Roy Lichtenstein et les comics – un art suffisant

Roy Lichtenstein peint son fameux tableau Look Mickey en 1961. Emblématique du pop art naissant, c’est la première œuvre où l’artiste américain expérimente l’ensemble des procédés qui deviendront rapidement caractéristiques de son style: dessin directement puisé dans l’imagerie de la bande dessinée, bulles de texte, aplats et gamme réduite de couleurs, plan serré sur le sujet, contours noirs fortement soulignés, points de trame « bendays » – à l’époque limités à certaines zones du tableau (les yeux de Donald et le visage de Mickey).

Roy Lichtenstein, Look Mickey, 1961, huile sur toile, 121,9 x 175,3 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.
Roy Lichtenstein, Look Mickey, 1961, huile sur toile, 121,9 x 175,3 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

L’image source de Look Mickey a été découverte en décembre 2000 seulement par David Barsalou, un professeur d’art fan de comics. Extrêmement critique envers le travail de Lichtenstein qu’il considère comme un plagiaire, Barsalou a retrouvé après de longues années de recherche une version française du dessin modèle. Quelques semaines plus tard, il découvrait la version américaine originale, une image extraite d’une histoire de Donald illustrée par Bob Grant et Bob Totten.

Donald Duck, Lost and Found, collection Little Golden Book, written by Carl Buettner, illustrated by Bob Grant and Bob Totten - New York, Golden Press, 1960, p. 4, extrait
Donald Duck, Lost and Found, collection Little Golden Book, written by Carl Buettner, illustrated by Bob Grant and Bob Totten – New York, Golden Press, 1960, p. 4

La légende de l’enveloppe de chewing-gum

Interrogé à de multiples reprises sur l’origine de l’illustration qui lui avait servi de modèle, Lichtenstein a déclaré tout au long de sa vie que le dessin initial provenait d’une enveloppe de chewing-gum1. Il précisait parfois que c’était son plus jeune fils, Mitchell, qui lui avait demandé s’il était capable de dessiner une image de bande dessinée; il avait alors choisi ce modèle qu’il avait sous les yeux. Trente ans après avoir réalisé son tableau, il déclarait encore que Look Mickey venait d’un emballage de chewing-gum pour autant qu’il s’en souvienne, mais que personne n’avait jamais pu le retrouver2.

Il aura donc fallu près de quarante ans pour retrouver le dessin dont Lichtenstein s’était inspiré, et durant toutes ces années les critiques d’art ont accepté sans sourciller la légende, propagée par l’artiste, du papier de chewing-gum. Ils ont constamment ignoré l’illustration d’origine et ne se sont même jamais véritablement intéressés aux sources des œuvres de l’artiste. Mieux, il semble bien que certains critiques aient parfois commenté savamment un dessin original qu’ils n’avaient jamais vu tout en le comparant à la peinture de 1961. Comme on l’a fréquemment relevé depuis que le modèle est connu, Lichtenstein a effectué un grand nombre de modifications par rapport au dessin original3. Alors que ces différences sont manifestes, Diane Waldman, l’une des spécialistes les plus connues de l’artiste, n’hésite pourtant pas à écrire en 1971: « Look Mickey donne un sens plus explicite à la source d’origine que les cartoons utilisés plus tard par Lichtenstein. L’image apparaît intacte, transférée et agrandie mais guère plus. Elle reproduit fidèlement le plan illustratif et narratif de l’original jusqu’au cadre spatial superficiel marqué principalement par la planche fuyante et la position des vagues. »4.

On s’est parfois interrogé sur l’unicité du modèle. Est-il possible qu’à côté de l’image retrouvée en 2000 un dessin semblable sur une enveloppe de chewing-gum ait aussi existé vers 1960 ? Lichtenstein aurait-il connu uniquement cette hypothétique version ?

Quelques années après la mort de l’artiste, l’historien de l’art Michael Lobel a émis de sérieux doutes sur la version du papier de bubble-gum. Selon lui en effet, aucune entreprise de chewing-gum ne possédait alors une licence qui lui permettait d’exploiter les personnages de la compagnie Walt Disney5. Les seuls personnages qui figuraient dans les années 1960 sur des enveloppes de bubble-gum étaient Bazooka Joe and his Gang. S’il est vrai que des personnages du monde Disney ont effectivement été utilisés sur des emballages de chewing-gum, c’était bien plus tôt, dans les années 1930, dans une série intitulée Mickey Mouse Picture Card Album, et aucune de ces images anciennes ne ressemble à Look Mickey.

D’où vient alors cette histoire de papier de chewing-gum constamment répétée par l’artiste et ses principaux critiques ? Après le succès de ses premières expositions, où Look Mickey n’était d’ailleurs pas présenté (le tableau ne sera exposé qu’en 1982), Lichtenstein a probablement façonné cette origine imaginaire en se remémorant une conversation qu’il avait eue avec l’artiste Allan Kaprow. Au cours de cet entretien, celui-ci soutenait que l’on ne peut enseigner la couleur à partir de Cézanne, car selon lui, « c’est trop analytique, trop subtil« :

« Dans un geste de défi, j’ai ouvert le papier qui enveloppait un Dubble Bubble Gum qu’un de nos enfants venait de me donner, le genre de papier qui contient un petit dessin à l’intérieur. J’ai dit: « Voilà comment tu peux enseigner la couleur: tu as un rose et un noir, un blanc et un rouge, et en modifiant un peu l’image et le contour, tu peux faire un assez bon cours, car tout est tellement simple. On peut vraiment apprendre quelque chose à partir de là; tu ne peux pas commencer par Cézanne. »
Roy m’a regardé avec un drôle de sourire et il m’a dit: « Je vais te montrer quelque chose ». Et de dessous une pile de toiles abstraites appuyées contre le mur, il a sorti un grand tableau figurant Donald Duck. Je l’ai regardé bouche bée: « Voilà! Comment le savais-tu ? », me dit Roy. « J’ai toujours fait ce genre de choses. » Peu de temps après, il abandonnait l’expressionnisme abstrait. »6.

Après l’identification du dessin d’origine, aucun commentateur moderne ne semble s’être interrogé sur le récit fantaisiste de l’enveloppe de bubble gum, constamment répété par Lichtenstein, aucun n’a relevé que cette légende entretenue montre à quel point l’artiste et ses premiers critiques étaient désinvoltes envers les modèles puisés dans l’imagerie de la bande dessinée et leurs auteurs. Pour certains, ce dessin est d’ailleurs toujours considéré comme une simple « image trouvée » et si Lichtenstein prétendait l’avoir déniché sur un papier enveloppant un chewing-gum, c’est tout simplement qu’il avait été « trahi par sa mémoire »7. Dans les ouvrages récents, l’image source de Look Mickey est toujours reproduite comme ci-dessus, isolée et décontextualisée; pour un historien ou un critique d’art, ce n’est pas la bande dessinée d’origine qui est intéressante mais seulement l’image source singulière utilisée par l’artiste. Mais si l’on examine le livret pour enfants dont elle est extraite, elle ne peut plus être considérée comme une image trouvée, délaissée, autarcique, sans auteurs, puisque les noms du scénariste, des illustrateurs et de l’éditeur y sont mentionnés explicitement (voir ci-dessous). Contrairement à une idée reçue tenace, de nombreux comics de cette époque – en particulier parmi les produits Disney – étaient clairement crédités, et les historiens actuels du pop art doivent s’interroger sur l’indifférence manifeste de Lichtenstein et de ses premiers admirateurs envers les auteurs des bande dessinées qu’il a copié.


Donald Duck, Lost and Found, Little Golden Book, New York, Golden Press, 1960

Cette histoire d’identification tardive n’est pas anecdotique, elle ne s’arrête pas là et se poursuit d’une manière assez déplorable.

Peu après sa découverte du dessin modèle, David Barsalou est contacté par Graham Bader, alors étudiant en histoire de l’art. Devenu professeur, ce dernier utilisera quelques années plus tard les informations communiquées par Barsalou et revendiquera l’identification en omettant de mentionner le nom du véritable découvreur8. Désormais, tous les articles et ouvrages sur Lichtenstein rédigés par des auteurs du monde académique mentionnent Bader comme découvreur de l’image source de Look Mickey9. Ostracisé parce qu’il estime que l’artiste est un plagiaire, Barsalou n’est jamais cité par les historiens ou critiques d’art.

Symptomatique d’une forme de mépris de la bande dessinée de la part du monde institutionnel de l’art, l’appropriation de la découverte de cette image source par un professeur en histoire de l’art rappelle évidemment aux fans de comics les pratiques d’appropriation de l’artiste lui-même. Mais alors que le débat oppose bien souvent ces deux mondes aux positions tranchées – Lichtenstein est un artiste novateur pour les uns, un pillard pour les autres – nous souhaitons plutôt examiner ici comment l’appropriation des comics par Lichtenstein a évolué depuis les années 1960; en somme, il s’agit de reprendre cette question du rapport entre l’art et les comics chez Lichtenstein à partir de quelques rappels historiques, en proposant en quelque sorte des jalons d’une « histoire de l’histoire de l’art » sur ce sujet précis de l’appropriation des comics par l’un des artistes fondateurs du pop art.

Les deux régimes d’appropriation de Lichtenstein

La production artistique de Roy Lichtenstein s’étend de 1940 à 1997, année de sa mort. Elle est considérable puisque l’on estime qu’il a réalisé plus de 5000 œuvres – des peintures bien sûr, mais aussi des dessins, sculptures, estampes, ainsi que des travaux sur émail, céramique et tissu. Jusqu’à la fin des années 1950, son style était très influencé par le cubisme et par l’expressionnisme abstrait. Avec Look Mickey et six autres tableaux, l’année 1961 ouvre sa période pop art.

Dans tous les styles qu’il a pratiqué, Lichtenstein a fréquemment reproduit des œuvres des peintres qu’il admirait: Picasso surtout, l’artiste qu’il préférait et qu’il mentionne souvent dans ses interviews, mais aussi Cézanne, Matisse, Monet, van Gogh, Max Ernst, Mondrian, les expressionnistes allemands (Emil Nolde, Max Pechstein, Otto Dix, Ernst Ludwig Kirchner), les artistes du Bauhaus (Oskar Schlemmer), les futuristes italiens (Carlo Carrà), et les peintres de l’histoire américaine (Emanuel Leutze, Frederic Remington, Charles Willson Peale). Il semble avoir choisi tous ces artistes « pour leur amour de la copie »10. Parfois même Lichtenstein a repris le titre de l’œuvre copiée. Parmi ses nombreuses peintures qui reprennent des tableaux de ces artistes célèbres, mentionnons à titre d’exemples Woman with Flowered Hat, 1963 [Picasso]; Artist’s Studio « The Dance », 1974 [Matisse]; The Red Horseman, 1974 [Carrà]; Homage to Max Ernst, 1975; Bedroom at Arles, 1992 [van Gogh].

Cette pratique est qualifiée de différents noms dans les ouvrages et articles académiques sur l’artiste. Les œuvres copiées y sont définies comme citations picturales, reprises, adaptations, interprétations, ‘réflexions sur‘, etc. En fait, si certains critiques estiment que Lichtenstein a précédé une démarche appropriationniste devenue par la suite plus manifeste11, les peintures qu’il a réalisées selon ce procédé constituent effectivement des appropriations artistiques. Sélectionnées dans l’art classique par Lichtenstein, les œuvres « revisitées » forment ce que l’on peut appeler son premier régime d’appropriation, celui qui n’a jamais posé de problème aux critiques et historiens de l’art puisqu’ils connaissent parfaitement les tableaux recopiés et transformés par l’artiste.

Bien qu’il ait constamment répété que ce n’est vraiment pas la même chose12, les emprunts aux sources diverses de l’imagerie populaire forment le second régime d’appropriation de Lichtenstein. L’artiste s’est en effet approprié quantité d’illustrations puisées dans les comics, les publicités, les catalogues, mais aussi, plus tardivement, dans les pages jaunes de l’annuaire13. S’il a utilisé au début de sa période pop art certains personnages bien connus comme Popeye, Dick Tracy ou les héros du monde Disney, presque toutes les œuvres qui ont ensuite construit sa renommée sont empruntées à des sources totalement inconnues des critiques d’art. À la différence du premier régime d’appropriation, l’imagerie source de ce second régime est dès lors perçue comme indistincte et confuse. Pour le monde de l’art institutionnel, c’est un amas d’images indéterminées dans lequel l’artiste puise comme bon lui semble, et l’origine précise de chaque illustration qu’il s’approprie n’intéresse absolument pas le critique et lui est de toute façon rigoureusement indéterminable.

Examinons plus précisément l’utilisation des comics par Lichtenstein en replaçant ce procédé artistique dans son contexte historique.

Les comics et le début du pop art

La représentation de bandes dessinées dans la peinture est bien antérieure à l’avènement du pop art. Dès 1924, l’artiste américain Stuart Davis reproduit dans sa composition Lucky Strike un journal où figure un dessin signé du cartooniste Tad14.

Une vingtaine d’années plus tard, ce sont des artistes européens qui exploitent des bandes dessinées dans des collages, tels l’allemand Kurt Schwitters (For Käte, 1947) et l’écossais d’origine italienne Eduardo Paolozzi en 1947 et 195215.

Aux États-Unis, Philip Pearlstein peint en 1951 et 1952 une série de tableaux inspirés de comics; une seule de ces peintures subsiste actuellement (Superman, 1952). Warhol était ami avec Pearlstein à la fin des années 1940, et il a certainement connu certains de ces tableaux.

