Roy Lichtenstein, les comics, et le clivage art majeur/art mineur – la force d’un préjugé

J’étais invité à participer à une journée d’étude le 8 juin 2017 sur Les idées reçues en histoire de l’art contemporain, des années 30 à aujourd’hui, organisée par Anna Halter et Hélène Joyeux, doctorantes en histoire de l’art contemporain de l’Université Paris 1-Panthéon Sorbonne et membres du groupe de recherche Absolument Contemporain.
(Retrouvez le programme de cette journée d’étude ici).

Cette présentation intitulée Roy Lichtenstein, les comics, et le clivage art majeur/art mineur – la force d’un préjugé reprend de nombreux éléments de mon article Roy Lichtenstein et les comics – un art suffisant publié en mars 2016. J’ai essayé dans cette version de replacer la réception de l’appropriation des comics par Lichtenstein dans le contexte du « passage à l’art » progressif de la bande dessinée durant la période d’activité de l’artiste et selon le clivage controversé entre art majeur et art mineur. Lors de cet exposé, j’ai souhaité aussi montrer matériellement quelques comic books originaux dont l’artiste s’est inspiré car ils sont bien souvent méconnus des historiens de l’art.

Je remercie vivement les organisatrices de cette journée d’étude très réussie, les autres intervenantes pour la qualité et la variété de leurs présentations, et le public pour les échanges qui ont suivi.

Je vais commencer cette intervention par deux rappels: tout d’abord en décrivant très brièvement la lente reconnaissance culturelle de la bande dessinée et son « passage à l’art », ensuite en retraçant l’évolution de l’œuvre de Roy Lichtenstein.
Revenons sur l’expression neuvième art qui désigne couramment la bande dessinée. Cette dénomination remonte à 1964, mais la volonté de rapprocher la bande dessinée de l’art pictural est bien plus ancienne, comme en témoigne ce dessin ironique datant de 1927 qui figure l’entrée au musée de comic strips célèbres de l’époque.Voici un « zoom » sur quelques étapes emblématiques qui ont jalonné depuis une soixantaine d’années le long processus de légitimation et de reconnaissance culturelle de la bande dessinée, à travers son « passage à l’art ».

  • Dans les années 1950 et auparavant, la bande dessinée est méprisée, parfois condamnée par les éducateurs. Le livre Seduction of the Innocent du psychiatre américain Fredric Wertham, paru en 1954, dénonçait la mauvaise influence des comics sur la jeunesse. Cet ouvrage a inspiré en grande partie l’instauration du comics code, une sorte d’autocensure des comics mise en place par les éditeurs (voir mon billet Esquisse d’une histoire illustrée du mauvais goût, 17 avril 2013).
  • Au milieu des années 1960, les intellectuels et universitaires commencent à affirmer que les bandes dessinées méritent le respect et qu’elles sont dignes d’être étudiées sérieusement, comme en témoigne ce livre d’Évelyne Sullerot.
    En 1967, la bande dessinée fait son entrée au musée en France grâce à l’exposition Bande dessinée et Figuration narrative. L’entrée au musée est évidemment un critère majeur du passage à l’art.
  • Une vingtaine d’années plus tard, les critiques et historiens de l’art raisonnent fréquemment selon le clivage entre art majeur et art mineur (high art and low art), symbolisé par cette affiche d’une célèbre exposition au MoMa où un tableau de Lichtenstein surplombe et écrase les cases de comics copiées par l’artiste.
  • Vingt ans plus tard à nouveau, la distinction entre art mineur et art majeur n’est plus jugée pertinente. La bande dessinée est désormais considérée comme un art à part entière.

La perception de la bande dessinée durant la période d’activité de Lichtenstein, depuis les années 1940 jusqu’en 1997 (année de sa mort), a donc connu une grande évolution, une lente légitimation, que nous analysons aujourd’hui à l’aide de concepts bien connus en sociologie de l’art, représentés ici par 3 ouvrages importants:

  • l’importance des hiérarchies culturelles et de la valorisation/légitimation culturelle,
  • le clivage entre art majeur et art mineur,
  • le « passage à l’art », parfois nommé artification.

