Entre reconstitution historique et documentaire: Theirs is the Glory (1946)

Dans un article récent, Rémy Besson rappelle que le tournage du film Misère au Borinage (Henri Storck et Joris Ivens, 1933) « s’est déroulé en septembre 1933, soit plus ou moins une année après les faits sur lesquels il porte (la grève de 1932)« . Il précise aussi que plusieurs séquences du film sont en réalité des mises en scène, donnant l’exemple d’un extrait où un huissier souhaite saisir les meubles d’une famille d’ouvriers.

S’agit-il de fiction ou de documentaire (quel est le sens de ces mots ?) s’interroge alors l’historien.

Ou en reformulant la question: quelle part de mise en scène, voire de fiction, demeure acceptable pour qu’un film dit documentaire demeure effectivement perçu et qualifié comme tel ? Et pour le dire autrement encore, quelle est la dose d' »écart au réel » et de reconstitution tolérable dans un documentaire ?

Dans une étude sur les premiers films de Georges Rouquier1, j’ai rappelé plusieurs formulations d’historiens et théoriciens qui tentent de qualifier le genre caractéristique de ce cinéaste. Ils se référent tous en effet à ces deux grands pôles idéalisés du cinéma que sont la fiction et le documentaire: « fusion entre la fiction et le documentaire » pour Eric Magnien, « équilibre entre des genres bien établis » selon Dominique Auzel, « documentaire romancé » d’après Guy Gauthier, ou bien encore « joué autochtone » pour François Niney. On pourrait reprendre ces appréciations pratiquement inchangées pour un très grand nombre d’œuvres cinématographiques, dont Borinage, habituellement désignées comme documentaires malgré la part bien connue de mise en scène et de fiction qu’elles comportent.

Très peu de films dits documentaires signalent ouvertement leurs séquences reconstituées ou fictionnelles. Dans la plupart de ceux qui décrivent un soit-disant présent – comme dans Borinage, chez Rouquier ou même chez des documentaristes contemporains – les mises en scène apparaissent systématiquement occultées ou absorbées par le déroulé général du film. Le « joué » est masqué, il est uniquement révélé par l’analyse et la production d’une critique du film réalisée postérieurement. La part reconstituée ou fictionnelle se manifeste indirectement, en général dans un discours construit à partir d’informations, d’images et de témoignages extérieurs au film.

Theirs is the Glory

Un documentaire singulier semble prendre le contre-pied de cette impression, Theirs is the Glory (La gloire est à eux), réalisé en 1946 par Brian Desmond Hurst. Ce cinéaste britannique originaire d’Ulster est un peu oublié aujourd’hui mais il a longtemps travaillé à Hollywood et compte plus de trente réalisations. Theirs is the Glory est de même assez peu connu en France et ne figure pas à ma connaissance dans les exemples « canoniques » habituellement analysés dans les ouvrages sur l’histoire du documentaire.

Le film retrace la bataille d’Arnhem lors de l’opération Market Garden:

En septembre 1944, à la demande du général Montgomery, les Alliés décident de lancer l’opération Market Garden. Trois divisions de parachutistes américains et britanniques sont envoyées derrière les lignes allemandes afin d’ouvrir la route du Nord de la Hollande vers l’Allemagne. La bataille d’Arnhem est engagée par les Britanniques, rejoints par les Polonais. Avec plus de 16000 soldats tués, les historiens considèrent désormais Market Garden comme un échec complet des Alliés. De plus, l’opération est à l’origine de la tragique famine de l’hiver 1944 aux Pays-Bas. Richard Attenborough a réalisé en 1977 A Bridge Too Far (Un pont trop loin), basé sur le roman du journaliste américain Cornelius Ryan, qui décrit l’ensemble de l’opération Market Garden.

Theirs is the Glory est disponible sur archive.org et sur youtube.

