptives (taxinomiques?) des dispositifs et protocoles d’enregistrement d’onde électromagnétique aboutissant à une proposition formelle rencontre les représentations sociales, sédimentées de l’idée de photographie.
@NLR: Ne changez rien, c’était juste un petit clin d’oeil doté d’un smiley 😉
@Romain Guedj: Une certaine forme de taxinomie des images m’intéresse en effet, mais je ne sais pas bien encore si je poursuivrais dans cette voie. Pour une tentative de proposition un peu plus formelle, vous pouvez lire la troisième partie de mon article Notes sur la structure informationnelle de la photographie. C’est un petit essai d’application de certains concepts de la philosophie de l’information (en gros, il s’agit de comprendre l’articulation de différents niveaux d’abstraction). Ce n’est qu’une tentative juste ébauchée, rien de plus.
@ Patrick,
Quelle densité sur la photographie 😉 une remarque parmi d’autres en attente…
“Une image photographique ou cinématographique est ainsi un type d’expérience de visualisation”
C’est d’autant plus vrai pour le cinéma qu’il est matériellement composé de photographies qui ne “s’animent” qu’au moment de la visualisation… Il n’existe que dans un mode de visualisation particulier. Au sens strict, Le cinéma est un effet de projection d’images fixes qui repose sur la persistance rétinienne ou sur l’effet Phi et non une forme d’enregistrement de la réalité matérielle… On peut potentiellement tourner un plan en prenant un photogramme par jour, cela ne deviendra un film qu’à la projection, c’est-à-dire à la visualisation.
Il a certes fallu trouver un moyen de prendre de nombreuses photographies en peu de temps, Louis Lumière a pensé un mécanisme ingénieux, mais les expériences de Muybridge et de Marey et tous les jeux optiques du pré-cinéma, montrent que c’est bien au niveau (ou en vue) de la visualisation que s’invente le cinéma.
L’histoire officielle du cinéma nous a longtemps raconté la recherche du mécanisme technique d’enregistrement photographique du mouvement, le plus adequat étant celui des Lumière, qui serait le point de départ génial de l’histoire du cinéma… Mais en réalité le cinéma est une étape décisive dans l’histoire des images animées, dont la chambre noire de Della Porta était déjà une manifestation proche de la salle de cinéma… Lire à ce sujet le beau livre de Laurent Mannoni : “le grand art de la lumière et de l’ombre” http://bit.ly/AfUJub qui replace bien le cinéma dans une histoire des spectacles lumineux, de l’illusion et de la quête de l’image animée…
Enfin, je crois que la magie du “ça a été” et de l’index photographique perdurera aussi longtemps qu’on croira à la possibilité d’une représentation achiropoïète du monde… C’est à la fois l’image miraculeuse, la “vera icona” (véronique, saint suaire) et l’hostie, c’est-à-dire la présence réelle du corps.
D’ailleurs, l’argument que les croyants du “ça a été” ne manqueront probablement pas d’opposer à ta démonstration (pour la mettre à l’index;), c’est que ces images photographiques “déformées” ou “pathologiques” portent la trace d’une main humaine qui a dévoyé l’enregistrement automatique du monde, en jouant sur des variables liées aux conditions matérielles de l’enregistrement, comme si, dans ses conditions normales de production, la photo était une ouverture fortuite et “neutre”, voire informe, sur ce que Foucault nomme “l’espace voisin”, celui de la représentation. La finestra transformée en fente…
En se retirant sur le maniement du cadre et des questions de pur choix, la main humaine s’est faite oubliée dans la photographie… Seul un regard incrédule et “initié” peut la retrouver… avec tout le corps qui va avec et qui est inscrit dans le cadre…
Je suis gêné depuis le début par cette convocation du cinéma dans la critique de l’affirmation du “ça a été” en photo.
Non pas que je ne partage pas vos critiques de cette affirmation, mais parce que je pense que la différence fondamentale entre l’image fixe et l’image animée, c’est précisément qu’avec l’image animée on entre dans une temporalité différente induite par la succession des images qui n’est ni le temps de la prise de vue, ni celui du jour où l’on regarde le film, mais qui est propre à l’impression de réalité propre à l’expression cinématographique. Si on devait faire un rapprochement avec un autre mode d’expression, le temps au cinéma me semble plus proche de celui du théâtre que de celui de la photo. Même si les mécanismes sont très différents.
