Éditer, censurer
Créé en mai 2008 par Alan Taylor alors éditeur au quotidien The Boston Globe, The Big Picture est devenu rapidement la référence des photoblogs de journaux1.
The Big Picture a publié en juin 2010 une série de photos commémorant le 66ème anniversaire du Débarquement en Normandie. On remarque parmi celles-ci l’image d’un couple qui se recueille sur la dépouille d’un soldat américain. L’homme tient un bouquet de fleurs et s’agenouille en se signant tandis que sa femme est debout derrière lui, respectueuse, les mains jointes:
French townspeople lay flowers on the body of an American soldier. (Regional Council of Basse-Normandie/U.S. National Archives)
Ce cliché est bien connu et souvent reproduit, tant sur le Web2 que dans les livres ou magazines:
La Presse de la Manche, numéro spécial “Notre été 44”, avril 1994, page 46
La photo ainsi présentée est en fait recadrée afin de resserrer le champ sur le couple, et surtout, pour supprimer une importante marque de censure sur la droite du tirage original3 :
M. Adjutor Lecanu et son épouse Marie se recueillent sur la dépouille d’un soldat américain. Route d’Isigny à Saint Hilaire Petitville, durant les combats de Carentan soit entre le 9 et le 13 juin 1944. Photo p000713. Conseil Régional de Basse-Normandie/National Archives USA
Comme nous l’avons expliqué dans un précédent billet sur Robert Capa, les sections mobiles de l’Army Pictorial Service (Signal Corps) étaient composées d’un photographe et d’un caméraman qui travaillaient en binôme, accompagnés pour la logistique par un chauffeur et un secrétaire. Sur la photo en question, la censure a effacé un caméraman tenant sa caméra à la main.
Les marques de censure sont bien connues sur les photos américaines de cette collection. Elles ont été effectuées afin d’empêcher certaines identifications, principalement en dissimulant les marquages sur les matériels, les insignes des soldats ou encore des inscriptions temporaires sur des lieux divers:
Marques de censures sur le matériel (p000717), les insignes (p013378), des inscriptions (p012943). Conseil Régional de Basse-Normandie/National Archives USA
Parfois, des indications de recadrage (cropping) figurent sur le cliché pour éliminer d’un coup des parties indésirables de l’image sur les bords droit et gauche – un trait vertical et un signe en forme de V incliné sur le côté:
Censure par cropping (p013419). Conseil Régional de Basse-Normandie/National Archives USA
On retrouve ces traits de censure particuliers comme indications de l’exclusion du caméraman de notre photo; ils fonctionnent ici exactement comme une instruction de recadrage. Instruction impérative d’ailleurs puisque le corps du caméraman est également maculé. Pourtant son effacement total, souhaité par le censeur, ne répond à aucune raison militaire habituellement repérable dans les cas de caviardages similaires rencontrés sur ces photos. À la rigueur, un marquage supprimant les insignes du soldat aurait suffi. Le censeur avait probablement une autre intention, celle de renforcer l’aspect émotionnel du cliché et de supprimer l’impression de mise en scène ou même de propagande. Le caméraman se voyait trop, le dispositif d’enregistrement était par trop intrusif et risquait d’introduire une certaine facticité dans la scène captée. L’hommage des habitants au soldat mort aurait semblé moins spontané, presque artificiel.
Il semble qu’il n’existe pas de tirage non censuré de cette photo. La publication de l’image place alors l’éditeur moderne dans une alternative simple: la recadrer ou la présenter telle quelle. La seconde solution impose presque à l’éditeur de fournir une explication concernant l’origine des marques de droite. S’il ne le fait pas, le regard est évidemment attiré par ces marques et l’effet produit par l’image est bien moindre. Le spectateur est comme distrait d’une scène que l’on souhaite présenter comme forte et sincère.