La première du film eût lieu le 17 septembre 1946. Pour l’occasion, les journaux ont rapporté qu’un équipement de projection avait été installé à Balmoral afin que le roi et la reine puissent assister à l’événement. Lors de cette première, une séquence de la fin du film a fait sensation; lorsque les derniers survivants des troupes britanniques épuisées quittent de nuit leurs positions sous le feu des Allemands et traversent le Rhin, un soldat aide l’un de ses camarades quasiment nu à sortir de l’eau:

Dans sa thèse sur le cinéma documentaire britannique de l’après guerre2, Leo Enticknap souligne que le style du film rappelle celui des documentaires narratifs (story documentaries) du Documentary Film Movement, un important groupe de cinéastes britanniques des années 1930-1940. Il rappelle également que la bataille d’Arnhem a été très rapidement mythologisée dans les médias de masse de l’époque, transformant un incontestable fiasco militaire provoqué par de graves erreurs de commandement en un symbole de la cohésion nationale et de l’opiniâtreté britannique. La mobilisation de la famille royale pour la promotion d’un film est tout à fait exceptionnelle et participe à l’affirmation de ce statut légendaire.

La critique Helen Fisher écrit ainsi dans le Daily Graphic daté du 15 septembre 1946:

« I am not going to besmirch this solemn and beautiful film with superlatives. I will say, instead, that it seems to me almost adequate for its subject. Entire adequacy will come later when Arnhem will take its place behind Agincourt and Culloden in poem and ballad. » (Enticknap, op. cit. p. 184).

Theirs is the Glory a puissamment contribué à confirmer la métamorphose de cette bataille acharnée mais désespérée en mythe grâce à son approche originale et certainement exceptionnelle dans l’histoire du cinéma. Theirs is the Glory est en effet bien connu en Grande-Bretagne et aux Pays-Bas comme une « authentique reconstitution » de la bataille d’Arnhem. Cet apparent oxymore s’explique aisément. Le film a été tourné moins d’un an après les événements dans les ruines de Oosterbeeck et Arnhem encore encombrées d’épaves, parmi des tombes provisoires toujours visibles. Il ne comporte aucune scène de studio et aucun acteur. Tous les personnages qui figurent à l’écran – soldats britanniques, correspondants de guerre, personnel médical, civils néerlandais, et même prisonniers allemands – ont effectivement participé aux événements un an auparavant et « jouent » leurs propres rôles.

Des réalisateurs comme Abel Gance, King Vidor, et Jean Renoir avaient déjà fait appel à des anciens combattants dans leurs films de guerre. Mais les productions où les scènes de bataille sont en partie « rejoués » par leurs véritables protagonistes sont très rares. On peut citer The Life of General Villa (Christy Cabanne, 1912, produit par D.W. Griffith ), film muet perdu avec Pancho Villa dans son propre rôle, et To Hell and Back (Jesse Hibbs, 1955) qui retrace la vie d’Audie Murphy3.

Theirs is the Glory va beaucoup plus loin que ces expériences, mais surtout, la reconstitution est érigée dans ce film en dispositif de confirmation d’authenticité revendiqué dès l’ouverture:

Dans les publicités, l’exactitude de la reconstruction est systématiquement mise en avant et occulte le nom du réalisateur (rarement mentionné) et des personnages qui figurent dans le film (et qui eux n’apparaissent même pas au générique):

Détail d’un dépliant publicitaire de quatre pages, source Kine Weekly, 8 August 1946, in Enticknap, op. cit., page 178

L’exergue et le matériel publicitaire utilisent comme on le voit le verbe re-enact (reconstituer, reproduire). Dans les présentations modernes du film, c’est le substantif re-enactment qui est en général retenu (voir par exemple ici ou ), rapprochant par là Theirs is the Glory de l’activité moderne et multiforme connue sous le nom d’historical reenactment (reconstitution historique).

En reprenant la dialectique documentaire/fiction, le film s’annonce donc tout à la fois comme l’expression cinématographique la plus authentique de la bataille (documentaire) tout en se réclamant de la reconstitution (fiction).

Pour un regard moderne, Theirs is the Glory comporte de nombreuses maladresses facilement repérables: les dialogues sont empruntés et souvent artificiels; les hommes sont extrêmement calmes en toutes circonstances, le stress de la bataille est absent alors même qu’il a été vécu de manière intense par les personnages un an auparavant; les moyens utilisés sont modestes, tout particulièrement en ce qui concerne le camp allemand (deux chars Tigre et quelques fantassins); l’attitude de tristesse et de résignation des soldats lorsque les avions de secours sont abattus ou larguent les approvisionnements trop loin n’est guère naturelle4; le fait que les Britanniques perdent en fin de compte la bataille n’apparaît pas clairement bien que le film se termine par la séquence des soldats qui battent en retraite en traversant le Rhin, etc. Toutes ces critiques apparaissent pratiquement neutralisées par la revendication initiale du film. Le spectateur imagine aisément les épreuves endurées par les personnages, ceux-là même qu’il voit effectivement à l’écran, et accepte ainsi les défauts manifestes de la reconstruction.