À l’aune de cette « grille de lecture », la réception des œuvres de Lichtenstein inspirées par les comics est très différente selon les époques et les critiques ou artistes qui se sont exprimés.Second rappel maintenant sur l’évolution de l’œuvre de Roy Lichtenstein.
Jusqu’à la fin des années 1950, le style de l’artiste était très influencé par le cubisme et par l’expressionnisme abstrait.Il était également fasciné par les cultures des Indiens d’Amérique du Nord et par la conquête de l’Ouest. Remarquez le bol en bois décoré.En relation avec ce thème de la conquête de l’Ouest, Lichtenstein s’est inspiré des œuvres des peintres de l’histoire américaine (Emanuel Gottlieb Leutze, Frank B. Mayer, Alfred Jacob Miller, William Ranney, Frederic Remington, Charles Willson Peale, Benjamin West).

Cette pratique est qualifiée de différents noms dans les ouvrages et articles académiques sur l’artiste. Les œuvres copiées y sont définies comme citations picturales, reprises, adaptations, interprétations, ‘réflexions sur‘, etc. Nous les nommerons appropriations.

Sélectionnées dans l’art classique par Lichtenstein, les œuvres « revisitées » forment ce que l’on peut appeler son premier régime d’appropriation.Dans tous les styles qu’il a pratiqué, Lichtenstein a fréquemment reproduit des œuvres des artistes européens qu’il admirait: Picasso surtout, l’artiste qu’il préférait, mais aussi Cézanne, Matisse, Monet, van Gogh, et bien d’autres.
Ce premier régime d’appropriation n’a jamais posé de problèmes aux critiques et historiens de l’art puisqu’ils connaissent parfaitement les tableaux réinterprétés et transformés par l’artiste.Lichtenstein réalise en 1958 ses premiers dessins de Bugs Bunny, Donald Duck et Mickey Mouse.On doit se souvenir cependant que la représentation de bandes dessinées dans la peinture est bien antérieure à l’avènement du pop art américain. Le procédé remonte aux années 1920, et un tableau de Richard Hamilton peint 1956 en est un exemple célèbre.Warhol et Lichtenstein créeront ensuite leurs premiers tableaux représentant uniquement des personnages de comics, reproduits avec leurs bulles de texte, sans y ajouter d’autres éléments et sans inclure ces images dans une composition. Les spécialistes du pop art américain estiment habituellement que les deux artistes ont eu l’idée de cette innovation chacun de leur côté vers 1961. Ce n’est probablement pas exact.
En avril 1961 en effet, Warhol crée une vitrine avec cinq tableaux pour le grand magasin Bonwit Teller à New York. Ces tableaux, où le Superman figure en bonne place, ont été parmi les premières œuvres de l’artiste montrées au public.

On estime que Lichtenstein a peint Look Mickey, Popeye et Wimpy entre juin et août 1961. Les peintures de Warhol ont donc été réalisées quelques mois avant que Lichtenstein ne commence à utiliser une imagerie identique dans ses propres œuvres. Autrement dit, Lichtenstein s’est littéralement approprié le procédé appropriationniste spécifique développé par Warhol.

En février et mars 1962, Lichtenstein expose pour la première fois individuellement à la galerie Castelli. Le succès est immédiat. Castelli vend plusieurs tableaux de Lichtenstein à des collectionneurs, mais il refuse de représenter le travail sur les comics de Warhol parce que les deux artistes seraient alors en concurrence dans sa galerie. Très désappointé, Warhol décide alors d’abandonner les copies de comics et se tourne vers d’autres sujets (les fameuse boîtes de soupe Campbell notamment).
L’image source du Superman de Warhol a été découverte par David Barsalou en 2000.
(faire circuler ici le comic book à l’origine de cette œuvre de Warhol.)Il existe aussi un collage d’extraits de ce comic book signé Warhol mais antidaté.L’image source de Look Mickey a été découverte en décembre 2000 seulement également par David Barsalou.
(faire circuler ici le livret pour enfants à l’origine de cette œuvre de Lichtenstein)