En recadrant le cliché pour faire disparaître le caméraman, les éditeurs modernes comme Taylor et son équipe de The Big Picture se conforment très précisément à la prescription du censeur qui opérait il y a plus de soixante ans.
Il est possible d’ailleurs qu’ils n’auraient pas agi autrement s’ils avaient pu disposer d’un tirage non censuré. Le type de cadrage effectué rappelle en effet le mode de publication initial d’une image iconique prise au Vietnam en 1972, celle de la petite Kim Phuc, brûlée au napalm, nue et hurlant de douleur:
(1) Trang Bang, Vietnam, 8 juin 1972, photo de Nick Ut, Associated Press. Le photographe David Burnett figure à droite de l’image. (2) Photo recadrée parue dans le New York Times le 12 juin 1972.
La photo de Nick Ut est parue dans le New York Times plusieurs jours après sa réalisation, recadrée de façon à faire disparaître le photographe qui figurait à droite4.
Le procédé utilisé par l’éditeur du New York Times avait bien pour objectif de masquer les dispositifs d’enregistrements, photographes et cameramen, qui étaient omniprésents lors de cet événement:
Trang Bang, Vietnam, 8 juin 1972, contrechamp.
Il s’agit de laisser croire que la photo est un acte d’enregistrement privilégié, qu’elle possède un caractère exceptionnel ou unique qui serait immédiatement invalidé par la présence d’autres opérateurs en focalisant l’attention sur le dispositif plus que sur l’événement, comme dans le making-of d’une fiction.
La photo de Nick Ut est recadrée de manière très similaire à celle de 1944. Qu’il s’agisse dans un cas d’édition et dans l’autre de censure ne change rien formellement. La censure opère ici comme une prescription de cadrage, le censeur agit comme un éditeur. Dans les deux cas, on doit fabriquer une image épurée de tout dispositif, une image de plein champ à partir d’une image qui donne à voir une partie du contrechamp5.
On pourrait objecter sur le fond que rien ne nous garantit que la photo de 1944 ne soit effectivement une mise en scène, et que la censure souhaitait masquer la présence d’un caméraman si proche qui donnait à penser que la scène n’était pas véritablement spontanée. Ce n’est pas le cas. Il existe un court film tourné très certainement par le caméraman caviardé où le couple apparaît constamment recueilli et dispose des fleurs sur le corps du soldat:
Photogrammes du film “Jour J – Bataille de Normandie”. Réalisation: Claude Quetel, Pascal Vannier. Le Mémorial de Caen / Éditions Montparnasse, 2004.
De plus, nous avons retrouvé l’arrière-petit-fils de ce couple qui connait bien cette photo6. Il nous a confirmé que selon la “tradition familiale”, il ne s’agissait pas d’une mise en scène et que ses deux aïeux se sont recueillis de façon spontanée. M. Lecanu était un ancien combattant de la Première Guerre mondiale; il avait été très éprouvé par sa propre expérience et rendait ainsi un hommage aux combattants actuels.
Examinons pour terminer les actes fondamentaux d’un processus d’édition d’image dans une rédaction quelconque:
- sélection d’images parmi plusieurs propositions, opération bien résumée par le lieu commun choisir, c’est éliminer;
- recadrage et éventuellement retouche;
- définition d’une taille, hiérarchisation et ordonnancement;
- description et légendage, assignation à un texte;
- disposition et construction graphique, assemblage des composants du média.
Une bonne part des opérations de mise en forme d’un visuel pour sa publication, en particulier les premières de cette liste, sont aussi celles que l’on observe dans le caviardage. L’édition7 et la censure constituent bien les deux facettes d’un même processus formel dont seules l’intention et la réception différent.
Merci à l’équipe de PhotosNormandie pour son aide.