En 1956, le britannique Richard Hamilton utilise une couverture de romance comics (bande dessinée sentimentale) dans un collage devenu célèbre par son excentricité et son nom à rallonge16. Lichtenstein n’est donc pas le premier artiste ayant exploité ce type de bande dessinée.

Quelques années plus tard, l’artiste américain Jess Collins, plus connu sous le nom de Jess, réalise Tricky Cat, 1958; ce collage représente Dick Tracy, un personnage de bande dessinée qui sera utilisé également un peu plus tard par Warhol et par Lichtenstein. Et au début des années 1960, le suédois Öyvind Fahlström utilise fréquemment des bandes dessinées dans ses compositions picturales17.

C’est dans ce contexte « pre pop art », où la bande dessinée est déjà considérée comme un matériau pictural par plusieurs artistes, que Lichtenstein réalise en 1958 ses premiers dessins de Bugs Bunny, Donald Duck et Mickey Mouse, au pinceau et à l’encre de chine. Insatisfait de ces essais encore influencés par l’expressionnisme abstrait, il détruit la plupart de ses dessins inspirés de bandes dessinées antérieurs à 196118.

Warhol et Lichtenstein créeront ensuite leurs premiers tableaux représentant uniquement des personnages de comics avec leurs bulles de texte, sans y ajouter d’autres éléments et sans inclure ces images dans une composition. Les spécialistes du pop art estiment habituellement que les deux artistes ont eu l’idée de cette appropriation en forme d’innovation chacun de leur côté vers 1961. Pour l’historienne de l’art Janis Hendrickson « ce n’est pas un hasard si Lichtenstein et Warhol – tout à fait indépendamment l’un de l’autre – découvrirent au même moment la même thématique »19. La succession des événements qui conduisirent les deux artistes à ce procédé appropriationniste mérite pourtant d’être précisée.

À l’automne 1961, Allan Kaprow organise une rencontre entre Lichtenstein et Ivan Karp qui était alors directeur de la galerie Leo Castelli à New York. L’artiste lui présente ses dernières créations, Look Mickey, The Engagement Ring, Girl with Ball et Step-on Can with Leg. Castelli contacte Lichtenstein quelques semaines plus tard afin de le représenter, puis il retient Girl with Ball en septembre et octobre pour une exposition tournante autour du travail du peintre Robert Rauschenberg.

En février et mars 1962, Lichtenstein expose pour la première fois individuellement à la galerie Castelli. Parmi les œuvres présentées figurent Turkey, Washing Machine, The Engagement Ring, The Kiss (1961), et The Refrigerator, Blam et The Grip (1962). Le succès est immédiat. Castelli vend plusieurs tableaux de Lichtenstein à des collectionneurs, mais il refuse de représenter le travail sur les comics de Warhol parce que les deux artistes seraient alors en concurrence dans sa galerie20. Très désappointé, Warhol décide alors d’abandonner les copies de comics et se tourne vers d’autres sujets (les fameuse boîtes de soupe Campbell notamment).

Roy Lichtenstein dans la galerie Castelli, Life, June 15, 1962, p. 120
Roy Lichtenstein dans la galerie Castelli, Life, June 15, 1962, p. 120

Fréquemment rapportée dans les ouvrages sur Lichtenstein, cette histoire de la première exposition individuelle de l’artiste et son incidence sur le parcours de Warhol omet un épisode troublant, totalement absent par exemple des chronologies de référence établies par la Lichtenstein Foundation et le catalogue de l’exposition au Centre Pompidou en 201321.

En 1960, Andy Warhol réalise plusieurs œuvres reproduisant Popeye et Dick Tracy. Certaines d’entre elles comportent une bulle de texte. Au début de l’année suivante, il peint avec cette même caractéristique deux autres personnages de comics extrêmement populaires, Superman puis Nancy22. Devenu emblématique du pop art naissant au même titre que le Look Mickey de Lichtenstein, le Superman à la bulle de texte estompé a également été recopié par Warhol depuis un comic book (très précisément, à partir d’une case de l’histoire The Super-Surprise! par Kurt Schaffenberger,  dans Superman’s Girl Friend, Lois Lane #24, April 1961).

Andy Warhol, Superman, 1961, acrylique et pastel gras sur toile, 170 x 133 cm, Ex-Collection Gunther Sachs
Andy Warhol, Superman, 1961, acrylique et pastel gras sur toile, 170 x 133 cm, Ex-Collection Gunther Sachs

En avril 1961, Warhol crée une vitrine pour le grand magasin Bonwit Teller à New York. Les cinq peintures exposées étaient exclusivement des reproductions d’images provenant de publicités et de bandes dessinées placées derrière des mannequins. Ces tableaux, où le Superman figure en bonne place, ont été parmi les premières œuvres de l’artiste montrées au public23.

Andy Warhol Exhibition at Bonwit Teller, New York City, April 1961
Andy Warhol Exhibition at Bonwit Teller, New York City, April 1961

Les peintures de Warhol ont donc été réalisées quelques mois avant que Lichtenstein ne commence à utiliser une imagerie identique dans ses propres œuvres; on estime en effet que ce dernier a peint Look Mickey, Popeye et Wimpy entre juin et août 1961. Or selon des sources concordantes, Lichtenstein avait réalisé au début de l’année 1961 des lettrages typographiques pour ce même magasin Bonwit Teller. Warhol a toujours pensé que Lichtenstein avait vu sa série de peintures exposées en avril 1961 et qu’il a copié peu de temps après son idée originale de reproduction d’une case unique de BD accompagnée de sa bulle de texte en réalisant Look Mickey et les quelques tableaux qui seront retenus ensuite par la galerie Castelli. La présence de bulles de texte identifie véritablement un style alors partagé par les deux artistes, bien différent de celui de Mel Ramos qui peint lui aussi en 1962-1963 une série de tableaux de super-héros également inspirés de comic books (Batman, Superman, Phantom Lady, Wonder Woman, Sheena). Ce n’est qu’à partir de 1964 que Lichtenstein abandonnera progressivement les bulles de texte dans ses compositions réalisées à partir de comics.

Lichtenstein a toujours nié avoir vu les œuvres de Warhol et s’en être inspiré pour ses propres peintures; il soutenait qu’il avait vu pour la première fois les tableaux de Warhol chez Castelli et qu’il s’était amusé de la ressemblance de thème avec les siens. Mais Castelli n’avait pas de tableaux de Warhol à cette époque… Il est dès lors très vraisemblable que Lichtenstein – qui avait déjà travaillé à partir de comics sans jamais être satisfait de ses résultats – a effectivement exploité à son compte l’idée de Warhol en réalisant Look Mickey puis sa série exposée chez Castelli24. Autrement dit, Lichtenstein s’est littéralement approprié le procédé appropriationniste spécifique développé par Warhol.

Petite typologie des appropriations de comics par Lichtenstein (1961-1965)

Andy Warhol reconnaît en 1964 que « les bandes dessinées citent le nom de l’artiste. On lit « dessin de ». Autrefois, on ne voyait pas ça dans les livres de BD »25. Formulé alors qu’il ne travaillait plus depuis plusieurs années sur les comics et que Lichtenstein connaissait un grand succès sur cette thématique, cet avis est assez sarcastique envers ce dernier qui se désintéressait totalement des auteurs qu’il copiait. Le constat de Warhol n’est pourtant pas tout à fait exact car les habitudes de crédit étaient à l’époque différentes selon les médias et les éditeurs.

Look Mickey comme nous l’avons vu reprend une bande dessinée dûment signée. Après cette œuvre qui inaugure son nouveau style, Lichtenstein utilise dans ses premières appropriations de comics des images extraites des Sunday comics, les comic strips publiés en syndication dans les pages dominicales des journaux. Dans les années soixante, les noms des auteurs sont toujours mentionnés sur ces productions.

Premier exemple: Wimpy (Tweet), 1961 – ce tableau reprend en le modifiant une case d’un strip signé Bob Sagendorf.

Roy Lichtenstein, Wimpy (Tweet), 1961, Huile sur toile, 40.6 x 50.8 cm, collection particulière
Roy Lichtenstein, Wimpy (Tweet), 1961, Huile sur toile, 40.6 x 50.8 cm, collection particulière
Thimble Theatre starring Popeye, by Bud Sagendorf, 1961
Thimble Theatre starring Popeye, by Bud Sagendorf, 1961

Second exemple: I Can See the Whole Room and There’s Nobody in it!, 1961 – copie d’une case du strip Steve Roper dessiné par William Overgard.

Roy Lichtenstein, I Can See the Whole Room and There's Nobody in it!, 1961, huile et mine de plomb sur toile, 121.9 cm × 121.9 cm, collection particulière
Roy Lichtenstein, I Can See the Whole Room and There’s Nobody in it!, 1961, huile et mine de plomb sur toile, 121.9 cm × 121.9 cm, collection particulière
Lubbock Avalanche Journal, Sunday August 6, 1961, page 77, planche dominicale; inclus Steve Roper, by Allen Saunders and William Overgard
Lubbock Avalanche Journal, Sunday August 6, 1961, page 77, planche dominicale; inclus Steve Roper, by Allen Saunders and William Overgard

En mai 1963, parmi plusieurs lettres du courrier des lecteurs du Time Magazine réagissant à un article publié précédemment sur le pop art, le magazine retient une lettre ironique du dessinateur William Overgard qui relève la très grande proximité du tableau de Lichtenstein avec son propre dessin26.

William Overgard Letter, Time Magazine, May 17th 1963
William Overgard Letter, Time Magazine, May 17th 1963

Cette lettre constitue à la fois la première réaction publiée d’un artiste de bande dessinée copié par Lichtenstein et la première mention explicite de l’une de ses sources. C’est donc un document remarquable lorsque l’on s’intéresse aux rapports de l’artiste avec les comics. Plusieurs études récentes sur Lichtenstein n’y font pourtant qu’une brève allusion (une seule mention dans le catalogue de l’exposition du Centre Pompidou, et uniquement dans la chronologie récapitulative, voir Camille Morineau (dir.), op. cit., p. 247) et certains ouvrages académiques spécialisés l’omettent même complètement (par exemple, Michael Lobel, op. cit., p. 77 qui reproduit la case du strip original de Saunders et Overgard mais ne parle pas de la lettre à Time Magazine) – indices de l’indifférence toujours manifeste du monde de l’art institutionnel envers la bande dessinée, dont nous examinerons plus loin d’autres exemples.

Les sujets des premières peintures pop art de Lichtenstein sont toujours des personnages très connus du grand public: héros du monde Disney, Wimpy, Popeye, Buck Rogers (dans Emeralds). L’appropriation effectuée va même jusqu’à l’apposition d’un symbole copyright sur certains tableaux27, comme sur Popeye. Interrogé à la fin de sa vie sur cette pratique occasionnelle et hardie, l’artiste reconnaîtra en 1997 qu’il ne pouvait évidemment pas revendiquer un tel copyright28.

Lichtenstein se détourne rapidement des héros immédiatement reconnaissables parce qu’ils ne lui paraissaient pas assez anonymes29. Il trouve alors des personnages ordinaires et inconnus du public dans deux genres de comic books bien spécifiques. Il exploite essentiellement les bandes dessinées de guerre – les war comics – en 1962 et 196330 et les bandes dessinées sentimentales – les romance comics – jusqu’en 1965. Par la suite, il utilisera aussi d’autres séries. L’imagerie qu’il développe est dès lors principalement organisée autour des deux stéréotypes que sont les « courageux guerriers » et les « femmes sentimentales »; les critiques ont abondamment analysé cette thématique dichotomique31, nous n’y reviendrons pas ici.

Les images sources des tableaux de cette époque ne sont pas toujours créditées car les pratiques des éditeurs en la matière ne sont pas uniformes.

Durant la période Silver Age des comic books (1955-1970), les auteurs Marvel étaient habituellement identifiés dans chaque numéro, qu’il s’agisse des scénaristes, des dessinateurs ou des encreurs. Cette pratique était commune dans tous les titres Marvel en 1961. Chez DC Comics par contre, certains artistes de la période Silver Age ont signé leurs travaux tandis que d’autres ne l’ont pas fait. Gil Kane, Murphy Anderson, Russ Heath, Joe Kubert, et Lee Elias figurent parmi les artistes DC qui ont toujours signé leurs œuvres. Certaines signatures apparaissent en bas à droite de la première case de l’histoire tandis que d’autres dessinateurs comme Jerry Grandenetti signaient habituellement sur les couvertures. Les auteurs EC Comics quant à eux ont toujours signé leurs œuvres, depuis même la période Golden Age (1938-1954)32.

En 2002, l’historien de l’art Michael Lobel a remarqué que Lichtenstein semble avoir privilégié les images extraites de titres publiés par DC Comics33. Il relève aussi que les noms des scénaristes, dessinateurs, encreurs sont généralement absents dans les romance comics34 majoritairement publiés par des éditeurs absorbés par DC. Notre connaissance actuelle des images sources de l’artiste est désormais bien meilleure qu’à l’époque où Lobel écrivait, et l’on sait actuellement que Lichtenstein a effectivement utilisé peu de titres publiés par d’autres éditeurs. Ainsi, on a identifié seulement trois tableaux composés à partir d’images puisées chez Marvel: Image Duplicator, 1963 et Pop! (couverture du magazine Newsweek du 25 avril 1966) qui sont des copies de dessins de Jack Kirby, et trente ans plus tard, un élément pictural figurant dans Large Interior with Three Reflections, 1993.