@Thierry Dehesdin: Personne ne dit que photo et cinéma, c’est kif-kif. C’est une discussion de l’argument des indicialistes, qui repose sur une description idéalisée du dispositif technique de la photo, et particulièrement sur l’étape de l’impression lumineuse. Pour que cet argument soit recevable, il faut nous expliquer quelle est exactement la différence technologique qui sépare la photo du cinéma, et qui serait cause d’une telle différence de perception. La mise en mouvement est certes une différence importante des dispositifs, mais elle ne modifie pas le paramètre de l’impression lumineuse. Pour que l’argument indicialiste marche, il faudrait assortir la théorie de l’empreinte d’une exception de temporalité: expliquer par exemple que l’effet de présence ne fonctionne qu’à la condition de rester fixe… — Ça ne tient pas vraiment la route… 😉
@Olivier: Ce rappel de l’origine du cinéma est utile, merci.
En fait, à travers mes quelques lectures sur la “théorie de l’index”, j’ai l’impression que les images “pathologiques” ne sont pratiquement jamais évoquées et encore moins analysées (ce que j’ai qualifié de troisième exclusion). C’est un peu comme si elles étaient perçues comme corrompues, indignes d’attention. Il est bien possible en effet que derrière cette omission, la conception indicielle de l’image – que j’ai qualifié de ‘magique’ un peu rapidement – soit en fait profondément ancrée dans la tradition chrétienne que tu rappelles de l’image acheiropoïète.
@Thierry: À la réponse d’André, on peut ajouter que le concept d’ un « temps de la photo » unique et spontanément concevable est une illusion, ou à tout le moins une simplification phénoménologique. Le temps dans la photo ultrarapide (la balle qui traverse la pomme) rappelé par NLR, celui de la photo finish (composite), celui de la photo astronomique du deep sky où les objets photographiés n’existent plus en fait au moment où l’on fabrique le cliché, etc., tous ces ‘temps’ sont très différents du temps de la perception commune (« cela que je vois… ») qui figure dans la réduction du « ça-a-été ».
“il faut nous expliquer quelle est exactement la différence technologique qui sépare la photo du cinéma, et qui serait cause d’une telle différence de perception. ”
“C’est une discussion de l’argument des indicialistes, qui repose sur une description idéalisée du dispositif technique de la photo, et particulièrement sur l’étape de l’impression lumineuse.”
En acceptant d’entrer dans une discussion qui ne considère que le dispositif de la prise de vue, tu me sembles participer de la même description idéalisée du dispositif technique de la photo. Et en faisant le parallèle avec le cinéma, tu aggraves ton cas. 🙂 Comme si c’était la différence technologique (entendre l’enregistrement de l’image) qui différenciait ou non la photo du cinéma.
C’est l’ensemble du dispositif, en y incluant la diffusion et la réception qui doit être considérée. Le “ça a été” ne s’inscrit pas dans le dispositif technologique de la prise de vue, ou en tout cas ni plus ni moins qu’une peinture réalisée d’après un modèle vivant. Ensuite selon que l’image s’inscrira dans un album de famille, dans un musée, dans la presse, notre perception du “ça a été” sera toute différente. Et relèvera du fait social et non de la réflexion technologique. En l’occurrence, l’expression nous renvoie à Barthes et à son rapport fétichiste à un objet, la photo imprimée. Je ne suis pas convaincu qu’il aurait dit la même chose, si les mêmes photos avaient été passées au banc-titre et diffusées à la télévision.
@Thierry: “C’est l’ensemble du dispositif, en y incluant la diffusion et la réception qui doit être considérée”: oui, c’est exactement ce que je dis depuis quinze ans…
La discussion d’un argument suppose de rentrer dans sa logique, non? Si je peux montrer que celle-ci est faussée du point de vue qui est celui de mon contradicteur, cette démonstration est plus efficace que la simple négation de son point de vue… Par ailleurs, et si tu tiens absolument à ce que je me répète ici, je ne suis pas non plus d’accord avec ce point de vue – mais c’est toi qui demandait un éclaircissement sur le parallèle avec le cinéma…
Les discussions oscillent entre d’une part la recherche d’une explication en se basant d’une analyse technique du dispositif photographique et d’autre part mais de manière, plus discrète dans ce fil, celui de la réception de ce dispositif.
Ce n’est pas une dialectique entre les deux qui permettra de mieux y voir. Mais c’est dans la description d’exemple précis que l’on peut mélanger les deux pour comprendre comment une technique est construite mais aussi et immédiatement un discours s’adjoint et participe à construction de cette technique en lui donnant une symbolique, un schème interprétatif.