Les critiques d’art ont constamment ignoré l’illustration d’origine et ne se sont même jamais véritablement intéressés aux sources des œuvres de l’artiste. Alors que les différences sont manifestes, Diane Waldman, l’une des spécialistes les plus connues de l’artiste, n’hésite pas à écrire en 1971:

« Look Mickey donne un sens plus explicite à la source d’origine que les cartoons utilisés plus tard par Lichtenstein. L’image apparaît intacte, transférée et agrandie mais guère plus. Elle reproduit fidèlement le plan illustratif et narratif de l’original jusqu’au cadre spatial superficiel marqué principalement par la planche fuyante et la position des vagues. » (Diane Waldman, Roy Lichtenstein, Harry N. Abrams, New York, 1971).

On est en droit de se demander si la critique d’art avait réellement vu l’image source du tableau.
Lichtenstein a déclaré tout au long de sa vie que le dessin initial provenait d’une enveloppe de chewing-gum. Il aura donc fallu près de quarante ans pour retrouver le dessin dont l’artiste s’était inspiré, et durant toutes ces années les critiques d’art ont accepté sans sourciller la légende du papier de chewing-gum. Pourtant, les seuls personnages de comics utilisés sur des emballages de chewing-gum dans les années 1960 étaient ceux de Bazooka Joe and his Gang.

D’où vient alors cette histoire de papier de chewing-gum constamment répétée par l’artiste et ses principaux critiques ? Lichtenstein a probablement façonné cette origine imaginaire en se remémorant une conversation qu’il avait eue avec l’artiste Allan Kaprow:

« Dans un geste de défi, j’ai ouvert le papier qui enveloppait un Dubble Bubble Gum qu’un de nos enfants venait de me donner, le genre de papier qui contient un petit dessin à l’intérieur. J’ai dit: « Voilà comment tu peux enseigner la couleur: tu as un rose et un noir, un blanc et un rouge, et en modifiant un peu l’image et le contour, tu peux faire un assez bon cours, car tout est tellement simple. On peut vraiment apprendre quelque chose à partir de là; tu ne peux pas commencer par Cézanne. »
Roy m’a regardé avec un drôle de sourire et il m’a dit: « Je vais te montrer quelque chose ». Et de dessous une pile de toiles abstraites appuyées contre le mur, il a sorti un grand tableau figurant Donald Duck. Je l’ai regardé bouche bée: « Voilà! Comment le savais-tu ? », me dit Roy. « J’ai toujours fait ce genre de choses. » Peu de temps après, il abandonnait l’expressionnisme abstrait. » Allan Kaprow, Roy Lichtenstein at CalArts, Cat. Expo., [10 avril – 22 mai 1977], Valencia, California Intitute of Arts.

Après l’identification du dessin d’origine, aucun commentateur moderne ne semble s’être interrogé sur le récit fantaisiste de l’enveloppe de chewing gum, constamment répété par Lichtenstein; aucun n’a relevé que cette légende entretenue montre à quel point l’artiste et ses premiers critiques étaient désinvoltes envers la bande dessinée et leurs auteurs.

Cette histoire d’identification tardive n’est pas anecdotique, elle ne s’arrête pas là et se poursuit d’une manière assez déplorable.
David Barsalou est contacté peu après sa découverte du dessin modèle par Graham Bader, alors étudiant en histoire de l’art. Devenu professeur, Bader utilisera quelques années plus tard les informations communiquées par Barsalou et revendiquera l’identification en omettant de mentionner le nom du véritable découvreur. Désormais, tous les articles et ouvrages sur Lichtenstein rédigés par des auteurs du monde académique mentionnent Bader comme découvreur de l’image source de Look Mickey. Barsalou n’est jamais cité par les historiens ou critiques d’art. Il est ostracisé par le monde de l’art parce qu’il estime que l’artiste est un plagiaire.
Essayons maintenant d’organiser un ensemble d’opinions différentes concernant l’appropriation des comics par l’art classique selon deux axes:
– en abscisses, la reconnaissance culturelle des comics,
– et en ordonnées, la liberté d’appropriation des comics.
On constate alors une forte corrélation entre ces deux aspects, une gradation progressive qui va de l’opinion selon laquelle les comics ne sont pas de l’art (et l’on peut donc les copier et se les approprier sans problèmes) jusqu’au point de vue exactement contraire qui estime que l’appropriation est un vol, un plagiat, et l’artiste appropriationniste est un pillard.