La première explication qui vienne à l’esprit, un peu accusatrice, suppose que Lichtenstein aurait choisi de préférence des bandes dessinées non signées comme source après avoir abandonné les comic strips et s’être tourné vers les comic books. L’argument est conforté par la publication en 1963 de la lettre d’Overgard à Time Magazine (voir ci-dessus). Lichtenstein n’aimait pas en effet parler de ses sources, et l’anonymat des personnages représentés dans ses tableaux, après l’abandon des figures reconnaissables, renforcé par l’anonymat (relatif) des auteurs qu’il copiait, lui permettait de maintenir à bonne distance cette question des sources auprès de ses interlocuteurs du monde de l’art qui ignoraient tout des comics.

Même s’il est possible que Lichtenstein ait délibérément préféré s’inspirer de bandes dessinés non créditées, cette hypothèse n’est pas totalement convaincante. Il est probable plutôt qu’il était indifférent aux auteurs des dessins qu’il s’appropriait, tout en recherchant par contre certains styles et certains auteurs caractéristiques sans se soucier de leur identité. Il aurait ainsi privilégié plusieurs auteurs dont il appréciait le graphisme et qui étaient majoritairement publiés chez DC Comics. L’analyse des sources de quelques-uns de ses tableaux les plus célèbres permettra de préciser ce point.

Lichtenstein réalise Whaam! en 1963 à partir d’une case de l’histoire The Star Jockey! écrite par Robert Kanigher et illustrée par Irv Novick.

Roy Lichtenstein, Whaam!, 1963, huile et magna sur toile, deux panneaux: 172,7 x 203,2 cm chacun, Tate Modern, London
Roy Lichtenstein, Whaam!, 1963, huile et magna sur toile, deux panneaux: 172,7 x 203,2 cm chacun, Tate Modern, London
The Star Jockey! par Robert Kanigher et Irv Novick, All-American Men of War #89, January–February 1962, DC Comics, p. 21, extrait
The Star Jockey! par Robert Kanigher et Irv Novick, All-American Men of War #89, January–February 1962, DC Comics, p. 21, extrait

Whaam! est un diptyque, une composition en deux panneaux graphiquement distincts et pourtant totalement intégrés du point de vue narratif – dispositif qui rappelle la forme avant (à gauche) / après (à droite) courante dans certaines œuvres classiques multi-volets35.

Avant ce tableau, Lichtenstein avait déjà réalisé des diptyques comme Step-on Can with Leg en 1961 (de la forme avant/après), Like new et Eddie Diptych en 1962. En 1964, il en réalisera d’autres comme We Rose Up Slowly et même un triptyque, As I Opened Fire.

Examinons maintenant l’entièreté du fascicule dont la case source est extraite.

All-American Men of War #089, February 1962, DC

Aucune histoire de ce comic book n’est signée. Mais le plus remarquable, c’est que ce numéro précis a été abondamment exploité par Lichtenstein puisqu’il est à l’origine de six autres tableaux en plus de Whaam!:
Blam et Brattata, 1962 (p. 31, dessins de Russ Heath); Jet Pilot, 1962 (couverture, dessin de Jerry Grandenetti); Tex!, 1962 (p. 15, Irv Novick); Okay Hot-Shot, Okay!, 1963 (p. 18, Irv Novick et p. 28, Russ Heath; le tableau mixte aussi des éléments provenant d’autres sources); Reflections: Whaaam!, 1990 (p. 22, Irv Novick).
[suivre les liens; les pages sources du fascicule sont données entre parenthèses]

En 1990, l’artiste semble même se citer lui-même alors qu’il reprend dans sa série Reflections un autre dessin de ce comic book paru presque trente ans auparavant. Pour le « versant militaire » de ses productions, Lichtenstein a visiblement privilégié certains artistes tels que Irv Novick, Jerry Grandenetti, Russ Heath, ou bien encore Jack Abel. Il est possible aussi que l’histoire d’un Indien américain devenu un as du combat aérien – dont la case source de Whaam! est extraite – ait particulièrement attiré son attention; on sait en effet qu’il appréciait les cultures des Indiens d’Amérique du Nord et s’en est inspiré dans plusieurs œuvres.

Du côté « romance », Lichtenstein peint Drowning Girl également en 1963 à partir d’une case de l’histoire Run For Love! illustrée par Tony Abruzzo avec un lettrage d’Ira Schnapp.

Roy Lichtenstein, Drowning Girl, 1963, huile et magna sur toile, 171,6 x 169,5 cm, The Museum of Modern Art, New York City
Roy Lichtenstein, Drowning Girl, 1963, huile et magna sur toile, 171,6 x 169,5 cm, The Museum of Modern Art, New York City
Run For Love!, Tony Abruzzo, Secret Hearts #83, November 1962, Arleigh Publishing Corporation [DC], page 3
Run For Love!, Tony Abruzzo, Secret Hearts #83, November 1962, Arleigh Publishing Corporation [DC], page 3

Secret Hearts #83, November 1962, Arleigh Publishing [DC]

De la même manière, aucune histoire de ce numéro n’est signée, et Run for Love! est aussi à l’origine de Hopeless, un autre tableau peint la même année.

Plusieurs bandes dessinées publiées dans divers numéros de Secret Heart ont été exploitées par Lichtenstein qui appréciait manifestement le style de Tony Abruzzo, l’un des principaux artistes de ce titre36. Il a copié plus de trente fois des dessins d’Abruzzo, ce qui constitue un record. Selon l’éditeur Robert Kanigher, Abruzzo était le dessinateur le plus important du département « romance » chez DC Comics. Lichtenstein appréciait aussi visiblement les dessins de Mike Sekowsky et de John Romita. D’ailleurs, Romita a été encreur pour Abruzzo dans certaines occasions, ce qui a pu conférer aux dessins ainsi réalisés un style proche de celui d’Abruzzo qui avait tant retenu l’attention de Lichtenstein37.

Dernier exemple pour cette première période avec Brushstrokes, une œuvre de 1965 dont l’origine est une case de l’histoire The Painting illustrée par Dick Giordano.

Roy Lichtenstein, Brushstrokes, 1965, huile et magna sur toile, 122,5 x 122,5 cm, collection particulière
Roy Lichtenstein, Brushstrokes, 1965, huile et magna sur toile, 122,5 x 122,5 cm, collection particulière
The Painting, scénariste inconnu, dessin de Dick Giordano, Strange Suspense Stories #72, October 1964, Charlton Comics, page 25, extrait
The Painting, scénariste inconnu, dessin de Dick Giordano, Strange Suspense Stories #72, October 1964, Charlton Comics, page 25, extrait


Strange Suspense Stories #72, October 1964, Charlton Comics

Réalisée de 1965 à 1968, la série des coups de pinceaux (Brushstrokes) est souvent considérée comme le point culminant de la carrière de Lichtenstein38. Là encore, aucune histoire du fascicule exploité par l’artiste n’est explicitement créditée, mais le dessin de couverture est bien signé Dick Giordano.

En 1971, la critique d’art Diane Waldman estime encore que la source de la série Brushstrokes est à rechercher du côté de la New York School of Action Painting39 alors même que Lichtenstein reconnaissait qu’il s’était initialement inspiré d’une bande dessinée. Toutefois, en rédigeant le catalogue de la rétrospective Guggenheim en 1993, Waldman découvrira sa véritable source40.

Petite typologie des appropriations de comics par Lichtenstein (après 1965)

L’appropriation lichtensteinienne des comics est souvent décrite comme une courte période entre 1961 et 1965. Comme l’écrit le critique d’art Henri-François Debailleux: « Lichtenstein et la bande dessinée ne représentent que quelques années, contrairement à l’idée reçue qui résumerait le travail de l’artiste à ce principal sujet. Car dès 1965, Lichtenstein a déjà changé de thème. »41.

S’il est vrai que les thématiques abordées par Lichtenstein se diversifient largement dès 1965, il n’en a pas moins continué par la suite à revisiter constamment les comics. Tout d’abord en effectuant des « autocitations », des reprises d’anciens tableaux modifiées et incorporées dans de nouvelles composition, comme avec Artist’s Studio « Look Mickey », 1973 qui cite Look Mickey, 1962, mais aussi Two paintings:… Craig, 1983 qui cite Craig, 1964, Reflections: Nurse, 1988 qui cite Nurse, 1964, et bien d’autres.

Les séries tout particulièrement sont l’occasion pour l’artiste de reprendre des héros célèbres de comics anciens alors qu’il avait cessé depuis longtemps de représenter des personnages trop reconnaissables. Ainsi, dans la série Two Paintings qui représente deux tableaux partiels côte à côte, il représente deux fois le personnage de Dagwood copié de bandes dessinées de Chic Young (Two Paintings: Dagwood, 1983 puis 1984).

Dans la série Reflections initiée en 1988, il reprend plusieurs fois le personnage de Wimpy. Il copie ensuite en 1989 le Nancy réalisé par Andy Warhol en 1961 en l’agrémentant d’un effet de réflexion, puis Dagwood à nouveau, Wonder Woman, Donald. Toujours dans cette série, il multiplie l’année suivante les citations à d’anciens tableaux – comme Reflections: Whaaam!, 1990 déjà mentionné – et à des personnages de comics régulièrement puisés dans des publications des années 1960; dans Reflections on Thud!, 1990 on y rencontre même un dinosaure copié d’une bande dessinée de Ross Andru.

Mais c’est surtout dans la série Nudes réalisée de 1994 à 1996 que Lichtenstein exploite à nouveau le filon des comics des années 1960, à l’exemple de Nudes with Beach Ball, 1994 qui est une adaptation d’une case publiée dans un comic book publié en 1963 (dessin de John Rosenberger).

Roy Lichtenstein, Nudes with Beach Ball, 1994, huile et magna sur toile, 301 x 272,4 cm, collection particulière
Roy Lichtenstein, Nudes with Beach Ball, 1994, huile et magna sur toile, 301 x 272,4 cm, collection particulière
Love is a feeling, dessin de John Rosenberger, Girls' Romances #97, December 1963, Arleigh Publishing Corporation [DC], p. 19, extrait
Love is a feeling, dessin de John Rosenberger, Girls’ Romances #97, December 1963, Arleigh Publishing Corporation [DC], p. 19, extrait

Ce qui frappe d’emblée en comparant les dessins de la série Nudes, c’est évidemment la transfiguration des personnages originaux devenus dénudés. Longtemps, les critiques d’art n’ont pas vu que cette série était inspirée de comics et ils l’ont exclusivement relié à la série des scènes de plages peintes par Picasso en 192842; autrement dit, pour reprendre notre distinction ci-dessus, une appropriation de second régime était invisible, occultée par une hypothétique appropriation de premier régime.

Une autre caractéristique mérite que l’on s’y arrête. Dans le dessin d’origine en effet, un artifice graphique permet de distinguer la narration actuelle, figurée par le texte à gauche encadré par des lignes droites, et une image rêvée ou une réminiscence à droite, entourée par des lignes ondulées. Lichtenstein a parfois reproduit dans les années 1960 de telles compositions figurant un long texte accolé à une image, par exemple dans Eddie Diptych,1962. Dans la série Nudes, rien de tel. Vers la fin de sa carrière, lorsqu’il s’approprie à nouveau des sujets puisés dans les comics, la gamme des artifices graphiques spécifiques à la bande dessinée est devenue très limitée dans son style. Ainsi, alors qu’il utilise abondamment les bulles de texte entre 1961 et 1966 – y compris les bulles de réflexion avec une extension formée de petits cercles de grandeurs décroissantes – il abandonne cette caractéristique lorsqu’il revient aux comics sous les diverses formes évoquées ici.

Examinons maintenant l’ensemble du comic book dont cette case est extraite.

Girls’ Romances #97, December 1963, Arleigh Publishing [DC]

Là encore, on remarque que Lichtenstein avait déjà exploité ce même numéro trente années auparavant pour Study for Betty Betty!, 1963 (p. 10) et Good Morning… Darling!, 1964 (dessin de Jay Scott Pike, p. 31, qui signe la couverture du numéro). Il en reprendra par ailleurs certains éléments en 1995 dans Beach Scene with Starfish, un autre tableau de la série Nudes.

Qu’il s’agisse d’autocitations, de reprises de héros connus, de transformations « programmatiques » dans des séries, Lichtenstein revisite donc constamment les sources désormais désuètes à partir desquelles il a forgé son succès dans les années 1960. La formule a fait ses preuves et authentifie son style, pourquoi la changer ? Pourtant, le contexte général n’est plus du tout le même, car à partir des années 1970, les auteurs de comics sont progressivement reconnus comme des auteurs à part entière, et plus généralement l’auctorialité s’affirme avec force dans le champ de la bande dessinée.