La bande sonore introduit une distinction étonnante. Les séquences tournées en 1944 provenant de footages britanniques sont accompagnées par un fond musical assez envahissant. Les scènes reconstituées par contre sont introduites par un commentaire en voix off; elles sont uniquement dialoguées, sans aucun accompagnement musical, et semblent acquérir de cette façon un surcroît d’authenticité (qualification qui pourtant convient mieux a priori aux séquences footages).

Reconstitutions

Il n’est pas question ici d’analyser en détail ce film, mais de montrer sur deux exemples connus comment le réalisateur a procédé à plusieurs reconstitutions, souvent en assumant le caractère visible de l’artifice utilisé (exemple 1), parfois en masquant celui-ci (exemple 2).

Exemple 1: le pont

Le film s’ouvre sur les ruines de Arnhem. La caméra et le commentaire off s’attardent sur l’objectif principal des Britanniques lors des opérations un an auparavant, le pont routier qui était toujours détruit au moment du tournage. Un peu plus loin, deux soldats découvrent le pont. Le trucage est évident. Ce pont comme nous le savons a été peint sur une plaque de verre ensuite filmée:

Le pont détruit et le pont peint sur une plaque de verre

Ce pont factice apparaît une seconde fois, encore plus intégré à la reconstitution des événements, dans le champ de vision d’un officier qui observe à la jumelle l’action en cours:

Exemple 2 : la harangue dans l’église

Blessé au visage, le major Richard Lonsdale harangue quelque soldats réfugiés avec lui dans l’église de Oosterbeeck. Les historiens rapportent qu’il était alors monté sur la chaire, alors qu’il apparaît à côté de celle-ci dans le film. On suppose que la chaire était devenue trop fragile dans cette église en ruine depuis un an. Mais en plus de ce détail insignifiant, le spectateur très attentif peut remarquer que le major regarde de temps à autre dans une direction fixe. Il lit en effet son discours écrit sur la porte de la sacristie de l’église. Cette porte est actuellement conservée au Airborne Museum dans l’ancien hôtel Hartenstein de Oosterbeeck:

Le major Richard Lonsdale et le texte de son discours écrit sur une porte conservée à Oosterbeeck

Un documentaire ?

Theirs is the Glory est incontestablement un documentaire. Mais d’un genre assez particulier qui peut justifier cette étrange qualification de reconstitution authentique que nous avons rencontré. Sa singularité cependant n’apparaît pas aussi grande quand on le compare à un film construit à partir de témoignages, une forme du documentaire que nous connaissons beaucoup mieux. Nous ne sommes pas habitués à voir des personnages rejouer à l’écran leurs propres rôles. Nous remarquons immédiatement toutes les imperfections, toutes les mises en scènes, tous les trucages et écarts manifestes à une forme de réalité filmée jugée naturelle. Mais il en est de même dans un film de témoignages, où l’on remarque tout à la fois l’interview mal conduite et les hésitations et imprécisions des réponses. Le parallèle peut être poursuivi; Theirs is the Glory est un film dirigé par un réalisateur tout comme les entretiens dans un film documentaire plus classique sont toujours dirigés. Loin du débat assez stérile sur ce que pourraient être de bonnes définitions du documentaire et de la fiction, ce film constitue en fait un recueil de témoignages sous une forme documentaire inhabituelle, la reconstitution historique (historical reenactment). Et d’ailleurs, les historiens qui ont travaillé par exemple sur les correspondants de guerre ou sur les civils qui ont aidé les soldats durant la bataille d’Arnhem (dont la figure emblématique est Kate ter Horst) ne s’y trompent pas: Theirs is the Glory, petit film de propagande désuet et maladroit, est en général mentionné comme une véritable source.