Je vous laisse lire ce graphique.
Quelques citations vont maintenant illustrer ces différentes opinions.

Lichtenstein et les comics – entre mépris et condescendance

« Moi, je ne considère pas la B.D. comme un art, voyez-vous, mais elle offre des possibilités, et c’est cela qui m’intéresse ». Entretien avec David Pascal, in Alain Tercinet, Pop art et comic books, Giff-Wiff, n° 20, mai 1966, p. 15

« Nous avons tous appris combien il est mal de copier les dessins des autres, or il semble que je copie les dessins des autres, et très souvent c’est vrai. C’est l’un des interdits que les artistes enfreignent continuellement. Les bandes dessinées n’étaient pas considérées comme de l’art et c’est encore un tabou qui a été brisé. » Entretien avec Alan Solomon, 1966, in Roy Lichtenstein, Entretiens, p. 50.

[à propos de la bande dessinée]: « la sensibilité esthétique habituelle y est absente la plupart du temps […] Je m’intéresse à ce que l’on considère habituellement comme les pires aspects de l’art commercial. […] J’aime et je n’aime pas les bandes dessinées. […] Je trouve que lorsqu’elles sont bien dessinées, certaines parties – ça peut être dû au hasard ou au talent inné de la personne qui a fait la bande dessinée – peuvent être vraiment bonnes. Mais en général, je les trouve plutôt bidon. » Entretien avec David Sylvester, 1966, in Roy Lichtenstein, Entretiens, p. 32-35.

« l’art commercial, c’est notre sujet, en ce sens c’est la nature » Cité par Alain Cueff, Roy Lichtenstein, une peinture contre-nature, in Roy Lichtenstein, ouvrage publié sous la direction de Camille Morineau à l’occasion de l’exposition au Centre Pompidou, 3 juillet au 4 novembre 2013, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2013, p. 36.

Les comics, œuvres anonymes ? Vraiment ?

Contrairement à une idée reçue tenace, la plupart des comics des années 1960 étaient clairement crédités; c’est le cas pour:

  • les personnages célèbres (Popeye, les produits Disney),
  • les Sunday comics – les comic strips publiés en syndication dans les pages dominicales des journaux),
  • tous les titres Marvel et EC Comics,
  • seuls les titres DC Comics n’était pas toujours explicitement signés (excepté la première case ou la couverture).

« Les bandes dessinées citent le nom de l’artiste. On lit « dessin de ». Autrefois, on ne voyait pas ça dans les livres de BD. » Andy Warhol, in Oldenburg, Lichtenstein, Warhol: A discussion with Bruce Glaser, June 1964, in Steven Henry Madoff (editor), Pop Art, A Critical History, University of California Press, 1997 p. 146; trad. fr. in Roy Lichtenstein, Entretiens, p. 24.

« Lichtenstein se détourne rapidement des héros immédiatement reconnaissables parce qu’ils ne lui paraissaient pas assez anonymes. » Janis Hendrickson, Roy Lichtenstein 1923-1997 – l’ironie du banal, Taschen, 2013, édition originale 2006 p. 22

Les comics, art commercial, vulgaire, laid

« Comme Andy Warhol et James Rosenquist, Lichtenstein a choisi la forme la plus laide et la plus répandue de l’imagerie commerciale – les bandes dessinées, les schémas de boîtes à savon, les illustrations publicitaires bon marché – comme source de son art de la rectification. À la place de l’idéalisme esthétique de la peinture abstraite récente, il a substitué le réalisme le plus vulgaire de l’environnement visuel de la culture de masse […] Avec une ironie familière à la tradition du vingtième-siècle, il a transformé du non-art en art.» Robert Rosenblum, Roy Lichtenstein and the realist revolt, Metro, April 1963: 38-45, in Steven Henry Madoff, op. cit. , p. 190.

