Citation verbale et citation iconique (quelques remarques sur un article de Nelson Goodman)

Nelson Goodman a publié Some Questions Concerning Quotation en 1974. Il a repris cet article pratiquement inchangé quatre ans plus tard dans Ways of Worldmaking, ouvrage désormais classique de la philosophie analytique et lecture indispensable quand on s’intéresse à la théorie de la fiction.

Le texte de l’article est disponible sur le site philosophy.ru [probablement sans autorisation]. Il a été traduit en français en 1992 sous le titre Quelques questions concernant la citation dans Manières de faire des mondes (voir les références [3] et [4] ci-dessous).

Goodman n’est pas le premier philosophe à s’intéresser à la citation. Mais il est sans doute le premier à avoir étudié avec précision cette question au delà du domaine du langage et de l’écrit. Son article, en effet, a pour objectif d’analyser la possibilité des citations non verbales, en particulier dans les champs du visuel et de la musique:

« Si une suite de mots peut en citer une autre, une image peut-elle en citer une autre ? Une symphonie peut-elle en citer une autre ? Et si je peux citer vos mots, puis-je aussi citer vos gestes, ou bien ne puis-je que les imiter ou les décrire ? » [4] p. 67.

Le texte est organisé en cinq parties: la citation verbale, la citation iconique, la citation musicale, la citation d’un domaine à un autre, la citation entre genres. D’emblée, on reconnaît que le programme annoncé n’est pas exactement conforme à l’article, puisque la possibilité de citation des gestes, pourtant mentionnée dans le questionnement ci-dessus, n’est pas abordée1 – pas plus d’ailleurs que d’autres domaines qui pourraient tout aussi bien fournir d’autres exemples (comme la danse, le cinéma, l’architecture, la sculpture, etc.).

Le présent billet regroupe quelques remarques sur les deux premières parties de ce court texte, c’est-à-dire les citations verbales et iconiques.

I. La citation verbale

Avant d’aborder les images et la musique, Goodman estime indispensable d’examiner au préalable le fonctionnement de la citation verbale. Il choisit pour cela d’analyser une phrase volontairement banale et intemporelle:

(A1) les triangles ont trois côtés.

Il en dérive plusieurs expressions qui sont toutes considérées comme des citations de (A1):

(A2) « les triangles ont trois côtés ».
(A3) l’élément A1.
(A4) le fait que les triangles ont trois côtés.
(A5) le fait que les polygones trilatères ont trois bords droits.
etc.

Goodman remarque que les guillemets en (A2) citent directement (A1) et permettent de considérer l’expression encadrée comme un nom. Le procédé est appelé par la suite nomination. Par contre, les expressions (A4) et (A5), qui sont formées à partir de préfixes comme « le fait que« , « X a dit que« , etc., se comportent plutôt comme des prédicats appliqués à (A1), soit directement pour (A4), soit au travers d’une paraphrase dans le cas de (A5). Guillemets et prédicats sont en quelque sorte des marqueurs de citations. L’auteur distingue à partir de là deux types de citations, directe et indirecte, et propose deux conditions nécessaires pour qu’une construction verbale soit effectivement considérée comme une citation, qu’elle soit directe ou indirecte.
Selon lui, une citation verbale est caractérisée par:

(a) le fait de contenir ce qui est cité, une de ses copies ou paraphrases, et
(b) la référence à ce qui est cité par la nomination ou la prédication
. [4] p. 73.

Cette partie sur la citation verbale s’achève par une troisième condition qu’il n’est pas nécessaire de mentionner ici2.

La citation vide

L’approche analytique de Goodman conduit alors à considérer que l’objet d’une citation n’est pas nécessairement une phrase. Pour lui, en effet « un mot, une syllabe, une lettre, même un signe de ponctuation, peuvent être cités. » [4] p. 70.