Si on s’intéresse à la dimension ontique d’un objet, on peut la questionner par rapport au contexte historique. C’est à dire que on peut tenter de décrire une dimension ontique de la photo au moment du discours d’Arago, elle sera très différente du moment du rebond de Krauss (1979) à partir de André Bazin. Donc je pense déjà pour plus de clarté, il est possible d’ancrer cette question ontique de manière historique. La difficulté c’est que pour y arriver il faut s’attarder au discours de ce contexte et par là même on rencontre des discours de toute sorte qui peuvent définir des caractères ontiques à la photographie mais il faut aussi décoder les motivations sous-jacentes qui poussent un locuteur à utiliser ou construire tel caractère ontique de la photographie pour légitimer tel but. C’est l’exemple d’Arago qui utilise plusieurs fois une rhétorique pour faire résonner la dimension magique, naturelle de la photographie où la lumière inscrit seule une image. On peut faire le lien avec Krauss ici, qui tente une explication en utilisant le même schème. Pour autant son discours n’est pas la même chose que celui d’Arago.
Tout ça pour dire que la dimension ontique de l’objet photographique est le résultat d’une analyse du fonctionnement du dispositif non pas par rapport à nos connaissances techniques et scientifiques actuelles mais par rapport à celle du moment historique dans lequel on pose cette question. Cette dimension ontique est co-définie par les discours contemporains qu’ils soient scientifiques, techniques ou celui du spectateur.
En 1990, Jonathan Crary a remarquablement expliqué cette complexité et cet aller retour permanent entre la technique et les discours (c’est à dire sa réception).
Deux passages :
« The optical devices in question, most significantly, are points ot intersection where philosophical, scientific, and aesthetic discourses overlap with mechanical techniques, institutional requirements, and socioeconomic forces. Each of them is understandable not simply as the material object in question, or as a part of a history of technology, but for the way in which it is embedded in a much larger assemblage of events and powers. Clearly, this is to counter many inlfuential accounts of the history of photography and cinema that are characterized by a latent or explicit technological determinism, in wich an independent dynamic of mechanical invention, modification, and perfection impostes itself onto a social field, transforming it from the outside. On the contrary, technology is always a concomitant or subordinate part of others forces. For Gilles Deleuze, « A society is defined by its amalgamations, not by its tools… tools exists only in relation to the interminglings they make possible or them possible. » The point is that a history of the observer is not reducible to changing and mechanical pratices any more than to the changing forms of artworks and visual representation. » 1
Et une seconde pour souligner la nécessité de poser ces questions au travers des discours contemporains à l’objet :
« The camera obscura is what Gilles Deleuze would call an assemblage, something that « simultaneously and inseparably a machinic assemblage and an assemblage of enunciation, » an object about with something si said and at the same time an object that is used.2
Voilà de ce lien découle toute l’attention et la méthodologie que l’on doit apporter à l’interprétation de l’objet photographique. J’espère aussi vous avoir donné l’envie de (re)lire ce livre incontournable à mon sens.
1 Jonathan Crary, Techniques of the observer : on vision and modernity in the nineteenth century, October books (Cambridge (Mass.) ; London: MIT Press, 1992, 1992), 8.
2 ibid, 31.
@Romain Guedj: Merci pour votre commentaire et la référence à Crary.
Mon ambition dans ce court billet était bien plus modeste, vous l’aurez compris, que tenter de cerner les caractéristiques ontologiques de la photographie. Je suis d’ailleurs assez éloigné de ce type de projet “essentialiste”, et pour tout dire, je ne crois pas qu’il existe quelque chose comme l’essence ou la “dimension ontique” de la photo. Je souhaitais simplement rebondir sur un billet précédent d’André à propos du ça-a-été et une séance de son séminaire, et ce, avec une petite connotation informationnelle. Rien de plus (pour l’instant).
@Patrick Peccatte, oui je comprends, mais j’interprète (et peux me planter complètement, d’autant plus que je n’ai pas encore lu le lien que vous me suggériez) aussi votre interrogation comme l’envie de poser tout de même cette question en utilisant une épistémologie des sciences de l’information. Mon commentaire ne s’adressait pas qu’à votre billet mais effectivement à l’autre aussi et également aux échanges dans ces fils. C’est davantage une proposition d’une voie à suivre quand on s’intéresse à un objet technique plutôt qu’une critique.
La question de savoir si on ne peut ou pas accorder de dimension ontique à un objet technique est une ouverture trop complexe pour que je m’y essaie ici! En tout cas l’histoire de la photo montre que cela s’est toujours fait à des degrés (ambition, précision) divers.
De toute façon en dehors d’une recherche ontique ou pas, la question du dispositif photographique repose de manière indissoluble entre une analyse structurale (pour aller vite) du dispositif technique et des discours sur ce dispositif dans son processus tout autant que dans le résultat qu’il produit. Le discours sur le processus et sur le résultat constituent la réception de la photographie. C’est pour cela que je donnais les citations de Crary.