« En termes formels, Lichtenstein n’est rien moins que consistant: son retraitement esthétique qui homogénéise l’art « vulgaire » avec les formes de l’art majeur, et l’art majeur avec les dérivés formels issus des médias de masse, annule le contenu des deux, et seul demeure le concept » Harold Rosenberg, The Art World: Marilyn Mondrian, The New Yorker, November 8, 1969:167-76, in Steven Henry Madoff , op. cit., p. 183.

L’appropriation des comics contribue à leur légitimation

« L’effet du pop art en général et de Lichtenstein en particulier sur les comic books a été intense et immédiat. Le pop art a sauvé les comics. » Kirk Varnedoe and Adam Gopnik, High and Low: Modern Art and Popular Culture, New York, Museum of Modern Art (MoMA), 1991, p. 208

« Lichtenstein ne s’est donc pas seulement approprié les procédés narratifs de ce média [la bande dessinée] qu’il a exhibé avec emphase. Il a aussi mis en valeur leur dimension plastique et leur efficacité visuelle. » Xavier Lapray, La bande dessinée hors d’elle-même, in L’art de la bande dessinée, op. cit., 2012, p. 530

Le renversement est alors complet. Selon ce point de vue, les créateurs de bande dessinées devraient en fait une fière chandelle à l’art d’appropriation.

Clivage bons/mauvais comics (mais appropriation non justifiée)

[À propos de l’exposition Bande dessinée et figuration narrative en 1967]
« À cette époque la bande dessinée n’était perçue qu’au travers de son regard, il [Lichtenstein] en avait démontré le vide et l’inanité… en prenant les plus mauvaises images et en les agrandissant démesurément. Nous voulions montrer que la bande dessinée était autre chose, qu’elle possédait des valeurs esthétiques qui lui étaient spécifiques. » Pierre Couperie, Contre-champ, 1997, numéro 1, p.137-138.

« Cette exposition s’est faite contre le Pop Art et l’utilisation par la peinture de la bande dessinée, non pas en tant que tel mais parce qu’elle en prenait les pires aspects, les plus vides, en les agrandissants en rendant les trames mécaniques pour en montrer la vacuité, ce qui était le droit du peintre, mais pour le public c’était vraiment ça la bande dessinée. » Pierre Couperie, entretien avec Antoine Sausverd, 19 juin 1999 – Mémoire de maîtrise d’histoire de l’art, Université de Bourgogne, 1998-1999, p. 134.

Classique/commercial, majeur/mineur – la force d’un préjugé

Malgré le « passage à l’art » accompli durant ces dernières années par la bande dessinée, les clivages entre art classique et art commercial, ou entre art majeur et art mineur demeurent toujours actuels. En témoignent ces quelques extraits de l’ouvrage publié sous la direction de Camille Morineau à l’occasion de l’exposition Roy Lichtenstein au Centre Pompidou (3 juillet au 4 novembre 2013, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2013) qui demeurent teintés de condescendance et parfois de mépris envers la bande dessinée:

« […] l’artiste a redonné à l’art savant la primauté sur la culture de masse » Cécile Whiting, Courageux guerriers, héroïnes sentimentales, op. cit., 2013, p. 41.

« Lichtenstein greffe ainsi au grand genre de la peinture la trivialité de l’image commerciale. » Annabelle Ténèze, Pop Art History – Peindre l’histoire de l’art par Roy Lichtenstein, op. cit., p. 96.

« […] la persistance des germes pathogènes de l’image source » Alain Cueff, Roy Lichtenstein, une peinture contre-nature, op. cit., p. 38.