Le journaliste canadien Stanley Maxted (BBC) enregistre un bulletin / Les journalistes Alan Wood (Daily Express) et Stanley Maxted (BBC)
Kate ter Horst lit la Bible aux soldats agonisants
  1. Voir aussi mon article sur le documentaire “Le Front populaire: à nous la vie” réalisé par Jean-François Delassus en 2011. []
  2. The Non-Fiction film in Post-War Britain, by Leo Douglas Graham Enticknap, PhD of Philosophy, April 1999 []
  3. Le soldat américain le plus décoré de la Seconde Guerre mondiale, dont Tarentino s’est inspiré pour le personnage du sniper Fredrick Zoller dans Inglourious Basterds. []
  4. Il existe une scène similaire dans le film d’Attenborough. []

5 pensées sur “Entre reconstitution historique et documentaire: Theirs is the Glory (1946)”

  1. Merci pour cet billet qui pose des questions très intéressantes et très claires.
    Une petite remarque…
    Il me semble que la question de la représentation du réel et de l’authenticité ne se pose pas à cette époque, comme elle se pose aujourd’hui, après les années 60 et ce que le cinéma direct à insufflé comme illusion de vérité au cinéma documentaire… et nous amène à distinguer artificiellement et probablement illusoirement, comme tu le soulignes, le documentare de la fiction. Ici, la reconstitution est indiquée, pour donner encore plus de poids à un film qui tire son athenticité de la participation des vrais « acteurs » de l’événement, là, chez Rouqier, elle apparaît naturellement dans la maladresse du jeu des « personnages »… Le documentaire est mis en scène, à cette époque, depuis Fkaherty et Ivens, et cela ne remet pas en cause son authenticité, il me semble, parce qu’elle ne réside pas dans l’image elle-même, mais dans l’ethos et l’autorité du filmeur. Flaherty vit avec Nanouk et lui montre les images au fil de la réalisation du film, Ivens s’engage dans ses films à visée politique (il prétend moins à la vérité objective qu’à la vérité idéologique qui bien sûr se présente comme objective mais après un discours entendu comme source du film, intention de glorifier ou de dénoncer) Mais parfis il est dans la poésie visuelle pure (La pluie)… Rouquier vit avec les paysans et romance ce qu’il observe… Un autre, plus récent a très bien incarné cette direction « illustrative » du documentaire mis en scène, c’est Van der Keuken qui joue sur la palette des positions entre pris sur le vif « la réalité saisie à l’improviste » de Dziga Vertov et mise en scène…
    Après les années soixante et reprenant et prolongeant le mythe du kino pravda avec un matériel plus léger, et peut-être aussi sous l’influence d’une résurgence significative de la foi indicialiste dans la photo (et en particulier dans l’esssor du photojournalisme) on veut chercher dans l’image elle-même la vérité ou plutôt l’authenticité… et du coup ces films mis en scène paraissent se rapprocher davantage des fictions qu’on oppose alors plus radicalement aux documentaires, censés pouvoir être du cinéma-vérité.
    Ce film que tu analyses ne nous montre-t-il pas aussi que l’autorité ne réside pas, alors, dans l’image mais dans la qualité des personnes, comme chez Flaherty, Ivens, Rouquier ou Keuken, si les témoins participent à leur propre rôle, c’est qu’ils attestent l’exactitude des faits qu’ils mettent en scène. La vérité est dans leur parole et non dans l’image (sa relation au réel) elle-même.
    Il existe un cas très intéressant chez Kieslowski, c’est du cinéma direct dans lequel le cinéaste manipule le réel pour faire réagir les personnages … situation très limite. Premier amour est d’ailleurs le film qui l’a convaincu de passer à la fiction…

  2. Merci Olivier.
    Je suis assez d’accord avec toi, les réalisateurs de films dits documentaires avant les années 1960 ont tous assimilé la « leçon » de Flaherty, ouvertement ou inconsciemment, et la question de la mise en scène n’est pas un réel problème pour eux, ou plus exactement elle n’est pas franchement discutée. Notre regard actuel sur ces anciens films est désormais bien différent, et certainement marqué par le cinéma direct des années 1960, peut-être même par cette « foi indicialiste » comme tu la nommes. C’est aussi pour cela que ce petit film qui revendique son statut de reconstitution et en fait même l’élément essentiel de sa promotion m’a intéressé. Je pense qu’il nous aide à comprendre que si l’on oublie dans un film documentaire cette valeur essentielle du témoignage, alors il n’y a plus de documentaire. J’aimerais bien connaître d’autres exemples de films de ce genre. Je pense qu’il n’en existe pas beaucoup.