La lente légitimation des auteurs de comics

La bande dessinée est extrêmement visible depuis des décennies, à la fois comme médium propre ou relayée par les autres médias. Au long de son histoire, sa reconnaissance en tant que loisir est devenue de plus en plus grande auprès du public, mais sa légitimité culturelle s’est construite lentement, et parallèlement le statut de ses auteurs s’est confirmé très progressivement. À la suite de Jean-Paul Gabilliet, spécialiste de l’histoire des comic books, on peut distinguer dans le contexte américain une succession de périodes qui commence avec l’apparition des bandes dessinée de presse à la fin du 19ème siècle. Les premiers comic books apparaissent ensuite dans les années 1930 et sont souvent des reprises des bandes dessinées parues dans les suppléments du dimanche des journaux. Après ce temps des pionniers, la période suivante englobe les années de l’après-guerre, caractérisées par des créateurs relativement peu individualistes. Les années 1960-1970 par contre voient l’émergence de créateurs beaucoup plus individualistes, surtout en ce qui concerne la bande dessinée underground. À partir des années 1980 enfin, les créateurs de bandes dessinées s’émancipent progressivement de l’industrie culturelle où ils opèrent et de l’emprise des éditeurs. Leur statut d’auteur est graduellement reconnu. C’est dans ce contexte que l’on doit comprendre la question de l’affirmation des auteurs de comics à travers notamment la signature (ou non) de leurs œuvres publiées. Comme le résume Gabillier:

« Jusqu’au début des années 80, la logique de la création individuelle n’avait pratiquement pas le droit de cité dans l’univers des comic books grand public. Après la crise de 195443, personne n’envisagea de laisser aux créateurs la possibilité de s’exprimer, à commencer par eux-mêmes qui avaient intériorisé la limite de leur action dans le processus créatif : toutes les décisions relatives à la création étaient prises par les editors qui décidaient dans quelle direction orienter les aventures de tel personnage ou le contenu de tel titre et fonctionnaient souvent comme des « scénaristes en chef » indiquant à ceux qui étaient sous leurs ordres ce que leurs récits devaient comporter […]. Leur importance dans le processus créatif était si importante qu’ils furent les premiers dont le nom apparut au bas de la première page de chaque fascicule à partir de 1959, alors que les noms des scénaristes et dessinateurs n’apparaîtraient que progressivement tout au long des années 60. »44

En renforçant au fur et à mesure de ces étapes leur autonomie vis-à-vis des éditeurs, les auteurs de comics se sont individualisés et professionnalisés tout en acquérant une reconnaissance culturelle qu’ils ne possédaient pas lors de l’apparition du pop art. Pourtant, du début des années 1960 jusqu’à la fin des années 1990, le développement de la légitimation des auteurs de bandes dessinées et de l’importance culturelle du média se déroule sans que Lichtenstein et les critiques qui ont bâti sa renommée ne prennent en compte cette évolution fondamentale. Arrimé aux galeries et aux musées, le monde élitiste de la critique d’art n’est déjà plus en phase avec le milieu de la critique culturelle médiatique dont certains représentants comme Gilbert Seldes étaient ouverts aux formes artistiques modernes (jazz) et à la culture populaire (cinéma, comics) dès les années 1940. De la même manière, dans le milieu académique du milieu des années 1960, à l’époque où le travail de Lichtenstein devient célèbre, une poignée d’intellectuels affirmait déjà que les comic books sont des phénomènes pop légitimes qui méritent le respect45 et qu’ils sont dignes d’être étudiés. En résumé, le monde de l’art qui a construit la notoriété de Lichtenstein à partir des années 1960 a délibérément ignoré le mouvement de légitimation de la bande dessinée qui se développait au même moment, porté à la fois par les auteurs de comics et une partie de la critique médiatique et du monde académique.

Lichtenstein a-t-il connu des créateurs de comics ?

Le travail de copie de Lichtenstein n’a jamais été apprécié par les créateurs de bandes dessinées. À l’apogée de la carrière pop de l’artiste, certains d’entre eux comme Jack Kirby, Irv Novick et Russ Heath considéraient les œuvres de l’artiste comme de pales imitations de leur propre travail et comme une tentative (réussie) pour exploiter leurs dessins alors que la bande dessinée à l’époque était considérée comme une activité sans prétentions intellectuelles46.

Lichtenstein semblait parfaitement indifférent à ces critiques. Mais a-t-il eu dans sa vie des contacts avec des « confrères » (!) dessinateurs de bandes dessinées ? A-t-il rencontré des créateurs de comics, et si oui à quelle occasion ?

Plusieurs biographes de Lichtenstein rapportent un épisode marquant de sa vie alors qu’il effectuait son service militaire entre février 1943 et janvier 1946. Il avait d’abord été affecté à une unité anti-aérienne au Texas puis envoyé en 1944 dans une base du Mississippi pour devenir pilote. Certains commentateurs ont suggéré d’ailleurs qu’il est possible que son goût pour les avions et les combats aériens que l’on observera plus tard dans sa peinture remonte à cette époque. Lichtenstein ne deviendra pas pilote car le programme de formation est annulé et il est envoyé dans une base de la 69th Infantry Division. C’est alors qu’il aurait alors rencontré Irv Novick – le futur dessinateur de Whaam! – qui était alors officier et qui l’aurait aidé à éviter les tâches subalternes où il était cantonné en le transférant dans son unité. Avec sans doute une bonne dose de mépris envers un artiste qui a copié son travail, Novick précise même en 1989 que c’est grâce à lui que Lichtenstein est sorti du nettoyage des latrines pour devenir l’artiste que l’on connaîtra plus tard47. Dès lors, Lichtenstein sera employé à réaliser des affiches et des agrandissements de bandes dessinées publiées dans le journal de l’armée Stars and Stripes. Son récit est toutefois suspect comme le remarque Jean-Paul Gabilliet car Novick fait référence dans son témoignage à l’année 1947 alors que Lichtenstein avait quitté l’armée au début de l’année précédente48. L’histoire est toutefois corroborée par l’auteur de comics Mark Evanier qui prétend que la relation entre Novick et Lichtenstein est devenue manifeste lors de la première exposition de l’artiste à la galerie Castelli. Lichtenstein avait en effet envoyé une invitation à Robert Kanigher qui éditait alors des comics de guerre dont s’était servi Lichtenstein pour ses peintures en lui demandant de venir avec son équipe d’artistes. Joe Kubert qui faisait alors partie de celle-ci a alors rapporté que Novick et Lichtenstein se sont fait la gueule lorsqu’ils se sont vus49. Apparemment peu convaincues par le témoignage de Novick, d’autres sources biographiques ne mentionnent même pas leur rencontre tout en rapportant que Lichtenstein a confirmé avoir travaillé durant son service militaire à l’agrandissement de dessins de bandes dessinées de Bill Mauldin qui paraissaient dans Stars and Stripes50. Pour conclure, nous ne savons toujours pas avec certitude qu’elles ont été les relations éventuelles de Lichtenstein avec Novick avant que le premier ne réalise certaines de ses œuvres à partir de dessins du second, et plus généralement nous ne savons pas si Lichtenstein a pu connaître personnellement des auteurs de bandes dessinées.

L’affaire « Madame Cézanne »

Lichtenstein peint Portrait of Madame Cézanne en 1962 et le présente pour la première fois avec Man with Folded Arms lors d’une exposition à Los Angeles. Ces tableaux sont des reproductions de schémas publiés en 1943 dans un ouvrage de l’artiste et historien de l’art Erle Loran dans lequel celui-ci expliquait et commentait les compositions de Cézanne à l’aide de diagrammes.

Paul Cézanne, Portrait de Madame Cézanne, 1885-1887, Barnes Foundation, Philadelphia, Pennsylvania / Erle Loran's diagram of 'Madame Cézanne', Cézanne's Composition, University of California Press, 1943 / Roy Lichtenstein, Portrait of Madame Cézanne, magna sur toile, 170 cm × 140 cm, 1962, collection particulière
Paul Cézanne, Portrait de Madame Cézanne, 1885-1887, Barnes Foundation, Philadelphia, Pennsylvania / Erle Loran’s diagram of ‘Madame Cézanne’, Cézanne’s Composition, University of California Press, 1943 / Roy Lichtenstein, Portrait of Madame Cézanne, magna sur toile, 170 cm × 140 cm, 1962, collection particulière

Portrait of Madame Cézanne est une réplique agrandie mais fidèle du schéma de Loran. Seules les lignes du cadre qui entouraient le dessin d’origine et sa légende ont disparu. En lui donnant ce titre, l’artiste pop confond en outre l’œuvre initiale de Cézanne avec sa réduction à un diagramme simpliste.

Le tableau a immédiatement été l’objet d’une controverse dans le monde de l’art et Loran a dénoncé un pur plagiat de la part de Lichtenstein en publiant des articles accusateurs dans des revues influentes. De nombreux critiques se sont emparés du sujet en développant des arguments en faveur du caractère artistique de tableau, ou au contraire en refusant de le considérer comme une œuvre d’art. Irving Sandler par exemple a défendu Lichtenstein en estimant que l’artiste transformait ses sujets, et que le changement de medium, d’échelle et de contexte suffisait pour que l’on puisse qualifier d’art le résultat. Pour lui d’ailleurs, le schéma initial de Loran était tout à fait assimilable aux comic books et à l’art commercial que l’artiste avait l’habitude de transformer51.

À la suite de ses articles, Erle Loran a initié une action en justice contre Lichtenstein pour détournement mais sa plainte a été rejetée, et Lichtenstein a obtenu de facto la reconnaissance légale que son travail constituait une œuvre originale.

Toute cette controverse ainsi que l’accusation portée par Loran provenait du monde de l’art et a mobilisé son attention sur les pratiques d’appropriation au sein de ce monde en le « détournant » pourrait-on dire des pratiques identiques envers le monde de la bande dessinée. Autrement dit, c’est uniquement le premier régime d’appropriation de Lichtenstein qui intéressait alors les critiques d’art et non le second. Il est très probable aussi que la conclusion positive de cette histoire pour l’artiste a dissuadé les créateurs mais surtout les éditeurs de comics de poursuivre Lichtenstein pour plagiat. Selon John Romita, l’un des spécialistes de la bande dessinée sentimentale chez DC, copié à de multiples reprises par Lichtenstein comme nous l’avons vu, plusieurs dessinateurs dont Bernie Sachs étaient très remontés contre Lichtenstein; Sachs et d’autres artistes souhaitaient les poursuivre en justice. Mais les dirigeants de DC Comics, tout en dénonçant les copies, ne souhaitaient pas s’opposer frontalement à l’artiste, vraisemblablement parce qu’ils se doutaient au regard de l’affaire Loran qu’ils perdraient s’ils allaient en justice uniquement sur cette accusation de plagiat.

Le copieur copié

Très reconnaissable, le style pop de Lichtenstein rencontre immédiatement le succès dans le grand public. La publicité s’en empare dès 1964 et des annonces qui s’en inspirent apparaissent dans les journaux.

Brazil, a Lichtenstein inspired advertisement featured in a June 1964 issue of the New York and designed by Frank Attardi – AAPG, Smithsonian Libraries
Brazil, a Lichtenstein inspired advertisement featured in a June 1964 issue of the New York and designed by Frank Attardi – AAPG, Smithsonian Libraries

Diffusée en masse dans les médias et sous forme d’affiches populaires, l’imagerie pop associée pour l’essentiel aux noms de Warhol et Lichtenstein est désormais constitutive de la culture visuelle occidentale; il existe même actuellement des tutoriels Photoshop et des applications automatiques (ici, ) pour fabriquer facilement des illustrations dans ce style caractéristique.

Les copies d’œuvres réalisées par les artistes appropriationnistes sont également apparues vers 1964 lorsque Richard Pettibone expose des reproductions miniatures de tableaux de Jasper Johns, Andy Warhol, Roy Lichtenstein et Frank Stella comportant d’infimes altérations par rapport aux originaux.

En 1965, Elaine Sturtevant commence à proposer à son tour ses versions de copies d’œuvres de Warhol, Lichtenstein, Johns ou bien encore Oldenburg. Depuis cette époque, l’art d’appropriation a fréquemment reproduit Lichtenstein, telle Sherrie Levine en 1990 dans ses peintures et gravures aux techniques mixtes52.

Si Warhol et Lichtenstein se sont montrés en général favorables aux reproductions effectuées par Pettibone et s’en amusaient, Frank Stella était moins ouvert et estimait que l’artiste se moquait de lui53. Dans le sillage du pop art, l’art d’appropriation de Pettibone et Sturtevant a suscité de larges controverses parmi les critiques. Et là encore, comme dans le cas de la copie du schéma de Loran, l’attention du monde de l’art était alors complètement orientée vers ces appropriations de premier régime, réalisées à partir d’œuvres à prétentions artistiques, plutôt que vers les appropriations de second régime comme les reproductions de comics par Lichtenstein.

Lichtenstein et les comics, entre « naturalisation » et condescendance

Comment Lichtenstein considérait-il les comics qu’il s’appropriait ?

Il reprend dans nombre d’interviews les principes fondateurs du pop art qui consiste, selon lui, à prendre un objet du quotidien, qui n’est pas artistique, en l’occurrence un extrait de bande dessinée, et en faire un portrait54. Mais on peut aussi déceler dans ses propos une forme de « naturalisation » de ses sujets picturaux lorsqu’il estime que « l’art commercial, c’est notre sujet, en ce sens c’est la nature. »55. Ailleurs, il considère l’ensemble de l’environnement qu’il cherche à reproduire comme un paysage56. Cette « naturalisation » lui permet alors d’introduire une hiérarchie entre ce qu’il fait en tant qu’artiste et ce qu’il a sous les yeux comme modèle, les bandes dessinées et l’art commercial qu’il qualifie très souvent de manière hautaine. Pour lui, la bande dessinée « objet naturel » n’a rien à voir avec l’art, le vrai, le grand, ce qui l’autorise à en faire ce qu’il veut.

Quelques citations:

  • «  Nous avons tous appris combien il est mal de copier les dessins des autres, or il semble que je copie les dessins des autres, et très souvent c’est vrai. C’est l’un des interdits que les artistes enfreignent continuellement. Les bandes dessinées n’étaient pas considérées comme de l’art et c’est encore un tabou qui a été brisé. » Entretien avec Alan Solomon, 1966, in Roy Lichtenstein, Entretiens, op. cit., p. 50.
  • À propos de la bande dessinée: « la sensibilité esthétique habituelle y est absente la plupart du temps […] Je m’intéresse à ce que l’on considère habituellement comme les pires aspects de l’art commercial. […] J’aime et je n’aime pas les bandes dessinées. […] Je trouve que lorsqu’elles sont bien dessinées, certaines parties – ça peut être dû au hasard ou au talent inné de la personne qui a fait la bande dessinée – peuvent être vraiment bonnes. Mais en général, je les trouve plutôt bidon. » Entretien avec David Sylvester, 1966, ibid., p. 32-35.