« Soucieux de canaliser le réalisme vulgaire des images commerciales ordinaires […] » Clare Bell, Roy Lichtenstein: ses outils de travail et l’élaboration d’un style, op. cit., p. 178.Premier exemple: Wimpy peint en 1961. Le comic strip source est explicitement signé Bud Sagendorf. Lichtenstein utilisait alors encore des personnages connus.Second exemple: I Can See the Whole Room and There’s Nobody in it!, 1961 – copie d’une case du strip Steve Roper dessiné par William Overgard, encore un comic strip signé.En mai 1963, dans le courrier des lecteurs de Time Magazine réagissant à un article publié précédemment sur le pop art, le magazine retient une lettre ironique du dessinateur William Overgard qui relève la très grande proximité du tableau de Lichtenstein avec son propre dessin.

Cette lettre constitue à la fois la première réaction publiée d’un artiste de bande dessinée copié par Lichtenstein et la première mention explicite de l’une de ses sources. C’est donc un document remarquable lorsque l’on s’intéresse aux rapports de l’artiste avec les comics. Plusieurs études récentes sur Lichtenstein n’y font pourtant qu’une brève allusion (une seule mention dans le catalogue de l’exposition du Centre Pompidou, et uniquement dans la chronologie récapitulative, voir Camille Morineau (dir.), op. cit., p. 247) et certains ouvrages académiques spécialisés l’omettent même complètement – indices de l’indifférence toujours manifeste du monde de l’art institutionnel envers la bande dessinée.Du côté des war comics.
Ce numéro précis de All-American Men of War a été abondamment exploité par Lichtenstein puisqu’il est à l’origine de six autres tableaux en plus de Whaam!. Il est possible que l’histoire d’un Indien américain devenu un as du combat aérien – dont la case source de Whaam! est extraite – ait particulièrement attiré l’attention de l’artiste qui appréciait les cultures des Indiens d’Amérique du Nord et s’en est inspiré dans plusieurs œuvres (v. ci-dessus).
(faire circuler ici le comic book)
Du côté des romance comics maintenant.
Cette histoire Run for Love! est aussi à l’origine de Hopeless, un autre tableau peint la même année.
Je n’ai pas pu acquérir le comic book source qui atteint actuellement des prix assez importants sur le marché. En effet, les fascicules qui ont inspiré les œuvres les plus connues de Lichtenstein font désormais l’objet d’une (petite) spéculation.Dernier exemple pour cette première période. Réalisée de 1965 à 1968, la série des coups de pinceaux (Brushstrokes) est souvent considérée comme le point culminant de la carrière de Lichtenstein.
(faire circuler ici le comic book)La longue série des Brushstrokes comporte des sculptures et l’incorporation du motif dans une figuration.Lichtenstein a continué par la suite à revisiter constamment les comics. C’est surtout dans la série Nudes réalisée de 1994 à 1996 qu’il exploite à nouveau ce filon, à l’exemple de Nudes with Beach Ball, 1994 qui est une adaptation d’une case publiée dans un comic book publié en 1963.

Longtemps, les critiques d’art n’ont pas vu que cette série était inspirée de comics et ils l’ont exclusivement reliée à la série des scènes de plages peintes par Picasso en 1928; autrement dit, pour reprendre notre distinction ci-dessus, une appropriation de second régime était invisible, occultée par une hypothétique appropriation de premier régime.Les comics sont aussi présents dans des citations picturales et des œuvres tardives.Voici maintenant une petite chronologie des identifications de sources.
Sans entrer dans les détails, cette chronologie montre que les sources exactes ont été pour la plupart identifiées très récemment. Elle illustre le désintérêt des critiques et historiens de l’art pour les sources précises de l’artiste à une époque où ils dédaignaient la bande dessinée.
Lichtenstein peint Portrait of Madame Cézanne en 1962 et le présente pour la première fois lors d’une exposition à Los Angeles. Il s’agit d’une reproduction d’un schéma publié en 1943 dans un ouvrage de l’artiste et historien de l’art Erle Loran dans lequel celui-ci expliquait et commentait les compositions de Cézanne à l’aide de diagrammes.