Les difficultés de cette conception interviennent quand on prend en considération des constructions moins anodines que la phrase en exemple. De fait, si l’on suit Goodman, toute expression pourvue de signification devient citable. Et dans ce contexte, une expression n’est pas autre chose qu’une chaîne de caractères. Or la chaîne vide est un concept indispensable en linguistique formelle ou en théorie des langages de programmation, au même titre que le zéro pour construire l’arithmétique ou l’ensemble vide pour la théorie des ensembles. Dans ces disciplines, la chaîne vide n’est pas dénuée de signification et possède des propriétés particulières, comme celle d’être contenue dans toute chaîne. Mais alors, peut-on citer la chaîne vide ? Goodman exclut cette possibilité en exigeant la référence à ce qui est cité (condition b ci-dessus) dans une tradition analytique qui remonte à Frege et Russell. L’approche moderne à l’inverse accentue l’aspect formaliste de cette conception et tend à considérer que la citation vide est parfaitement légitime; les marqueurs de citations (guillemets, prédicats) font alors partie intégrante de la citation et définissent toujours une citation même si la référence est absente (voir [8], [9]).

La citation longue

À l’opposé de la citation vide, examinons un énoncé très long tel que:

(B) « Le monde est tout ce qui arrive. […] Ce dont on ne peut parler, il faut le taire. ».

Formée en encadrant entre guillemets l’intégralité d’une œuvre célèbre, cette construction est incontestablement une citation selon Goodman. Son assimilation à un énoncé de type (A2), c’est-à-dire sa réduction à un simple nom citant un ouvrage dans son entièreté, n’est cependant justifiée que par la ressemblance formelle entre les deux propositions: une expression dotée de signification encadrée de guillemets. Mais il n’est pas vraiment possible de dépasser cette présentation purement analytique et de replacer (B) dans une action communicationnelle authentique. Tout simplement parce qu’une telle citation n’existe jamais, sauf peut-être dans des situations fictionnelles exceptionnelles, tandis que (A2) est tout à fait envisageable en tant que véritable citation opérative. Il manque au projet de Goodman une dimension essentielle, une pragmatique de la citation, l’analyse du contexte d’énonciation de la citation.

La citation référentielle

L’article de Goodman omet de mentionner l’usage référentiel de la citation. Il s’agit pourtant de l’une des applications les plus courantes de cette construction. La pratique habituelle de la citation référentielle utilise les guillemets, comme en (A2), ou d’autres signalétiques graphiques telles que la composition en italiques. L’expression citée est alors accompagnée d’un très court texte qui constitue la référence proprement dite (titre, auteur, date de parution, etc.).

La référence est donc un texte dont l’objet est la citation elle-même; c’est littéralement un métatexte. Graphiquement indépendante de la citation et du contexte dans lequel celle-ci apparaît, elle est composée par exemple après le guillemet fermant ou en appel de note. Mais en considérant de cette manière la citation référentielle comme un métatexte, le recours à la nomination (fabriquée par les guillemets) ou à la prédication (introduite par un préfixe) n’est plus nécessaire. Le métatexte seul construit la citation référentielle. Soit, par exemple, l’énoncé suivant:

(C) Le monde est tout ce qui arrive.

Dépourvue des caractéristiques mentionnées dans la condition (b) (nomination ou prédication), cette phrase n’est pas une citation au sens de Goodman. Mais si l’on place le curseur de la souris sur le texte, une infobulle mentionnant la référence apparaît. C’est donc bien une citation, caractérisée seulement par le métatexte figurant dans l’infobulle qui lui est associée.

On pourrait rétorquer ici que c’est le codage html créant l’infobulle qui compte, et que le balisage sous-jacent est semblable à une nomination entre guillemets. Mais ce serait alors confondre le code et l’exécution du code qui sont pourtant deux réalités bien distinctes. Il est plus naturel de considérer la citation référentielle comme uniquement appuyée sur un métatexte et non sur la nomination ou la prédication.