En réalité, Lichtenstein s’est assez peu exprimé sur les comics car paradoxalement on ne l’a pas beaucoup interrogé sur le sujet et les rares questions qui lui ont été posées n’étaient pas très incisives [À tel point que l’on pourrait presque ouvrir ici une rubrique « Les questions auxquelles Lichtenstein a échappé« . Il n’a jamais été interrogé par exemple sur l’abandon rapide des personnages très connus (Mickey, Popeye, Wimpy, etc.) qui est pourtant remarqué par les critiques57; ou bien encore, lorsqu’on lui demande s’il a été contacté par Disney à propos de Look Mickey, on omet de lui demander aussi s’il a été contacté par d’autres éditeurs ou des artistes de comics dont il s’est approprié les dessins58].

Toutes ses réponses laissent entendre une justification désinvolte de ses appropriations reposant une condescendance manifeste envers la bande dessinée, voire même un certain dédain. Pour lui, les comics sont là, au même titre que tout ce qui nous entoure – objets naturels et artefacts – et il s’en sert, voilà tout. Interrogé à la fin de sa vie, il estimait toujours que les sujets qu’il a abordé dans sa peinture sont de la camelote59.

Le monde de l’art et l’appropriation des comics

Dans les années 1960, les critiques qui commentaient le pop art naissant et les artistes eux-même ont fréquemment utilisé l’expression « commercial art » pour qualifier l’imagerie issue de la publicité et des comics. Cette terminologie étend vers les comics un qualificatif appliqué initialement à la publicité; les deux domaines ainsi assemblés sous un même vocable se retrouvent confrontés à l’art classique, le « grand art » des musées, l’art qui s’expose. Le clivage entre l’art classique et l’art commercial des années 1960 deviendra plus rigide encore deux décennies plus tard sous la forme de l’antinomie high art / low art (voir ci-dessous). L’asymétrie de valeur est manifeste dans les propos des critiques qui s’expriment au nom de l’art classique sur un art commercial qu’ils ne connaissent pas vraiment et qui est pourtant considéré par eux comme insignifiant et constamment dévalorisé. À nouveau quelques citations à propos du travail de Lichtenstein à cette époque:

  • « Comme Andy Warhol et James Rosenquist, Lichtenstein a choisi la forme la plus laide et la plus répandue de l’imagerie commerciale – les bandes dessinées, les schémas de boîtes à savon, les illustrations publicitaires bon marché – comme source de son art de la rectification. À la place de l’idéalisme esthétique de la peinture abstraite récente, il a substitué le réalisme le plus vulgaire de l’environnement visuel de la culture de masse […] Avec une ironie familière à la tradition du vingtième-siècle, il a transformé du non-art en art. » Robert Rosenblum, Roy Lichtenstein and the realist revolt, Metro, April 1963: 38-45, in Steven Henry Madoff, op. cit. , p. 190.
  • « En termes formels, Lichtenstein n’est rien moins que consistant: son retraitement esthétique qui homogénéise l’art « vulgaire » avec les formes de l’art majeur, et l’art majeur avec les dérivés formels issus des médias de masse, annule le contenu des deux, et seul demeure le concept » Harold Rosenberg, The Art World: Marilyn Mondrian, The New Yorker, November 8, 1969:167-76, in Steven Henry Madoff , op. cit., p. 183.

Enfermés dans cette opposition hautement hiérarchisée entre l’art des musées et l’art commercial, où le premier écrase le second et le rend dérisoire, les critiques ont alors développé une série de justifications et d’explications sur les détournements de comics effectués par Lichtenstein.

Le critique d’art britannique Lawrence Alloway, l' »inventeur » de l’expression pop art, estime ainsi que les images sources précises des tableaux de Lichtenstein n’ont aucune importance. Pour lui, « cela ne fait aucune différence que Lichtenstein ait inventé ou copié des images spécifiques extraites de comic books (il a travaillé des deux manières), parce qu’une référence au style général des comics est lisible. »60. On ne peut mieux nier la nature artistique des comics qu’en les diluant de cette façon dans un style général indifférencié mais supposé facile à reconnaître.

Quelques décennies plus tard, l’analyse du rapport entre les comics et ses appropriations évolue. Au lieu de dédaigner d’emblée les sources de son travail, il s’agit plutôt pour certains critiques d’insister sur les transformations effectuées par l’artiste à partir des illustrations qu’il s’approprie, tout en soulignant que son travail s’inspire aussi d’artistes prestigieux et s’ancre par là dans l’art classique. Le critique Bradford Collins explique ainsi: « Bien qu’il soit généralement admis que Lichtenstein a simplement copié ses premières sources de bandes dessinées, il a invariablement réalisé des changements subtils mais importants pour les améliorer, conformément à ce qu’il appelait lui-même son « goût classique ». L’artiste a aussi ajouté des vagues dans le style d’Hokusai à sa Drowning Girl, et des proportions grecques anciennes à sa Girl with Ball, qui a été initialement dessinée à partir d’une publicité pour une station de vacances américaine, poursuivant ainsi ses pratiques artistiques antérieures. »61.

La référence à Hokusai à propos de Drowning Girl (voir ci-dessus) revient constamment sous la plume des critiques qui estiment que Lichtenstein a transformé le dessin d’origine afin que les vagues dans son tableau rappellent celles des œuvres célèbres du maître japonais. Pourtant, Lichtenstein lui-même admet que ce sont les auteurs de BD qui « font des choses comme les petites vagues à la Hokusai dans Drowning Girl. »62. En d’autres termes, l’enthousiasme de certains commentateurs va jusqu’à attribuer à Lichtenstein ce que l’artiste lui-même concède aux créateurs de ses modèles.

Lichtenstein on le sait n’aimait pas que l’on considère ses peintures pop comme des transformations de cases de comics (voir supra). Kirk Varnedoe et Adam Gopnik , qui sont à l’origine de la fameuse exposition High and Low en 1990 (nous en reparlerons plus loin), ne considèrent pas que l’artiste transforme des dessins modèles mais bien plutôt qu’il les transfigure. À partir de l’analyse de Okay, Hot Shot, Okay! 1963, ils estiment que Lichtenstein « extrait un ensemble de clichés depuis des comic books et les assemble en une sorte de super-cliché qui ressemble plus à un comic que les comics. […] Ce qui ressemble chez Lichtenstein à un style de masse qu’il s’est approprié est en fait un assemblage homogénéisé de styles personnels; ce qui ressemble à des clichés pop figés qu’il s’est approprié sont en fait des clichés pop qu’il a inventé, assemblés ensemble à partir de pièces et de morceaux de manières individualisées. »63.

La dissolution de l’art de masse dans l’art distingué prend alors une forme nouvelle. Pour Varnedoe et Gopnik, les créations sources provenant de l’art de masse n’existent plus du tout dans le travail de Lichtenstein parce qu’elles sont totalement métamorphosées en « super-comics » qui présentent une fois accrochés au musée une sorte de quintessence des comics cette fois-ci proprement artistique. Poursuivant le défi, les organisateurs de High and Low arrivent enfin à cette conclusion stupéfiante: « L’effet du pop art en général et de Lichtenstein en particulier sur les comic books a été intense et immédiat. Le pop art a sauvé les comics. »64. Le renversement est alors complet. Les créateurs de bande dessinées doivent en fait une fière chandelle à l’art d’appropriation! Inutile de préciser que la formule n’a pas vraiment été bien reçue du côté du monde des comics65.

La bande dessinée, nous l’avons brièvement rappelé, est dorénavant légitimée, reconnue en tant qu’art à part entière depuis plusieurs dizaine d’années. On pourrait croire dès lors que la question du rapport de la peinture pop de Lichtenstein avec ses sources ne se pose plus vraiment comme une confrontation entre l’art classique et l’art commercial, entre le high art et le low art, et que la critique d’art actuelle, à tout le moins, est devenu plus bienveillante envers les sources appropriées par l’artiste qu’elle ne l’était dans les années 1960-1970. Un relevé rapide d’expressions utilisées dans le catalogue de l’exposition au Centre Pompidou en 2013 montre pourtant une permanence de la condescendance envers les productions populaires exploitées par Lichtenstein. Le clivage entre l’art de masse et l’art des musées demeure toujours infranchissable; on estime ainsi que « l’artiste a redonné à l’art savant la primauté sur la culture de masse »66 ou que « Lichtenstein greffe ainsi au grand genre de la peinture la trivialité de l’art commercial. »67. On relève même dans cet ouvrage une morgue, un mépris que l’on croyait disparu depuis longtemps, par exemple quand on y évoque la « persistance des germes pathogènes de l’image source »68 ou le « réalisme vulgaire des images commerciales ordinaires »69.

En résumé, jusqu’à la fin des années 1980 environ, les critiques d’art ont parfois manifesté une certaine désinvolture et un manque total d’intérêt pour les images sources appropriées par Lichtenstein. Le plus souvent cependant, ils accusaient de la condescendance pour cet art de masse dans lequel l’artiste puisait pour en extraire, selon eux, de véritables œuvres d’art. Leur regard porté de haut en bas sur l’art populaire des comics trahissait un mélange de méconnaissance et de mépris. À partir de la fin des années 1980, alors que la bande dessinée acquiert une réelle reconnaissance, la critique d’art persiste à afficher un point de vue arrogant envers les sources de l’artiste. Le système de l’art demeure aveugle à la légitimité culturelle devenue indiscutable de la bande dessinée. Le « grand art » snobe le « petit art » nouvellement arrivé. Quand elle s’intéresse (rarement) aux sources de l’œuvre peinte de Lichtenstein et plus généralement du pop art, la critique d’art récente n’est plus seulement condescendante, elle est devenue suffisante.

Les premières identifications de sources et d’auteurs

Les critiques d’art qui ont écrit sur Lichtenstein ont longtemps négligé l’identification des sources de ses peintures. Jusqu’aux années 1990 environ, les articles mentionnent fréquemment des « comics » indéterminés, et le mot même renvoie chez les commentateurs à un magma informe. Déjà mentionnée ici à plusieurs reprises, Diane Waldman, une spécialiste reconnue de l’artiste, est extrêmement imprécise et confuse lorsqu’elle évoque les sources. Elle évoque des cartoons, mais ne parle jamais de comic books et très rarement de comic strips70. Les sources ne sont jamais précisées, ce sont pour elle des illustrations ou des amalgames d’illustrations puisées dans des publications indifférenciées.

Lichtenstein lui-même était très évasif et imprécis sur ses sources. Dans un entretien en 1963, il déclare que ses premiers tableaux étaient inspirés de personnages de dessins animés, Donald Duck, Mickey Mouse, et Popeye , et qu’il s’est ensuite orienté vers des comic books comme Armed Forces at War et Teen Romance71. Or, il n’a jamais existé de comic books intitulés Armed Forces at War et Teen Romance comme on peut s’en rendre compte en interrogeant la base de données comics.org [le premier titre évoqué par Lichtenstein est certainement Our Army At War qu’il a effectivement beaucoup utilisé, et le second peut-être Teen Romances, qui a débuté en 1963, et que l’artiste n’avait donc pas utilisé à la date de l’interview. En 1993, Waldman corrige bien le titre du comic book de guerre exploité par Lichtenstein mais elle mentionne toujours un hypothétique Teen Romance72.].

L’absence de références précises trahit en fait chez les premiers critiques de l’artiste une profonde indifférence envers les comics appropriés. On peut considérer cependant que la première identification (non légendée) a été effectuée en 1963 sur les indications de Lichtenstein par l’historienne de l’art Ellen H. Johnson. L’artiste l’avait informé par lettre que les deux tableaux I know how you must feel, Brad et My heart is always with you (renommé ultérieurement Girl At Piano) qu’elle avait vu lors d’une visite dans son studio étaient désormais achevés, et il avait joint à son courrier des coupures des comic books sources73. Johnson utilisera ces images sources dans un article sur Lichtenstein publié en 1966 mais sans préciser les références des comics books utilisés et les noms des deux artistes qui avaient créé les bandes dessinées originales (Ted Galindo et John Prentice, que ni Lichtenstein ni Johnson ne connaissaient bien évidemment).

En janvier 1964, le magazine Life publie un reportage au titre provocateur sur Lichtenstein, Is He the Worst Artist in the U.S. ? signé Dorothy Seiberling. Le titre rappelait un autre article de la même auteure, alors non créditée, qui avait contribué à asseoir la réputation du peintre Jackson Pollock une quinzaine d’années auparavant: Jackson Pollock – Is he the greatest living painter in the United States ?. Dans l’article de 1964 figure une série de quatre photos présentées verticalement; les deux clichés du centre représentent Lichtenstein en train de peindre des points benday à l’aide d’une grille et d’une brosse à dent, la photo du bas reproduit son tableau Image Duplicator, et l’illustration du haut reprend la case de bande dessinée dont l’artiste s’est inspiré. Là encore, l’identification de l’image source réalisée sous le contrôle de Lichtenstein n’est que partielle puisque le nom du comics book (My Greatest Adventure #84, DC Comics, December 1963) et le nom du dessinateur du dessin d’origine (Bruno Premiani) ne sont pas spécifiés. Par ailleurs, le texte de l’article respecte sans surprise le clivage arrogant habituel entre l’art véritable et l’art de masse en précisant que Lichtenstein choisit des sujets banals, triviaux et vulgairement commerciaux, et que son art consiste à peindre des images ignobles [sic] à grande échelle et à les présenter dans des galeries d’art74.