Loran a dénoncé un pur plagiat de la part de Lichtenstein en publiant des articles accusateurs dans des revues influentes. Il a ensuite initié une action en justice contre l’artiste pour détournement mais sa plainte a été rejetée, et Lichtenstein a obtenu de facto la reconnaissance légale que son travail constituait une œuvre originale.

Certains créateurs de bandes dessinées comme Jack Kirby, Russ Heath, et Irv Novick (le dessinateur à l’origine de Whaaam!) considéraient les œuvres de l’artiste comme de pales imitations de leur propre travail et comme une tentative (réussie) pour exploiter leurs dessins alors que la bande dessinée à l’époque était considérée comme une activité sans prétentions intellectuelles. Les artistes et les éditeurs n’ont cependant jamais poursuivi Lichtenstein, probablement parce qu’ils connaissaient l’échec de l’action en justice de Loran.
Dès les années 1960, le style caractéristique des comics réinterprétés par Lichtenstein a été lui même imité par les publicitaires et affichistes.L’art d’appropriation de Richard Pettibone et Elaine Sturtevant a suscité dans les années 1960 de larges controverses parmi les critiques. Là encore, l’attention du monde de l’art était alors complètement orientée vers ces appropriations de premier régime, réalisées à partir d’œuvres à prétentions artistiques, plutôt que vers les appropriations de second régime que sont les copies de comics.
Le monde de la bande dessinée n’a jamais réellement apprécié les appropriations effectuées par Lichtenstein. Mais au lieu de se lamenter sur le plagiat ou d’attaquer l’artiste, les créateurs ont en général préféré s’en moquer.

Hugo Pratt a caricaturé malicieusement l’artiste en réalisant une sorte de cheminement réciproque, depuis la bande dessinée vers l’art classique, en découpant des détails de ses propres dessins extraits de Corto et en les assemblant pour les transformer en images abstraites.
Moquerie également dans cet excellent strip de Calvin & Hobbes où l’ironie sophistiquée évoquée, qui transfigure le low en high, cible explicitement les propos sur l’ironie rapportés dans plusieurs interviews de Lichtenstein.
Art Spiegelman a dessiné pour l’édition de décembre 1990 du magazine Artforum une planche dénonciatrice qui comporte cette invective envers Lichtenstein:

« Oh Roy, ton grand art mort est fondé sur de l’art mineur mort. La véritable énergie politique, sexuelle, et formelle de la culture populaire t’es étrangère. C’est dans doute pourquoi les musées ont pris fait et cause pour toi. »
En contrepoint à la rétrospective Lichtenstein à la Tate en 2013, un collectif a présenté l’art show Image Duplicator à la galerie Orbital Comics de Londres afin de faire connaître au grand public les artistes copiés par Lichtenstein et dénoncer ses pratiques appropriationnistes.
Une vingtaine d’artistes ont participé à cette exposition et certaines parodies des tableaux les plus connus de Lichtenstein ont été remarquées.
Le Whaat? de Dave Gibbons était particulièrement réussi, notamment les textes et onomatopées détournées et le fond du tableau où l’artiste avait remplacé les points bendays caractéristiques par des symboles du dollar américain.
Pour le créateur de Watchmen « le sentiment parmi la communauté de la bande dessinée a toujours été à peu près unanime. Nous nous sentons traités avec condescendance et nous pensons que plusieurs de nos vénérés anciens ont été franchement volés. Pour nous, leur créativité et leur travail d’expert ont été rabaissés en considérant que leurs œuvres avaient été tout simplement « trouvées » – comme on dit dans le jargon du monde de l’art – et ils n’ont reçu aucun crédit ni aucune récompense pour ce qui n’est en somme que des copies célèbres et onéreuses de leur créations. ». Cité par Tom Murphy, Dave Gibbons Fires Another Rocket at Roy Lichtenstein in Support of the Hero Initiative, brokenfrontier.com, June 25, 2015.
En acceptant l’appropriationnisme, le monde de l’art entérine une « jurisprudence Lichtenstein » qui légitime la copie de tout ou partie d’une œuvre quelconque au prétexte que la moindre modification – en particulier le seul changement d’échelle – produirait une nouvelle œuvre. Le peintre britannique Glenn Brown, l’un de ces artistes controversés les plus connus, en est un spécialiste. Il a copié des toiles de nombreux maîtres classiques comme Rembrandt, Fragonard ou Van Gogh mais aussi des œuvres de l’illustrateur de science-fiction Chriss Foss.
Mais désormais, le monde des comics se défend et accuse. Le cas de l’artiste franco-belge Benjamin Spark est représentatif. Convaincu de plagiat, il menace de représailles judiciaires. Mais les auteurs et éditeurs de comics ne se laissent pas intimider et dénoncent systématiquement son travail.
Autre exemple, l’artiste Lise Halluin [Ideealize]L’artiste islandais Erró a réalisé une œuvre intitulée Tank, copie presque conforme d’une illustration de Tank Girl créée par le dessinateur britannique Brian Bolland. Ce dernier l’a attaqué ironiquement dans une lettre rendue publique :