- Toujours à Boston, Taylor a ensuite créé en février 2011 In Focus, vitrine photo du magazine The Atlantic. Il existe désormais de nombreux photoblogs de journaux parmi lesquels on peut mentionner All Eyes [St Petersburgh Times], Framework [Los Angeles Times], Lens [New York Times], Lightbox [Time Magazine], Captured [Denver Post]. [↩]
- Voir par exemple ici, ici, ou là. [↩]
- Voir la légende plus complète sur PhotosNormandie. [↩]
- Voir l’article de Béat Brüsch: Kim Phuc, brûlée au napalm – Nick Ut, 15 août 2007. [↩]
- À lire également l’article d’André Gunthert, Cachez ce contrechamp, 13 avril 2011. [↩]
- Il ne connaissait pas l’existence du film en revanche… [↩]
- Et même plus généralement l’éditorialisation si on la joue “curateur”. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Patrick Peccatte (5 novembre 2011). Éditer, censurer. Déjà Vu. Consulté le 11 octobre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ni6s
Passionnant. Dans le même registre, je me souviens d’une célèbre photo d’un enfant en pleurs avec un pansement à la tête, prise dans un hôpital en Irak avant la chute de Saddam Hussein. Avait également circulé, beaucoup plus discrètement, l’image du contre-champ, où l’on voyait la meute de reporters qui semblait terroriser le gamin. Je n’arrive pas à remettre la main sur ces clichés : si quelqu’un avait une piste…
Merci Louise.
Je ne me souviens pas de cette photo en contrechamp d’un enfant irakien en pleurs, désolé. Cherchons…
Merci Patrick pour ce billet particulièrement documenté, qui a le mérite de mettre en lumière le processus d'”édition” des images, qui s’apparente effectivement à la censure. Dans le cadre du travail que nous avons mené avec les étudiants de Paris
3 sur le fonds de l’ECPAD (Festival Retour en images sur la Guerre d’Algérie), nous avons aussi pu constater une autre forme d'”édition” des images, cinématographiques cette fois. En effet, les archives conservent à la fois les rushs muets et les films montés et sonorisés, et l’écart entre les deux états de l’image est assez frappant. A noter que de la mêmes façon photographes et cinéastes travaillaient toujours ensemble pour les reportage, il existe donc aussi des contrepoint entre les images fixes et animées.
Edition et censure, deux faces d’une seule et même activité? Une proposition: on (ne) peut appeler censure (qu’)un travail d’édition dont on connaît les matériaux, les éléments retenus et ceux qui ont été écartés, comme dans le processus que tu reconstitues ci-dessus. Ou encore: toute censure dont on ignore le détail sera dénommée édition… 😉
Donc toute construction, tout travail d’élaboration est censure ou propagande?
“les deux facettes d’un même processus formel dont seules l’intention et la réception différent.”
Je crois que la question de la réception dans cette description est en effet fondamentale. Car c’est parce qu’elle joue sur des consensus implicites – non définis – que certains cas sont reçus comme acceptables d’autres pas. Ou pour le dire autrement, certains cas sont recevables comme constructions, d’autres comme intentions problématiques. [Comme pour la liberté d’expression, par exemple].
Qu’est-ce qui construit ces consensus implicites? Pour ce qui est des images du photojournalisme, ce sont bien souvent les professionnels du photojournalisme eux-mêmes qui bornent ces implicites.
Ne pourrait-on pas considérer que la différence entre le travail d’édition et celui de censeur est la possibilité de retrouver un état antérieur de l’image? Le censure se distinguerai donc notamment pas une volonté de faire disparaître définitivement un état de l’image?
@Raphaële (1): Ton expérience avec les étudiants de Paris 3 concernant la comparaison des rushs et de films montés sur la guerre d’Algérie mériterait un billet ;). Mais serait-il possible de présenter des exemples ? L’ECPAD ne semble pas très disposé à voir des fragments de “ses” films publiés sur le Web. C’est en tout cas mon impression en ce qui concerne les films qui nous intéressent dans le cadre de notre projet.