Dorothy Seiberling, Is He the Worst Artist in the U.S., Life, January 31, 1964, p. 80
Dorothy Seiberling, Is He the Worst Artist in the U.S., Life, January 31, 1964, p. 80

En 1968, le critique d’art Albert Boime analyse l’importance et la disposition des bulles de texte dans certaines œuvres de Lichtenstein75. Il étudie plus précisément six tableaux: I Can See the Whole Room and There’s Nobody in it…, 1961The Engagement Ring, 1961Hopeless, 1963Brattata, 1962Torpedo… Los!, 1963Image Duplicator, 1963.

L’analyse de Boime montre qu’il connaît les sources utilisées par Lichtenstein. Il décrit en effet brièvement chaque peinture qu’il compare à son dessin d’origine. Mais il ne mentionne ces sources que pour deux des tableaux retenus, I Can See the Whole Room and There’s Nobody in it… et The Engagement Ring, sans références précises cependant et en omettant les noms des dessinateurs (qu’il devait pourtant connaître, au moins pour le premier, si l’on se souvient de la lettre du dessinateur William Overgard à Time Magazine en mai 1963, voir ci-dessus).

En somme, durant presque trente ans, les spécialistes de Lichtenstein ne se sont pas vraiment préoccupés d’identifier ses sources. Seule une poignée de bandes dessinées avaient été identifiées, et encore sans que l’on se soucie de leurs références exactes et des noms des artistes qui les avaient créées. La situation a commencé à évoluer à partir de l’exposition qui s’est déroulée en 1990 au Museum of Modern Art (MoMa) de New York.

L’exposition du MoMa « High and Low: Modern Art and Popular Culture » en 1990

L’exposition High and Low: Modern Art and Popular Culture qui s’est déroulée en 1990 au MoMa a marqué une étape importante dans la muséographie de l’art moderne, et pour notre sujet, dans la découverte des sources de la peinture pop de Lichtenstein. Organisée par le curateur Kirk Varnedoe et l’écrivain Adam Gopnik, l’exposition avait pour ambition d’interroger les relations entre le high art (c’est-à-dire, pour l’essentiel de la présentation, la peinture et la sculpture, mais aussi en théorie tous les arts qui s’exposent dans les musées) et le low art de la culture populaire (les graffitis, les caricatures, la bande dessinée, la publicité, les catalogues et annuaires, etc.).

L’exposition a été largement critiquée. Tout d’abord sur le choix de l’opposition drastique entre les expressions high art et low art, reçue comme une arrogante et vaine hiérarchisation, un véritable affront même, en particulier par les auteurs de bandes dessinées – elle est moquée dans cet excellent strip de Calvin & Hobbes où l' »ironie sophistiquée » évoquée, transfigurant le low en high, cible explicitement les appropriations lichtensteiniennes.

High Art and Low Art, Bill Watterson, Calvin & Hobbes - July 20, 1993
High Art and Low Art, Bill Watterson, Calvin & Hobbes – July 20, 1993

High and Low a également été éreintée en ce qui concerne le traitement de chaque domaine et leur articulation au sein de l’exposition et dans le catalogue qui l’accompagne. Comme le décrit l’historien de l’art Georges Roque dix ans plus tard:

« […] les commissaires de l’exposition High and Low […] ne se sont intéressés qu’à la façon dont l’art « majeur » s’est approprié des thèmes, des formes et des techniques « mineures ». L’art « mineur » apparaît dans cette perspective comme un pur réservoir de formes disponibles dans lequel l’art « majeur » serait venu puiser. Selon une telle conception, le maître mot est « dialogue » puisqu’il s’agissait d’abord d’affirmer que les deux catégories ne sont pas hermétiques (ce que personne n’a jamais soutenu). Il saute cependant aux yeux que le terme de « dialogue » est utilisé ici pour suggérer une symétrie entre les éléments en présence, que tout dans leur entreprise vient au contraire démentir. Parler de dialogue entre « majeur » et « mineur » apparaît en effet comme un artifice rhétorique utilisé pour donner l’impression d’un échange à double sens et d’un équilibre entre les deux pôles, quand en fait il serait plus exact de parler de monologue, celui de l’art « majeur » s’appropriant des sujets de l’art « mineur ». »76.

Réduit à un art mineur, le monde des comics a très largement désapprouvé l’exposition. On a reproché ainsi aux commissaires de ne retenir que trois artistes de bandes dessinées (Winsor McKay, George Herriman et Robert Crumb), alors même que ce média connaît, depuis longtemps, une profusion de créateurs originaux. Les controverses ont conduit à l’organisation l’année suivante de la contre-exposition Misfit Lit: Contemporary Comic Art, coordonnée par le co-fondateur de l’éditeur Fantagraphics Books, dont l’objet était de présenter à Seattle une cinquantaine d’artistes contemporains de la bande dessinée77.

En réaction à l’exposition High and Low (et retenu lui-même dans la contre-exposition de Seattle), Art Spiegelman a dessiné pour l’édition de décembre 1990 du magazine Artforum une planche dénonciatrice qui comporte cette invective envers Lichtenstein: « Oh Roy, ton grand art mort est fondé sur de l’art mineur mort. La véritable énergie politique, sexuelle, et formelle de la culture populaire t’est étrangère. C’est dans doute pourquoi les musées ont pris fait et cause pour toi. »78.

Art Spiegelman, High Art Lowdown. From Artforum, December 1990
Art Spiegelman, High Art Lowdown. From Artforum, December 1990

Il est remarquable que cette dénonciation unanime de l’exposition High and Low de la part du monde de la bande dessinée soit intervenue alors que les commissaires se sont efforcés de faire progresser l’attitude du monde de l’art sur les appropriations des comics. Pour la rédaction du copieux catalogue de l’exposition, ils ont en effet interviewé certains auteurs de comics copiés par Lichtenstein (Irv Novick, John Romita), et ils ont retrouvé les vignettes de bandes dessinées à l’origine de plusieurs tableaux (op. cit. p. 196-209): Blonde Waiting, 1964Drowning Girl,1963,  Hopeless, 1963Tension, 1964Whaam!, 1963Okay Hot-Shot, Okay!, 1963 (mixage de trois sources),  As I opened Fire, 1964.

Pour chacune de ces œuvres, le catalogue reproduit à la fois la peinture de Lichtenstein et la (ou les) case(s) de la bande dessinée appropriée; les références des comic books et des histoires d’origine sont données, les noms des artistes de BD sont mentionnés, et les commissaires discutent brièvement le style des sources. Il s’agit là d’un grand progrès si l’on compare cet effort de présentation aux minces identifications connues jusqu’alors. Malgré le torrent de critiques qu’elle a suscité, on doit bien reconnaître que l’exposition High and Low ouvre une période nouvelle dans la connaissance des sources de la période pop de Lichtenstein.

Autres identifications institutionnelles

En 1993, dans le catalogue d’une exposition sur Lichtenstein au musée Guggenheim de New York, Diane Waldman identifie de nouvelles bandes dessinées sources de tableaux79The Engagement Ring, 1961Takka, Takka, 1962Torpedo… Los!, 1963We Rose Up Slowly, 1964,  Brushstrokes, 1965.

Dans cet ouvrage, toutes les références aux comics sont succinctes et les dessins reproduits sont décontextualisés, isolés de l’histoire et du fascicule d’origine.

Waldman décrit aussi les dessins publicitaires qui sont à l’origine de certaines œuvres: Girl with Ball, 1961, The Refrigerator, 1962.

Il a fallu presque dix ans ensuite pour que le monde de l’art s’intéresse à nouveau de près à ce sujet. En 2002, l’historien de l’art Michael Lobel identifie et analyse d’autres bandes dessinées appropriées par Lichtenstein80: Crak!, 1963Jet Pilot, 1962In the Car, 1963.

Pour toutes ces œuvres, les reproductions et références sont données sans les noms des créateurs des bandes dessinées. Lobel a aussi identifié les sources des peintures suivantes, cette fois mentionnées avec les noms des dessinateurs: Emeralds, 1961Brattata, 1962.

Il n’a pas réussi par contre à identifier la source de Look Mickey, 1961 ni celle Image Duplicator, 1963 dont il reproduit seulement la vignette extraite de l’article de Life en 1964 (voir ci-dessus).

Lobel et Waldman décrivent aussi dans leurs ouvrages respectifs des sources déjà connues depuis l’exposition High and Low ou antérieurement, la plupart du temps sans éléments d’identification nouveaux. Lobel cependant reprend l’analyse de Brushstrokes, 1965 en recontextualisant la vignette de la bande dessinée dans son histoire originelle81.

La Roy Lichtenstein Foundation

Selon le souhait de l’artiste et celui de sa famille, la Roy Lichtenstein Foundation a été créée en 1998 après la mort de l’artiste. C’est une fondation privée ayant trois objectifs principaux:

  • faciliter l’accès du public aux œuvres de Lichtenstein, à l’art et aux artistes de son époque,
  • créer un catalogue raisonné de tous ses travaux connus,
  • partager des informations qui pourraient aider le développement et l’éducation des prochaines générations de conservateurs, critiques et chercheurs concernant Lichtenstein.

Le site de la fondation existe depuis mai 1999.

Le catalogue raisonné est un projet très ambitieux puisque l’on estime que l’artiste a produit environ 5000 œuvres qui ne sont pas encore toutes référencées actuellement et qui devront être décrites précisément. La fondation a donc décidé de proposer un catalogue provisoire fournissant des informations sommaires sur une sélection importante d’œuvres. Ce catalogue restreint est actuellement délivré sous la forme d’un moteur de recherche disponible en ligne depuis mars 2004 et dénommé Image Duplicator – clin d’œil au tableau de 1963.

En relation avec les œuvres achevées, la base de données Image Duplicator recense quelques études préliminaires, des dessins sur papier, des références probables, et elle tente de collationner les images de comics et de publicités qui sont à l’origine des travaux présentés. La base semble proposer depuis peu ces informations qui reprennent les identifications institutionnelles évoquées, complétées au fur et à mesure de nouvelles identifications provenant toutes du monde de l’art (ainsi, lors d’une exposition à la Morgan Library en 2010, la curatrice a découvert des sources dans les archives de la Fondation et celles de Leo Castelli82).

[Au passage, le visiteur est en droit d’être surpris par l’avertissement qui s’affiche lorsque l’on accède à la base Image Duplicator: « Les textes, les graphiques et les dessins contenus dans ce site ne peuvent être reproduits, téléchargés ou modifiés sous aucune forme sans l’autorisation écrite expresse de la Roy Lichtenstein Foundation. Les images de bandes dessinées qui illustrent Image Duplicator peuvent être protégées par le droit d’auteur en vertu des lois américaines et internationales sur le copyright. Elles ne peuvent pas être reproduites, téléchargées ou modifiées, sauf autorisation en vertu de la loi qui leur est applicable ». L’ironie lichtensteinnienne sans doute.]

Deconstructing Roy Lichtenstein – le projet de David Barsalou

David Barsalou, le professeur d’art et fan de comics déjà mentionné au début de cet article, a commencé à rechercher les images sources des œuvres de Lichtenstein dès 1978. Il identifie tout d’abord l’origine de Good Morning Darling, 1964 et décide d’intensifier et systématiser ses recherches en créant le projet Deconstructing Roy Lichtenstein en 1979. En 1980, son professeur d’art à la Hartford Art School, Jack Goldstein, l’encourage à poursuivre ce travail colossal.

Il réalise son premier site web au début de l’année 2000, sur Masslive, afin d’exposer les résultats de ses investigations sur les sources des œuvres de Lichtenstein et Warhol. En 2004, le projet déménage sur Homestead où il est toujours hébergé. Il est également visible sur Flickr depuis 2005.

Barsalou expose pour la première fois les résultats de ses recherches en septembre 2000 à la SEE Gallery de Springfield, Massachusetts. La seconde exposition se tient au Westfield State College en 2002 et la troisième en 2011 à la Bing Gallery.

Barsalou a dépouillé plusieurs dizaines de milliers de comic books durant une trentaine d’années et il estime qu’il a identifié 95% des sources des peintures pop art de Lichtenstein, ce qui est beaucoup plus que ce qui est actuellement connu et référencé par les spécialistes académiques. Le projet est toujours actif actuellement. Il a ainsi découvert l’origine de Insulated Staple, 1964 en janvier 2016 et il travaille toujours sur certaines images « rétives » dont il n’a pas encore retrouvé les sources, comme Eccentric Scientist, 1964.

Ces précisions un peu fastidieuses sont importantes car le projet Deconstructing Roy Lichtenstein s’est développé contre le monde de l’art et en dehors de tout soutien institutionnel. Obstiné et solitaire, Barsalou veut démontrer que Lichtenstein est un plagiaire, un artiste sans inspiration qui a volé les créateurs de bandes dessinées, sans se soucier de demander leur avis et sans jamais les créditer. Il reproche aussi à Lichtenstein, à ses actuels ayants-droit et au monde de l’art en général, de gagner beaucoup d’argent à partir de ce qu’il estime être des reproductions légèrement modifiées de vignettes de comics, alors que les artistes copiés ont été très peu payés pour les dessins originaux et n’ont jamais été rémunérés pour ces « emprunts » (dans son offensive contre le monde de l’art, il omet toutefois de préciser que les travaux de Lichtenstein auxquels il s’attaque ne constituent qu’une partie de son œuvre, même si elle est évidemment la plus connue).

Barsalou, on l’a vu, a été dépossédé de sa découverte de l’origine de Look Mickey, qu’il a toujours considéré comme sa plus belle trouvaille. Échaudé par cette expérience malheureuse, il ne communique plus les références précises des comics qu’il a retrouvé. Sa galerie affiche des montages où chaque peinture de Lichtenstein est présenté superposé à la case de comics d’origine, sans références, accompagnée de nombreuses informations sur l’artiste de comics qu’il considère comme spolié.