Le centon

La citation vide et la citation longue peuvent évidemment être considérées comme des formes marginales de citations. Cependant, examinée ainsi dans ses extrêmes, l’approche de Goodman n’en révèle pas moins les insuffisances d’une conception quasi-formaliste entièrement basée sur la référence, la nomination et la prédication. On pourrait alors invoquer une sorte de règle de bon sens qui consisterait à écarter ex abrupto les types de citations qui ne se rencontrent pas dans « la vraie vie ». Même si la méthode des « exceptions exceptées » n’est jamais très convaincante dans une démarche analytique, ce couperet pourrait sembler assez réaliste en repoussant les artifices non attestés dans la pratique effective de la citation. Mais ce recentrement sur les seules formes avérées de la citation ne règle pas tout. Une forme littéraire ancienne et quelque peu oubliée nous permettra de mettre en évidence une difficulté de la conception de Goodman, cette fois plus concrète puisque attestée historiquement.

Le centon est un texte littéraire constitué de fragments empruntés à plusieurs auteurs et assemblés pour former une œuvre différente. La composition de centons était courante durant l’Antiquité tardive ainsi qu’au Moyen Âge, et certains auteurs modernes ont également pratiqué l’exercice.

Le poète Ausone (4ème siècle) a composé son Centon nuptial (Cento nuptialis) à partir de vers de Virgile. Dans une lettre envoyée à son ami Paulus, il présente ainsi son ouvrage:

« C’est un échafaudage poétique construit de morceaux détachés et de divers sens; on accole deux hémistiches différents pour former un vers, ou on joint un vers et la moitié du suivant à la moitié d’un autre. Placer deux vers entiers de suite, serait une maladresse; et trois à la suite, une pure niaiserie. » [2] p. 13.

La composition d’un centon obéit donc à des règles exigeantes et précises qui permettent à l’auteur de bâtir un nouvel édifice à partir de pièces prises dans d’autres œuvres. Parce que les morceaux empruntés sont toujours courts et doivent être agencés avec art, les œuvres originelles demeurent reconnaissables sans s’imposer, elles s’effacent devant la nouvelle composition et ne sont identifiées que par le lecteur ou l’auditeur averti: « le poète érudit se sert d’un matériau classique et connu de tous pour créer une œuvre originale. » [1] p. 3. Pour un lecteur moderne, le jeu des références associées à chacun des morceaux empruntés pourrait être réalisé par exemple à l’aide d’un hypertexte doté d’infobulles sur le modèle de (C) ci-dessus. Mais pour le lettré du haut Moyen Âge, les références n’étaient pas identifiées explicitement, elles reposaient entièrement sur la sagacité et l’érudition du lecteur. Dans un tel poème, les citations sont décontextualisées et recontextualisées de telle manière qu’elles n’apparaissent plus vraiment comme des citations. Un fragment de centon ne fonctionne plus comme une citation, non parce qu’il lui manque les conditions édictées par Goodman ou que l’explicitation de la référence comme évoqué dans le paragraphe précédent est absente, mais parce qu’une œuvre totalement nouvelle émerge de l’assemblage3.

II. La citation iconique

Lorsqu’il aborde la question de la citation dans le domaine des images, Goodman commence par examiner la citation directe.

La citation iconique directe

Tout comme dans le cas de la citation verbale, le fait pour une image d’en contenir une autre n’est pas suffisant pour constituer une citation iconique directe. Pour Goodman, « une image en cite directement une autre seulement si, à la fois, elle y renvoie et la contient. » ce qui lui permet de se demander ensuite « quel est l’équivalent iconique des guillemets ». [4] p. 74. De manière naturelle, il envisage de placer une image de cadre autour de l’image pour la citer directement, mais il s’oppose ensuite catégoriquement à l’idée. En effet, selon ses conceptions exprimées dans Langages de l’Art4, un système iconique est fondamentalement différent d’un système verbal. Pour lui, le modèle d’un tel système est fourni par la peinture où chaque tableau est unique et ne peut être répliqué, comme on le ferait avec une inscription verbale, de façon à le citer directement (à l’aide d’un cadre équivalent aux guillemets ou par toute autre méthode). En conclusion, « aucun analogue strict de la citation verbale directe ne s’applique à la peinture. » [4] p. 75.