« […] Qu’est-ce que cela sinon une sorte de colonialisme. Vous, Erró, avez trouvé une place pour vous dans la terre de l’Élite des Beaux-Arts, dans le « pays des galeries », vous êtes sorti et vous avez découvert un continent noir habité par des pygmées – à peine plus que des sauvages vraiment – des gens qui possèdent une culture colorée mais primitive. Comme les explorateurs victoriens, vous trouvez que ce qu’ils font est horrible mais néanmoins suffisamment séduisant pour les voler, ne rien leur donner en retour et les rejeter. Vous affichez des morceaux de leurs bêtises infantiles et criardes dans ce que vous appelez une « synthèse » sur un mur de galerie du monde civilisé, quelque chose qui n’a rien à voir avec un « rapport » complet et précis sur les choses ou les personnes que vous volez, mais plus à voir avec la titillation de vos pairs. Vous souhaitez qu’ils soient choqués par la vulgarité des artefacts que vous ramenez de quelque lieu dégoûtant où vous êtes allés, mais qu’ils les apprécient (et vous, bien sûr) à la manière post-moderne. Une critique de votre travail a dit: « Je ne sais pas où Erró trouve tout ça ». Heureusement pour vous, elle et d’autres habitants des galeries ne connaissent pas les noms des personnes que vous volez et vous n’êtes pas pressé de les énumérer. Vous exploitez les gens comme moi, non parce que vous êtes un « témoin de notre temps », mais parce que vous voulez transformer le métal de base de la bande dessinée en or de l’art – et vous aimeriez avoir une carrière lucrative au pays des galeries. […] » Rich Johnston, Brian Bolland Takes On Erró… And Wins!, bleedingcool.com, May 20, 2010.

À la suite de ce courrier, l’agent de Erró a décidé de cesser la vente des vingt copies de Tank, sans toutefois reconnaître explicitement l’indélicatesse de l’artiste.

Nous ne sommes plus dans les années 1960. Petit à petit, le monde de l’art institutionnel, le high art, ne peut plus ignorer les artistes commerciaux, ce low art qu’il méprisait il n’y a pas si longtemps et qui ne se laisse plus spolier impunément. La bande dessinée est désormais légitimée, culturellement reconnue, son passage à l’art est acquis. Les auteurs de bandes dessinées connaissent aussi bien l’histoire de l’art que celle de leur médium. Mieux même, ils considèrent que l’histoire de la bande dessinée appartient pleinement à l’histoire de l’art. Tout simplement. Dès lors, le monde des comics ne supporte plus la « jurisprudence Lichtenstein » et le mépris envers leur art. Héritier direct du pop art lorsqu’il s’exerce sur les comics, l’appropriationnisme contemporain apparaît comme une fumisterie lucrative perpétrée par des pillards, avec la complicité active d’un monde de l’art mercantile et suffisant, celui-là même qui naguère a construit la notoriété de Roy Lichtenstein.


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