L’Army Pictorial Service de l’armée américaine avait été organisé par des professionnels dirigés par Darryl Zanuck et Frank Capra. Les unités mobiles composées d’un photographe et d’un caméraman ont plutôt bien fonctionné, et ont sans doute été imitées par l’armée française après-guerre (c’est une supposition).
@André & Audrey: Je groupe ici une réponse commune pour la seule raison que vous êtes tous deux à l’origine de ce billet ;). En effet, lors du séminaire MIM, André avait insisté sur le fait que nous ne possédons pas, en général, l’historique d’un processus éditorial. C’est en y repensant ainsi qu’au travail d’Audrey sur les marques éditoriales parfois obscures (sur des planches contact, je crois) que je me suis souvenu des marquages de censure sur ces photos américaines.
La proposition d’André pourrait fonctionner si l’on connaissait vraiment les éléments caviardés. Mais c’est loin d’être le cas, je crois. Ne serait-ce que sur l’opération cruciale de la sélection d’une image parmi plusieurs, l’édition et la censure fonctionnent souvent exactement de la même façon, sans que l’on puisse connaître a posteriori les propositions écartées.
Je crois que l’on peut dire que toute censure est une édition, mais affirmer que toute édition est une censure, çà risque de ne pas plaire à tout le monde. On aura du mal je pense à formuler un critère qui permette de distinguer les deux en se basant uniquement sur les modes opératoires. C’est pour cela que j’ai parlé d’intention et de réception à la fin. L’idée de consensus implicite proposée par Audrey à propos de la réception est intéressante. Je crois aussi que l’on ne peut pas éviter de poser la question en termes sociologiques: le métier de celui qui réalise une édition est reconnu comme bien distinct de celui qui effectue une censure.
@Raphaële (2): Ta proposition relève de ce que je nommais intention à la fin de mon billet. Elle me semble globalement assez juste mais pas encore suffisante. Dans lés médias par exemple, dans de très nombreux cas il est impossible de retrouver un état antérieur d’une image éditée ou les images auxquelles on a échappé. Ou plus exactement c’est une possibilité théorique, mais pas praticable faute d’archivage du processus d’édition. Je suis d’accord que la plupart du temps il n’y a pas volonté de faire disparaître un état antérieur de l’image mais simple négligence ou indifférence. Mais même dans les médias, il y a parfois volonté de faire disparaître un état antérieur, ou tout au moins de ne pas le rendre public (recadrages façon NYT de mon exemple, retouches).
“le censeur agit comme un éditeur”
Et oui … “sens sûr” 😉
On pourrait peut-être distinguer les intentions des deux faces d’une même démarche en fonction de cette volonté de faire disparaître définitivement dont parle Raphaële. Par exemple pour le recadrage, le voir sous l’angle de la censure c’est considérer ce qu’il fait disparaître et le voir sous l’angle de l’édition c’est regarder ce qu’il fait apparaitre, mais le processus est le même ; tout propos a son revers de silence… toute édition son revers de censure…
@Olivier: Très pertinente proposition. Merci beaucoup.
Ce parallèle entre entre censure et édition est un peu angoissant du point de vue du photographe. Car de même qu’il y a des photos qui ne seront pas recadrées mais éliminées par le censeur, il y a des images qui ne seront jamais utilisées par le photographe. En argentique si c’était du négatif noir ou couleur, elles survivaient à l’editing de l’auteur car on ne détruit pas un film pour ne garder que les vues sélectionnées. Sur les diapositives la sélection pouvait être impitoyable et je ne sais pas quelles sont les pratiques en numérique où la touche delete est immédiatement accessible. “Toute édition à son revers de censure”, et le temps passant, ce qui est l’objet d’une censure se déplace. Mais encore faut-il que les photographies aient survécu à la censure initiale.