Goodman aborde ensuite la photographie où son approche est manifestement tributaire des techniques de l’époque. Pour lui en effet, on peut concevoir qu’une photographie n’est pas unique puisqu’elle peut être répliquée, d’une certaine façon, comme on peut le faire avec un mot ou une phrase. Mais les procédés de réplication sont fondamentalement différents dans les deux domaines. En photographie, il consiste à produire des épreuves distinctes à partir d’un unique négatif, tandis que les phrases répliquées sont indiscernables car elles s’épellent exactement de la même façon.
[La photographie numérique rend évidemment caduque cette conception puisqu’elle produit des fichiers informatiques dont les clones sont parfaitement indiscernables.]

Il est alors conduit à accepter, avec des pincettes, la possibilité de la citation iconique mais restreinte au seul domaine de la photographie:

« Dans ce cas, une photographie pourrait réellement contenir une duplication d’une autre photographie; et, si la première réfère aussi à la seconde par le fait de la montrer comme dans un cadre, etc., on pourrait alors dire de la première qu’elle cite directement la seconde. » [4] p. 76

Il est tout à fait remarquable que Goodman n’envisage pas un instant de croiser les deux champs du visuel qu’il examine – la peinture et la photographie – qui fonctionnent ici l’un comme l’autre en complète autarcie. Un acte aussi banal que la photographie d’un tableau n’est pas examiné et l’on peut regretter que le philosophe ne s’y soit pas intéressé.

La citation iconique indirecte

L’analogue iconique d’un prédicat s’appliquant à toutes les paraphrases d’une image ne pose par contre aucun problème particulier à Goodman (bien qu’il ne précise jamais ce qu’il entend par paraphrases d’une image, il utilise l’expression…). Une image peut en effet ne pas se référer à une image particulière mais à plusieurs, et il semble admettre à partir de cette constatation qu’il soit possible de forger une notion de copie iconique [pictorial copy] relativement analogue à la paraphrase dans le domaine du texte. Goodman ne précise pas non plus cette notion de copie iconique qui demeure un peu mystérieuse. À l’appui de sa conception, il ne donne qu’un exemple fictif en affirmant qu’une image (mais laquelle ?) peut non pas se référer à la Ronde de Nuit de Rembrandt mais à toute une série de tableaux qui représentent des groupes.

S’interrogeant sur les pratiques de la citation à partir notamment du texte de Goodman, Marie-Dominique Popelard (la traductrice de Manières de faire des mondes) décrit quant à elle plusieurs exemples empruntés à diverses disciplines artistiques. Pour la peinture, elle mentionne ainsi La danse (1910) de Matisse qui cite La joie de vivre (1906) et Pas de dégradation en vue (2001) de Sosno qui cite Le Bain turc (1862) d’Ingres ([6] p. 21).

Dans ces exemples toutefois, les œuvres citées sont dépourvues de marqueurs explicites de citation qui permettraient de les reconnaître en tant qu’objets individués. Ce n’est pas le tableau La joie de vivre qui est cité dans La danse, mais le motif de la ronde qui est semblable dans les deux compositions. Ce n’est pas le tableau d’Ingres comme tel qui est cité dans celui de Sosno mais une version altérée en noir et blanc de la composition, une paraphrase au sens iconique que semble lui donner Goodman, reformatée et oblitérée d’un carré rouge.