Le chercheur qui débute sur le sujet « Lichtenstein et les comics » remarque immédiatement une sorte de « scission épistémologique », l’existence de deux mondes qui s’ignorent: d’une part un petit cénacle d’auteurs académiques, critiques et historiens de l’art qui s’expriment dans des livres et articles spécialisés et fort peu sur le Web, et de l’autre un franc-tireur isolé extrêmement présent sur le Web et totalement absent des publications papier.

Même si le monde de l’art peut paraître indifférent aux propos de Barsalou, à sa dénégation de Lichtenstein comme artiste, à sa contestation de l’art institutionnel en somme, cette impassibilité apparente cache en fait une volonté de réduire le contestataire au silence. Lorsque celui-ci a souhaité écrire un livre sur ses découvertes, la Roy Lichtenstein Foundation lui a refusé l’autorisation de reproduire les peintures de l’artiste, ce qui a rendu impossible la réalisation de l’ouvrage. L’individu énerve le monde de l’art, il est systématiquement boycotté, oublié. L’indésirable n’est jamais mentionné dans les articles ou ouvrages académiques sur Lichtenstein, ses recherches sont à peine évoquées sur Wikipedia, il est absent des deux sites de la Roy Lichtenstein Foundation – « Barsalou est ennuyeux pour nous » aurait déclaré Jack Cowart, directeur exécutif de la Fondation. Pourtant, si réduire l’art de Lichtenstein au différentiel entre sa peinture pop et l’imagerie qui l’a inspiré est certainement une erreur, ostraciser ainsi le meilleur recherchiste de « comics lichtensteiniens » n’est probablement pas la meilleure façon d’expliquer en quoi l’artiste n’est pas un vulgaire pillard opportuniste; car l’accusation de plagiat, lourde, demeure toujours présente dans le monde des comics.

La critique parodique des artistes de comics contemporains

La Tate Gallery de Londres a présenté une grande rétrospective Roy Lichtenstein de février à mai 2013, manifestation suivie par l’exposition au Centre Pompidou à partir du mois de juillet.

En contrepoint à la rétrospective de la Tate, un collectif organisé par les créateurs de comics Rian Hughes et Jason Atomic a présenté l' »art show » Image Duplicator à la galerie Orbital Comics de Londres afin de faire connaître au grand public les artistes copiés par Lichtenstein et dénoncer ses pratiques appropriationnistes: « chaque artiste intéressé – issu du monde des comics, illustrateur, graphiste ou tout autre autre « artiste commercial » – devait se « re-réapproprier » l’une des images de comics utilisées par Lichtenstein, la retravailler, en utilisant leurs compétences graphiques de l' »art commercial », la déformer et la distordre en quelque chose d’intéressant et original, et commenter durant ce processus ce type d’appropriation. La chose importante à souligner est que les artistes devaient revenir au matériel graphique original en se réappropriant Coletta, Novick, Kirby et al. – et non copier Lichtenstein, car le projet ne souhaitait pas avoir de problèmes de copyright avec la Fondation Lichtenstein. ».

Une vingtaine d’artistes ont participé à cette exposition et certaines parodies des tableaux les plus connus de Lichtenstein ont été remarquées et saluées par la critique BD.

Exposition Image Duplicator at Orbital Comics Gallery, London, 2013, Carl Flint d'après Jack Overgard
Exposition Image Duplicator at Orbital Comics Gallery, London, 2013, Carl Flint d’après Jack Overgard

Le Whaat? de Dave Gibbons était particulièrement réussi, notamment les textes et onomatopées détournées et le fond du tableau où l’artiste avait remplacé les points bendays caractéristiques par des symboles du dollar américain.

Exposition Image Duplicator at Orbital Comics Gallery, London, 2013, Whaat ?, Dave Gibbons d'après Irv Novick
Exposition Image Duplicator at Orbital Comics Gallery, London, 2013, Whaat ?, Dave Gibbons d’après Irv Novick

Par la suite, Gibbons a vendu des tirages de sa parodie au profit de l’organisation Hero Initiative qui vient en aide aux auteurs de comics dans le besoin. Pour le créateur de Watchmen en effet « le sentiment parmi la communauté de la bande dessinée a toujours été à peu près unanime. Nous nous sentons traités avec condescendance et nous pensons que plusieurs de nos vénérés anciens ont été franchement volés. Pour nous, leur créativité et leur travail d’expert ont été rabaissés en considérant que leurs œuvres avaient été tout simplement « trouvées » – comme on dit dans le jargon du monde de l’art – et ils n’ont reçu aucun crédit ni aucune récompense pour ce qui n’est en somme que des copies célèbres et onéreuses de leur créations. »83.

Dans les commentaires demandés aux artistes participant au show Orbital Comics, l’absence de crédit des œuvres copiées ainsi que les sommes faramineuses atteintes par les tableaux de Lichtenstein dans les ventes d’art récentes (au regard des prix des comic books et des salaires modestes des auteurs de bandes dessinées) constituent les dénonciations les plus fréquemment évoquées84. Et les mystifications et dérives marchandes de l’art contemporain y sont systématiquement reliées aux appropriations pratiquées dans les années 1960.

La « jurisprudence Lichtenstein » contestée

De temps à autre, les médias se font l’écho de cas de plagiats manifestes de vignettes de bandes dessinées. Ainsi, fin 2015, le chanteur Chris Brown a copié éhontément un dessin de manga85.

Dans le monde de l’art où l’on n’aime pas parler de plagiat, la continuation des pratiques qui remontent à Lichtenstein et Warhol est assurée. Les artistes appropriationnistes contemporains puisent régulièrement dans les comics et les illustrations populaires. En acceptant l’appropriationnisme, le monde de l’art entérine une « jurisprudence Lichtenstein » qui légitime la copie de tout ou partie d’une œuvre quelconque au prétexte que la moindre modification – en particulier le seul changement d’échelle – produirait une nouvelle œuvre. Le peintre britannique Glenn Brown, l’un de ces artistes controversés les plus connus, en est un spécialiste. Il a copié des toiles de nombreux maîtres classiques comme Rembrandt, Fragonard ou Van Gogh mais aussi des œuvres de l’illustrateur de science-fiction Chriss Foss86.

Mais désormais, le monde des comics se défend et accuse. Le cas de l’artiste franco-belge Benjamin Spark est représentatif. Convaincu de plagiat, il menace de représailles judiciaires. Mais les auteurs et éditeurs de comics ne se laissent pas intimider et dénoncent systématiquement son travail87.

Récemment, l’artiste islandais Erró a réalisé une œuvre intitulée Tank, copie presque conforme d’une illustration de Tank Girl créée par le dessinateur britannique Brian Bolland88. Ce dernier l’a attaqué ironiquement dans une lettre rendue publique:

« Qu’est-ce que cela sinon une sorte de colonialisme. Vous, Erró, avez trouvé une place pour vous dans la terre de l’Élite des Beaux-Arts, dans le « pays des galeries », vous êtes sorti et vous avez découvert un continent noir habité par des pygmées – à peine plus que des sauvages vraiment – des gens qui possèdent une culture colorée mais primitive. Comme les explorateurs victoriens, vous trouvez que ce qu’ils font est horrible mais néanmoins suffisamment séduisant pour les voler, ne rien leur donner en retour et les rejeter. Vous affichez des morceaux de leurs bêtises infantiles et criardes dans ce que vous appelez une « synthèse » sur un mur de galerie du monde civilisé, quelque chose qui n’a rien à voir avec un « rapport » complet et précis sur les choses ou les personnes que vous volez, mais plus à voir avec la titillation de vos pairs. Vous souhaitez qu’ils soient choqués par la vulgarité des artefacts que vous ramenez de quelque lieu dégoûtant où vous êtes allés, mais qu’ils les apprécient (et vous, bien sûr) à la manière post-moderne. Une critique de votre travail a dit: « Je ne sais pas où Erró trouve tout ça ». Heureusement pour vous, elle et d’autres habitants des galeries ne connaissent pas les noms des personnes que vous volez et vous n’êtes pas pressé de les énumérer. Vous exploitez les gens comme moi, non parce que vous êtes un « témoin de notre temps », mais parce que vous voulez transformer le métal de base de la bande dessinée en or de l’art – et vous aimeriez avoir une carrière lucrative au pays des galeries. »89

À la suite de ce courrier, l’agent de Erró a décidé de cesser la vente des vingt copies de Tank, sans toutefois reconnaître explicitement l’indélicatesse de l’artiste.

Nous ne sommes plus dans les années 1960. Petit à petit, le monde de l’art institutionnel, le high art, ne peut plus ignorer les artistes commerciaux, ce low art qu’il méprisait il n’y a pas si longtemps et qui ne se laisse plus spolier impunément. Les auteurs de bandes dessinées connaissent aussi bien l’histoire de l’art que celle de leur médium. Mieux même, ils considèrent que l’histoire de la bande dessinée appartient à l’histoire de l’art. Tout simplement. Dès lors, le monde des comics ne supporte plus la « jurisprudence Lichtenstein ». Héritier direct du pop art lorsqu’il s’exerce sur les comics, l’appropriationnisme contemporain apparaît comme une fumisterie lucrative perpétrée par des pillards, avec la complicité active d’un monde de l’art mercantile et suffisant, celui-là même qui naguère a construit la notoriété de Roy Lichtenstein.

Merci à David Barsalou pour son aide lors de la rédaction de cet article.