@Thierry: C’est plus qu’un parallèle, je pense, et peut-être plus angoissant encore que tu ne l’imagines. Ce sont très exactement les mêmes opérations qui sont effectuées lorsque l’on édite ou que l’on censure des images. On doit aussi prendre en compte toute la chaîne d’édition (ou de caviardage…) pour appréhender les processus en question. Ainsi, ce n’est pas seulement le photographe qui sélectionne des images, mais, dans le cas d’une chaine graphique classique par exemple, différents intervenants qui ne sont pas toujours clairement identifiés d’ailleurs. Et le travail d’édition comme de censure n’est jamais vraiment documenté explicitement.
http://digitaljournalist.org/issue9807/editorial.htm
proposition de définition:
L’édition normale garde la partie la plus intéressante de la photo.
La censure élimine la partie la plus intéressante.
@Thierry; Merci pour le lien.
@Jean: La proposition est… intéressante. Cependant, la détermination de ce qui est intéressant n’est pas claire et les critères qui permettent de distinguer ce qui l’est ne sont certainement pas les mêmes dans les deux cas (édition et censure). Il manque je pense la notion de consensus implicite selon une profession dont parlait Audrey plus haut. Les bourrelets de Sarkozy en kayak sont intéressants pour le lecteur de Paris Match (ou la bague de Dati pour le lecteur du Figaro), ils ont pourtant été supprimés par le journal. Le consensus journalistique implicite a transformé une édition en censure.
@ Jean et Patrick: “garde la partie la plus intéressante de la photo” est une formulation qui suppose que “la partie intéressante de la photo” est et que l’éditeur a la compétence de la voir, de la reconnaître et de la mettre à jour. C’est une définition qu’aime à défendre la profession.
Pour l’histoire de la culture, si je peux dire (comme on essaie de le démontrer ensemble ici), le processus est inversé : c’est l’éditeur qui en choisissant une photo ou une partie de photo donne à voir ce qui est pour lui une partie intéressante de l’image. Ce faisant, il construit ce qui est une partie intéressante. Ensuite, elle le devient pour tous puisque choisie et publiée cette partie d’image devient publique, celle de tous.
Ce n’est pas l’objet qui est et s’impose de lui-même : il est le résultat d’une construction humaine et culturelle.
En ce sens, le geste de l’éditeur et du censeur se rejoignent.
Ce qui fait que le public ressent l’un comme acceptable et l’autre comme une agression pourrait bien être le résultat d’un contexte de réception préparé par des consensus culturels et implicites. Dans un cas, c’est une construction qui sert le lecteur ; dans l’autre, une construction qui le dessert.
Du coup, la question devient qu’est-ce qui fait que le lecteur perçoit l’un ou l’autre?
Audrey je pense que le lecteur ne perçoit que l’image qui s’impose à sa perception. Il ne peut imaginer ni les cadrages qui n’ont pas été réalisés ou sélectionnés par le photographe, ni ceux qui ont précédé le recadrage de l’editing. Pour que la construction devienne inacceptable, il faut qu’il y ait un dispositif qui la révèle.
Dans un autre registre, l’éditeur qui recadre une image aura toujours le sentiment qu’il sert son commanditaire ou le lecteur. Mais la vraie raison est parfois plus égoïste. Recadrer une image, c’est se l’approprier. D’où les conflits entre les photographes et ceux qui sont en charge de l’editing.
Quand on tient un blog, il arrive parfois qu’on “modère” un commentaire qu’on juge importun (c’est à dire en pratique qu’on le mette à la poubelle). Pour le commentateur, il s’agit évidemment d’une “censure”, dont il peut le cas échéant se plaindre dans un nouveau commentaire. Pour le blogueur, qui est éditeur de sa publication et qui a une perception plus large de son lectorat ou de la conversation menée, il s’agit plutôt d’une régulation éditoriale. On voit bien que, comme l’explique Patrick, il n’y a qu’une différence d’interprétation ou de perception, selon les positions des acteurs, d’un seul et même geste, qui est fondamentalement une sélection. “Censure” implique une vision négative d’un acte d’édition, alors que ce dernier terme est neutre ou positif.