Le recours à des exemples prestigieux puisés dans la peinture classique ne doit cependant pas dissimuler que la pratique de la citation iconique déborde largement la « culture savante ». Elle est aussi très pratiquée dans le domaine de l’illustration populaire et dans les comics, y compris parfois avec un clin d’œil appuyé à la peinture classique. Et dans ces illustrations, ce sont bien (parfois) les tableaux en tant que tels, dans leurs cadres, qui sont cités:

James Avati, original painting for the cover of ‘The Happy Thieves’ by Richard Condon, January 1962, Bantam F2345

Ou en version plus iconoclaste, où cependant le cadre de l’œuvre représentée, élément essentiel de la reconnaissance comme citation, demeure intact…

Crack Detective Stories, September 1943

Pour revenir à l’article de Goodman, la recherche d’équivalents à toutes les conditions dégagées dans le cas de la citation verbale s’achève sur une difficulté. Car si, à la rigueur, un cadre appliqué à une image peut être assimilé aux guillemets, il n’existe rien de comparable pour l’image aux préfixes indicateurs de citations (tels que « le fait que« ). Goodman ne résout pas cette question autrement qu’en étendant la notion de cadre qui devient alors extrêmement versatile puisqu’il peut être interprété, selon le contexte iconique, comme un analogue soit des guillemets, soit d’un préfixe. Au final, un seul mécanisme très banal – le cadre – permet de rendre compte de la citation iconique indirecte.

L’article de Goodman paraît ainsi atteindre les limites de l’approche analytique qui vise à mettre en évidence des marqueurs explicites de la citation au delà du champ verbal, exportant certaines caractéristiques des indicateurs les moins problématiques dans le domaine le plus simple (les guillemets du texte) vers d’autres domaines où de tels éventuels marqueurs apparaissent beaucoup plus ténus et subtils. Ces limites sont inévitables quand on ignore ainsi le contexte d’énonciation de la citation, quand on s’abstrait de l’usage et de la réception de la citation, qu’elle soit verbale ou iconique.

À lire également sur ce blog

Retour sur la théorie de la notation de Nelson Goodman, 9 mai 2010

Références

  1. Alexandre Burnier, Démonter Virgile et bâtir un classique: le Centon nuptial d’Ausone comme jeu de re-construction, Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica, Societat Catalana d’Estudis Clàssics, Núm. 21 (2005), p. 79-93
  2. Alain Chevrier, Un poème-puzzle, le Centon nuptial d’Ausone, Revue Formules, mars 2005
  3. Nelson Goodman, On Some Questions Concerning Quotation, The Monist, volume 58 (2), pp. 294-306, 1974. Texte intégral sur philosophy.ru.
  4. Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, 1978.
    Traduction française par Marie-Dominique Popelard: Manières de faire des mondes, Éditions Jacqueline Chambon, 1992. Réédition Gallimard Folio, 2006
  5. Carl G. Hempel, Comments on Goodman’s Ways of Worldmaking, Synthese Volume 45 issue 2 1980
  6. Marie-Dominique Popelard, Quelques questions sur la citation comme pratique dialogique dans les arts, in Anna Jaubert, Juan Manuel Lopez, Sophie Marnette, Laurence Rosier et Claire Stolz (dir.), Citations I – Citer à travers les formes, intersémiotique de la citation, L’Harmattan Academia, 2012
  7. Hilary Putnam, Reflections on Goodman’s Ways of Worldmaking, The Journal of Philosophy, Vol. 76, No. 11, Seventy-Sixth Annual Meeting of the American Philosophical Association, Eastern Division. (Nov., 1979), pp. 603-618.
  8. Paul Saka, Quotation and Conceptions of Language, Dialectica, Vol. 65, N° 2 (2011), pp. 205–220
  9. Roy Sorensen, Empty Quotation, Analysis, Volume 68, Issue 297, pages 57–61, January 2008
  1. Elle est laissée à la réflexion du lecteur [4] p. 86. []
  2. Ce paragraphe constitue un rappel minimal qui ne dispense pas de se reporter au texte original. []
  3. Le contexte ancien peut toutefois apparaître en filigrane dans l’œuvre nouvelle créée. Alexandre Burnier remarque ainsi que les « morceaux isolés conservent parfois le souvenir du texte dont ils sont issus. En effet, en empruntant un vers à un auteur, le poète peut en même temps évoquer le contexte qui lui est attaché. » [1] p. 86. []
  4. Voir Retour sur la théorie de la notation de Nelson Goodman, 9 mai 2010. []

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