Références

  1. Voir par exemple les entretiens de l’artiste avec John Coplans en 1963 et avec Bruce Glaser en 1964, in John Coplans (editor), Roy Lichtenstein, Praeger Publishers, First Edition 1972, p. 51 et 56; voir aussi Roy Lichtenstein, Ce que je crée, c’est de la forme, Entretiens, 1963-1997, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2013, p. 13 []
  2. Entretien avec Milton Esterow, 1991, in Roy Lichtenstein, Entretiens, op. cit., p. 123. []
  3. Pour un relevé de ces modifications, voir par exemple Alain Cueff, Roy Lichtenstein, une peinture contre-nature, in Roy Lichtenstein, ouvrage publié sous la direction de Camille Morineau à l’occasion de l’exposition au Centre Pompidou, 3 juillet au 4 novembre 2013, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2013, p. 31 sq. []
  4. Diane Waldman, Roy Lichtenstein, Harry N. Abrams, New York, 1971. []
  5. Michael Lobel, Image Duplicator, Roy Lichtenstein and the Emergence of Pop Art, Yale University Press, 2002, p.34. []
  6. Allan Kaprow, Roy Lichtenstein at CalArts, Cat. expo. [10 avril-22 mai1977], Valencia, California Intitute of Arts, in, Camille Morineau (dir.) op. cit., p. 67; voir aussi Michael Lobel, op. cit. note 40 p. 172, et Graham Bader, Donald’s Numbness, Oxford Art Journal 29 (1): 93–113, 2006. []
  7. Alain Cueff, art. cit., p. 32 et 37. []
  8. Voir Graham Bader, Donald’s Numbness, Oxford Art Journal 29 (1): 93–113, 2006, repris et développé dans son ouvrage Hall of Mirrors – Roy Lichtenstein and the Face of Painting in the 1960s, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 2010. []
  9. Voir par exemple, Roy Lichtenstein, Entretiens, op. cit., p. 46, note 2 [note de l’éditeur]. []
  10. Camille Morineau, Lichtenstein pop, postmoderne et classique, in Camille Morineau (dir.) op. cit., p. 25. []
  11. Annabelle Ténèze, Pop Art History – Peindre l’histoire de l’art par Roy Lichtenstein, in Camille Morineau (dir.) op. cit., p. 103. []
  12. Entretien avec David Sylvester, 1966, in Roy Lichtenstein, Entretiens, op. cit., p. 40 []
  13. Entretien avec Milton Esterow, 1991, in Roy Lichtenstein, Entretiens, op. cit., p. 115. []
  14. Kirk Varnedoe and Adam Gopnik, High and Low: Modern Art and Popular Culture, New York, Museum of Modern Art (MoMA), 1991, p. 168 et p. 296. []
  15. High and Low, op. cit., p. 319. []
  16. Voir Harry Mendryk, Pop Goes Simon and Kirby, kirbymuseum.org, September 22, 2007. []
  17. High and Low, op. cit., p. 189-193. []
  18. Michael Lobel, op. cit., p. 32. []
  19. Janis Hendrickson, Roy Lichtenstein 1923-1997 – l’ironie du banal, Taschen, 2013, édition originale 2006 p. 20. []
  20. « Warhol seemed to be close to Lichtenstein. Therefore, I voted for Lichtenstein who I had seen before. I told Andy that he seemed to be pretty close to Lichtenstein; therefore, I couldn’t have two artists competing in the same kind of direction in the gallery. He was very distressed about that« . Interview of Leo Castelli conducted 1969 May 14-1973 June 8, by Paul Cummings, for the Archives of American Art. []
  21. Camille Morineau (dir.), op. cit., p. 246. []
  22. Voir par exemple Daniel Shams, Various artwork by Andy Warhol throughout his career, heliotricity, 2013. []
  23. Max Weintraub, On View Now | Andy Warhol and the Anxiety of Effluence, Art21 Magazine, October 4, 2012. []
  24. Voir Gary Comenas, Andy Warhol Pre-Pop, warholstars.org, 2006; Klaus Rieser, Michael Fuchs, Michael Phillips (editors), Configuring America: Iconic Figures, Visuality, and the American Identity, Chicago, IL: Intellect, University of Chicago Press, 2013, p. 102. []
  25. Oldenburg, Lichtenstein, Warhol: A discussion with Bruce Glaser, June 1964, in Steven Henry Madoff (editor), Pop Art, A Critical History, University of California Press, 1997 p. 146; trad. fr. in Roy Lichtenstein, Entretiens, op. cit., p. 24. []
  26. Legion of Andy, Pop Art 1963: The Readers Of Time Magazine Respond, July 10, 2013. []
  27. Clare Bell, Roy Lichtenstein: ses outils de travail et l’élaboration d’un style, in Camille Morineau (dir.) op. cit., p. 180. []
  28. Michael Lobel, op. cit., note 34, p. 174. []
  29. Janis Hendrickson, op. cit., p. 22. []
  30. Voir mon article Une recherche sur les war comics, 20 juin 2012 []
  31. Voir par exemple, Cécile Whitig, Courageux guerriers et femmes sentimentales, in Camille Morineau, op. cit., p. 41 sq. []
  32. Entretien avec David Barsalou, 5 mars 2016. []
  33. Michael Lobel, op. cit., p. 164. []
  34. ibid., note 22 p. 179. []
  35. Pour une analyse plus précise de Whaam! selon un critique d’art enthousiaste, lire Alastair Sooke, Is Lichtenstein a great modern artist or a copy cat?, bbc.com, 21 October 2014. []
  36. Kirk Varnedoe and Adam Gopnik, op. cit., p. 197-199 []
  37. Entretien avec David Barsalou, 7 mars 2016. []
  38. La série Brushstrokes semble avoir inspiré l’artiste contemporain Donald Martiny qui réalise des œuvres ressemblant à d’immenses coups de pinceaux à l’aide de résines colorées. []
  39. Diane Waldman, op. cit., 1971, p. 20 []
  40. Michael Lobel, op. cit., note 5 p. 181. []
  41. Henri-François Debailleux, Roy Lichtenstein, pas si comics, Next Libération, 31 juillet 2013 []
  42. Voir par exemple la Chronologie, in Camille Morineau, op. cit., p. 257. []
  43. Note hors-citation: la crise qui a conduit à l’adoption d’un auto-contrôle de la part des éditeurs, le Comics Code Authority [CCA]. Voir mon article Esquisse d’une histoire illustrée du mauvais goût, 17 avril 2013. []
  44. Jean-Paul Gabilliet, Des comics et des hommes, Histoire culturelle des comics books aux États-Unis, Éditions du Temps, Nantes, 2005, p.175. []
  45. Bart Beaty, Comics Versus Art, University of Toronto Press, 2012, p. 57. []
  46. Cf. Image Duplicator, Art Blog By Bob, October 29, 2007. []
  47. Témoignage de Irv Novick recueilli en juin 1989, cf. Kirk Varnedoe and Adam Gopnik, op. cit., p. 194; Bart Beaty, op. cit., p. 56; voir aussi Alastair Sooke, Roy Lichtenstein: How Modern Art Was Saved by Donald Duck, Penguin Shorts/Specials, 2013. []
  48. Jean-Paul Gabilliet, op. cit., p. 385. []
  49. Entretien avec David Barsalou, 15 mars 2016. []
  50. Michael Lobel, op. cit., p. 102; Chronologie in Camille Morineau, op. cit., p. 244. []
  51. Remarquons au passage que Lichtenstein a toujours refusé de considérer qu’il effectuait des transformations, pour lui il s’agissait de créer de nouvelles formes, cf. Hervé Vanel, Le parti commoniste – Roy Lichtenstein et l’Art Pop, Dominique Carré éditeur, 2013, p. 46; Michael Lobel, op. cit., p. 108-109 et p. 150-151. []
  52. Chronologie, in Camille Morineau, op. cit., p. 256 []
  53. Brienne Walsh, Jesus Made Pettibone Mock His Idols, Art in America Magazine, September 15, 2011. []
  54. Entretien avec Alan Solomon, 1966, in Roy Lichtenstein, Entretiens, op. cit., p. 54. []
  55. Cité par Alain Cueff, art. cit., p. 36. []
  56. Entretien avec Alan Solomon, ibid., p. 49. []
  57. Voir Diane Waldman, Roy Lichtenstein, Éditions du Chêne, Paris, 1971, p. 14. []
  58. Entretien avec Milton Esterow, 1991, in Roy Lichtenstein, Entretiens, op. cit., p. 129. []
  59. Entretien avec Paul Taylor, 1989, in Roy Lichtenstein, Entretiens, op. cit., p. 102. []
  60. cité par Bart Beaty, op. cit., p. 60. []
  61. Cité par phaidon, Roy Lichtenstein – « The Worst Artist in the U.S.? », october 27, 2015. []
  62. Entretien avec John Coplans, 1967, in Roy Lichtenstein, Entretiens, op. cit., p. 72. []
  63. Kirk Varnedoe and Adam Gopnik, op. cit., p. 203. []
  64. Kirk Varnedoe and Adam Gopnik, op. cit., p. 208. []
  65. cf. Bart Beaty, op. cit., p. 68. []
  66. Cécile Whiting, Courageux guerriers, héroïnes sentimentales, in Camille Morineau (dir.) op. cit., p. 41. []
  67. Annabelle Ténèze, Pop Art History – Peindre l’histoire de l’art par Roy Lichtenstein, ibid., p. 96. []
  68. Alain Cueff, Roy Lichtenstein, une peinture contre-nature, ibid., p. 38. []
  69. Clare Bell, Roy Lichtenstein: ses outils de travail et l’élaboration d’un style, ibid., p. 178. []
  70. Diane Waldman, Roy Lichtenstein, Éditions du Chêne, Paris, 1971; Diane Waldman, Roy Lichtenstein, Harry N. Abrams, New York, 1971. []
  71. John Coplans, An Interview with Roy Lichtenstein, Artforum 2, no. 4, October 1963, p. 31; reproduit dans John Coplans (editor), Roy Lichtenstein, Praeger Publishers, First Edition 1972. []
  72. Diane Waldman, Roy Lichtenstein, Rizzoli Art Series, Series Editor: Norma Broude, 1993, introduction. []
  73. Roy Fox Lichtenstein letter to Ellen H. Johnson, 1963 April 5, Archives of American Art []
  74. Dorothy Seiberling, art. cit., p. 83. []
  75. Albert Boime, Roy Lichtenstein and Comic Strip, Art Journal, Winter 1968-1969, in Pop Art, A Critical History, op. cit. p. 204; trad. fr. partielle in Camille Morineau (dir.), op. cit., p. 65 []
  76. Georges Roque, Entre majeur et mineur : la parodie, in Georges Roque (dir.), Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, Éditions Jacqueline Chambon, 2000, p. 178 []
  77. Gary Groth (curated by), Kim Thompson, Rob Rodi, Robert Boyd, Misfit Lit: Contemporary Comic Art, Fantagraphics Books, 1991. []
  78. Trad. fr. Thierry Groensteen, Bande dessinée et narration – Système de la bande dessinée, volume 2, Presses Universitaires de France, 2011, p. 182. Spiegelman aurait aussi déclaré en octobre 2010 que « Lichtenstein n’a pas fait davantage pour la bande dessinée que Warhol n’a fait pour la soupe », voir aussi Peter Sanderson, Spiegelman Goes to College, PW Comics Week on April 24, 2007, publishersweekly.com. []
  79. Diane Waldman, Roy Lichtenstein, Issued in conjunction with the exhibition, « Roy Lichtenstein, » held Oct. 8, 1993 – Jan. 16, 1994 at the Guggenheim Museum, New York; Jan. 30 – April 3, 1994 at The Museum of Contemporary Art, Los Angeles; and May 26 – Sept. 5, 1994 at The Montreal Museum of Fine Arts, Solomon R. Guggenheim Museum, 1993, [numérisé sur Internet Archive]. []
  80. Michael Lobel, op. cit. []
  81. Michael Lobel, op. cit., p. 159 sq.; voir aussi Hervé Vanel, op. cit., p. 50. []
  82. Carol Vogel, Fresh Perspective on Familiar Pop Master, nytimes.com, July 8, 2010. []
  83. Cité par Tom Murphy, Dave Gibbons Fires Another Rocket at Roy Lichtenstein in Support of the Hero Initiative, brokenfrontier.com, June 25, 2015. []
  84. Voir par exemple Guy Badeaux (Bado), The Image Duplicator Show, Bado’s blog, May 9, 2013; Rich Johnston, Image Duplicator At Orbital – The Best Comic Art Exhibition You’ll See This Year, bleedingcool.com, May 3, 2013. []
  85. Lematin.ch, Chris Brown plagie le manga Nicky Larson, 3 novembre 2015. []
  86. Charlie Jane Anders, How a Science Fiction Book Cover Became a $5.7 Million Painting, io9, January 8, 2014. []
  87. Voir Geoffrey, The Curious Case of Benjamin Spark, UMAC – Comics et Pop Culture, 15 juin 2014; Neault, Benjamin Spark nous menace de représailles judiciaires, UMAC – Comics et Pop Culture, 17 juillet 2014; Neault, Escroquerie Artistique et Pilleurs du Net, UMAC – Comics et Pop Culture, 3 novembre 2015. []
  88. Rich Johnston, Swipe File: Erro And Brian Bolland, John Byrne, Etc…, bleedingcool.com, May 4, 2010. []
  89. Rich Johnston, Brian Bolland Takes On Erró… And Wins!, bleedingcool.com, May 20, 2010. []

6 pensées sur “Roy Lichtenstein et les comics – un art suffisant”

  1. Merci pour cette étude documentée et passionnante! Je me permets toutefois de relever un détail, qui n’est pas seulement lexical: la source que vous mentionnez pour « Look Mickey » n’est précisément pas un comics… Il s’agit d’un album pour enfants, de la collection « A Little Golden Book » créée en 1942, et dont les propriétaires ont, dès avant la création de la collection, un accord d’exclusivité avec Disney pour toutes les déclinaisons livresques des personnages maison, sous forme de bande dessinée (cases, bulles), ou autres (albums avec texte narratif et grandes illustrations non séquentielles). Je vous renvoie à l’ouvrage qui fait autorité sur la collection: Marcus Leonard S., Golden Legacy: How Golden Books Won Children’s Hearts, Changed Publishing Forever, and Became An American Icon Along the Way, Golden Books, 2007, ainsi qu’à une thèse intéressante car elle signale la place qu’occupe la collection dans la culture middle-class américaine: Cassidy Julie, Golden mean: commercial culture, middle-class ideals, and the Little Golden Books, University of Florida, 2008. Le détail a son importance, me semble-t-il, car il semble signaler que la spécialisation « BD » des emprunts de Lichtenstein est postérieure à ce premier essai.
    Excusez ce goût du détail, qui peut passer pour de la maniaquerie: c’est que j’ai passé ces dernières années à étudier la version française de cette collection d’albums très populaires! Mon ouvrage paraît dans quelques jours: Les Petits Livres d’or
    Des albums pour enfants dans la France de la guerre froide (PUFR).

    1. Merci Cécile pour ces précisions et références que je ne connaissais pas, ainsi que pour le signalement de votre ouvrage sur « Les Petits Livres d’Or ». J’espère ne pas avoir laissé entendre dans mon article que la source de « Look Mickey » est un comics. J’ai bien parlé d’un livret pour enfants. D’ailleurs, j’en possède un exemplaire, communiqué par David Barsalou (merci à lui), que j’ai numérisé et intégré dans mon article.

  2. C’est une riche idée que d’avoir, en effet, rendu cet album disponible sur votre site! J’étais juste intriguée parce que, dans votre exemple, Lichtenstein fait « du style comics » avec une image… qui n’en est pas: il ramène artificiellement à une trichromie typique du Ben-Day une image bien plus subtile, qui garde du modelé, et qui a été réalisé en offset, donc en quadrichromie et mélange. En faisant cela, il « surjoue » les codes de ce qu’il considère comme typique de l’imagerie populaire. Ce n’est pas, à mon sens, un emprunt, mais véritablement une réécriture (malhabile, qui plus est, mais c’est un autre débat).
    Bravo pour votre blog, que je suis avec beaucoup d’intérêt!

    1. Merci beaucoup pour cette remarque très intéressante.
      Vous avez parfaitement raison. J’ai mentionné brièvement dans mon article qu’il existe des différences manifestes entre le « Look Mickey » de Lichtenstein et l’image du livret « Little Golden Book ». Je pensais alors surtout aux différences de composition comme l’orientation du ponton en bois, l’absence de personnages en arrière plan, etc. Mon propos était de m’interroger sur les critiques qui semblaient affirmer que la peinture et son image source sont très ressemblantes [« Look Mickey conveys a more explicit sense of the original source than the later cartoons. The image appears intact, transferred and enlarged but little else. », Diane Waldman, 1971]. Mais en effet l’image d’origine n’a rien d’un « style comics », les couleurs sont riches et nuancées, les contours des personnages sont peu soulignés, les points de trame sont invisibles, etc. C’est une image d’une histoire illustrée, pas une bande dessinée. Pour mettre au point son style qui deviendra si caractéristique, Lichtenstein a effectivement « surjoué » comme vous dites les codes des comics à partir de cette image qui n’en fait pas partie. C’est un peu intriguant. Je n’ai pas totalement abandonné l’idée qu’il a pu exister une version trichro/benday de cette image, peut-être pas sur un emballage de chewing-gum mais ailleurs, et que c’est cette hypothétique image de style comics et non celle du livret qui aurait servi de modèle à Lichtenstein. Un jour peut-être un « fouineur » la dénichera. À suivre.

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