  3. Voici une reconstitution de la création d’un hôpital effectuée après la construction de celui-ci, avec l’architecte en personne qui refait et rejoue son histoire dans une certaine distanciation. C’est assez intéressant parce qu’il « joue » la situation de création comme si elle était actuelle, et en même temps on en voit le résultat dans la réalité… Une très fine mise à distance du dispositif qui n’empêche pas de profiter des effets de réel te de lapuissance du témoignage

    http://dai.ly/YtJO94

    Mais c’est J-L. Comolli… C’est du cinéma et aussi de la théorie… d’inspiration brechtienne…

    Peut-être un billet à venir.

  4. @Olivier La frontière entre la fiction et le documentaire ne passait pas par le cinéma direct même pour Jean Rouch. 🙂
    Lorsque j’ai commencé à suivre ses cours (dans les années 70), il n’utilisait plus depuis déjà un moment l’expression « cinéma vérité ». Le cinéma direct est un sous-ensemble du film documentaire qui se définit essentiellement par ses techniques: Pas de scénario, pas de répétition, de texte appris, un son direct et synchrone (pas de voie off, pas de musique ou de son ajoutés en post synchro), caméra portée, équipe légère réduite si possible au seul opérateur de prises de vue.
    Mais ça ne l’empêchait pas de nous projeter, de préférence en présence de leurs réalisateurs, des documentaires plus classiques le samedi matin à la cinémathèque.

  5. @ Thierry,

    Je crois que tu n’as pas compris ce que je disais, il ne s’agit pas d’établir une frontière entre documentaire et fiction par le cinéma direct, (cette frontière étant une illusion, il n’y a que des degrés) mais de dire que le cinéma direct, avec sa prétention d’essence indcialiste, à saisir le réel directement, selon les procédés de prises de vue que tu évoques si bien, a redéfini le réalisme, ou plutôt l’objectivité des images documentaires, fixant une aune nouvelle à partir de laquelle nous mesurons cette dose de fiction dans le documentaire…
    Je crois que nous somme passé d’un « j’y ai été » propre à Flaherty et au reportage signé et ullustré qui fonde l’authenticité de son propos sur le témoignage, sa parole donc, à un « ça a été » qui est le noème de l’indicialité photographique et qui culmine dans le cinéma direct où l’image prend le relais de la plume, où la figure de l’énonciateur visuel qui se contente de voir et d’enregistrer prend le relais de celle du Grand témoin explorateur de mondes. Rouch joue sur les deux versants… Dans les maîtres fous il est pur enregistreur de la transe, dans Moi un noir, il est plus Flahertien mais se déplace subjectivement vers le sujet filmé, feignant tout de même de lui donner la parole…
    La vérité est une affaire de propos (conformité avec le réel) alors que « direct » qualifie en effet une relation, c’est-à-dire ici un mode de prise de vue…
    Cinéma-vérité c’est une idéologie (avec la part de manipulation), cinéma direct une technique qui se fonde davantage sur la photographicité du cinéma et qui est le fruit de cette idéologie.
    Mais il faut trouver de nouveaux concepts heuristiques car ceux-ci, qui viennent du champ lui-même, se concurrencent (il y aussi le free cinéma, l’école polonaise…) et se recouvrent…
    Sur la distinction entre cinéma-vérité et cinéma direct chez Rouch, et sur sa palette large, (il ne faut pas le réduire au cinéma vérité, expression empruntée à Vertov avec un écart, il ne faut peut-être pas en faire un pape non plus…), je renvoie à ce qu’en dit F. Niney : « La filmographie de Jean Rouch illustre d’ailleurs les deux branches de ce cinéma de prise de parole et de terrain en caméra portée : tantôt cinéma-vérité optant pour l’improvisation ou le psychodrame provoqué devant la caméra, tantôt cinéma direct cherchant à capter sur le vif gestes et dialogues en situation. »
    François Niney, L’épreuve du réel à l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck, 2002, p. 131.
    Mais plutôt que de deux branches méthodologiques, je parlerais d’une branche idéologique (cinéma vérité) aux pratiques visuelles assez larges, l’essentiel étant le témoignage éthique, le discours de « l’homme à la caméra », et de son fruit technique (cinéma direct) qui lui s’appuie sur la caméra seule, sans la main de l’homme, comme le fait la photo selon Bazin.

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