Une vision négative de l’édition peut très bien être issue d’une perception mal informée de cette activité. Si l’on estime que la presse, comme elle le revendique souvent, nous doit la vérité, toute la vérité, il est facile de décrire comme censure une omission quelconque. Si l’on en a une vision plus pragmatique (ou mieux informée), on verra que c’est Audrey qui a raison: c’est de l’acte d’édition lui-même que résulte la hiérarchie et la prosécogénie des informations.
Je suis d’accord avec Audrey et Patrick pour dire que le choix alternatif entre “censure” et “édition” se fait au moment de la réception. Bien sûr, comme le dit Thierry, il faut que le dispositif révèle la construction, sinon, ni la censure, ni l’édition, seront visibles au public…
Il me semble qu’un cas intéressant pour argumenter le fait que la censure et l’édition peuvent être les deux interprétations d’un même acte c’est le recadrage par Reuters de deux photos prises en juin 2010 au bord du Mavi Marnara (voir http://culturevisuelle.org/metamorphoses/archives/154). Confrontée à deux versions des clichés, originaux et recadrés, une partie du public a accusé Reuters d’avoir voulu cacher une partie de l’image, et donc de censurer. De son côté, Reuters a affirmé que le photographe avait recadré en suivant un protocole bien établi à Reuters (qui recadre souvent les clichés), et que donc il s’agissait d’une édition. Dans ce cas, les deux interprétations concurrentes sont bien visibles ; comme l’a dit d’une certaine façon Audrey, c’est à celui qui saura faire valoir ses arguments que revient le dernier mot…
mmmm… je ne suis pas sûre que ce ne soit qu’une affaire de derniers mots et d’arguments. Je pensais plutôt à ce qu’Alexie Geers (http://culturevisuelle.org/apparences) décrit bien pour la presse féminine: la préparation d’une réception aux contenus de cette presse; des mises en condition des lecteurs/lectrices. C’est alors une construction très complexe, qui implique plusieurs acteurs, joue de plusieurs moyens et de mécanismes complexes (de répétition voire de matraquage par exemple) : càd qui utilise les ressources du système médiatique lui-même.
Oui, je suis d’accord avec toi. Par “dernier mot” en réalité je n’intendais pas uniquement des discours mais le résultat de toute une série de productions et de dispositifs. J’ai utilisé cette formule pour laisser entendre que la différence entre “censure” et “édition” n’est pas forcement définie à l’avance, mais que c’est le résultat du fait que l’une des deux visions gagne sur l’autre dans l’espace public.
Petit retour, en décalé c’est vrai, sur une autre partie de la discussion, relative à la production des images par les institutions militaires. S’agissant des films et photos conservés à l’ECPAD, si l’accès aux archives est libre (médiathèque du Fort d’Ivry), effectivement la diffusion ne l’est pas. Pour les archives sur la Guerre d’Algérie, le festival de samedi prochain sera l’une des occasions de voir ces archives par exemple.
Pour ce qui est de l’organisation du travail des opérateurs, l’organisation en binôme photographe / cinéaste existe dès les débuts de l’institution, vers 1914.
Sur cette question, j’en profite pour signaler ici l’excellente thèse de Marie Chominot “Guerre des images, guerre sans images? Pratiques et usages de la photographie pendant la guerre d’indépendance algérienne (1954-1962)”, soutenue en 2008
et l’article de Marie Chominot et Benjamin Stora, « Photographes sous l’uniforme : regards croisés sur la guerre d’Algérie », dans Photographier la guerre d’Algérie, Marval, 2004 (pp. 39-71) qui présentent une description précise du fonctionnement du service de l’ECPAD.
Elle revient notamment sur les pratiques d’édition, et de censure, (on reboucle le débat) au sein du Service Cinématographique des Armées (ancien nom de l’ECPAD).