Fictions et mondes possibles

Les auteurs de Culture Visuelle abordent fréquemment la question de la fiction et de son rapport à la réalité. Ainsi, André Gunthert considère que la fiction est un « exercice qui a les mêmes aspects formels que la description, mais que celle-ci est déliée de toute obligation référentielle. La fiction est aréférentielle. »1.

Le recours à la référence, qui fonde cette distinction entre description et fiction, n’est pas sans rappeler les débats sur la référence directe et la description définie dans la tradition de la philosophie analytique.

Ce rapprochement entre une approche culturaliste de la fiction et un courant philosophique majeur n’est pas fortuit. Dans les années 1980, la théorie de la littérature s’est en effet emparée de certains développements en logique et philosophie analytique pour décrire et expliquer le statut de la fiction littéraire et constituer un nouveau domaine de recherche, la théorie littéraire des mondes possibles2 ou fiction theory.

L’objectif de cet article est d’examiner comment ces conceptions pourraient aussi s’appliquer aux études visuelles, et tout particulièrement à l’étude de la fiction au cinéma.
Mais auparavant, nous devons expliquer ce que sont ces mondes possibles sur lesquels s’appuie la théorie littéraire en question. Nous allons donc examiner rapidement la genèse de ce concept en quatre étapes historiques: la logique propositionnelle, les logiques modales, la sémantique de Kripke, les théories des mondes possibles [Le lecteur qui connaît ces sujets peut lire directement les deux derniers paragraphes sur les applications à la fiction en littérature et au cinéma].

Rappels sur la logique propositionnelle

La logique propositionnelle (ou calcul propositionnel) est une formalisation des règles du raisonnement. Elle a été créée par Frege et a pris sa forme actuelle avec les Principia Mathematica de Russell et Whitehead.

Cette théorie s’intéresse aux relations entre propositions considérées comme des constructions syntaxiques qui peuvent affirmer une vérité. Toutefois, l’analyse du contenu des propositions n’est pas du ressort de la logique propositionnelle.

Les propositions sont combinées à l’aide de connecteurs: non (noté ¬), et (∧), ou (∨), implique (→), etc.

Comme pour toute théorie formalisée, c’est un ensemble d’axiomes qui définit les règles de base de la logique propositionnelle. Une seule règle est nécessaire pour « amorcer » le processus de déduction à partir des axiomes. Il s’agit du modus ponens qui stipule qu’à partir d’une implication (pq) et de l’affirmation de la prémisse p, on peut en déduire la conséquence q; ce qui peut s’écrire ((pq) ∧ p) → q.

Parmi les résultats que l’on peut alors démontrer, certains peuvent sembler intuitivement évidents. Ainsi, une proposition et sa négation ne peuvent être vraies en même temps; c’est le principe de non-contradiction que l’on peut noter ¬(p ∧ ¬p). Un système où la non-contradiction des propositions est toujours observée est dit consistant. Les systèmes non consistants n’intéressent pas les logiciens.

De même, une proposition doit être vraie ou fausse; c’est le principe du tiers exclus noté p ∨ ¬p. Un système où le principe du tiers exclus est toujours observé est dit complet.

Les modélisations de la fiction basées sur des systèmes logiques héritent de ces propriétés élémentaires. Ce n’est pas sans poser quelques problèmes car les récits fictionnels ne sont pas toujours consistants et encore moins complets. Nous y reviendrons.

Le calcul propositionnel est une construction de mathématiciens. Plusieurs d’entre eux cependant ont toujours refusé d’admettre certains de ses résultats qui semblaient acquis et évidents depuis l’Antiquité. Ainsi, les intuitionnistes refusent de faire usage du principe du tiers exclu dans le sens où, selon eux, on admet la proposition p ∨ ¬p même si l’on ne sait prouver ni p ni sa négation ¬p. Le fondateur de cet important courant de la philosophie des mathématiques, Brouwer, a même soutenu une conception très proche de la thèse relativiste de Sapir-Whorf selon laquelle le langage influence la manière dont on perçoit le monde, en considérant que la croyance en l’universalité de ce principe repose sur le fonctionnement de la négation dans les langues occidentales et peut être considéré comme un fait ethnographique: « Le dogme de la validité universelle du principe du tiers exclu est un phénomène historique de civilisation, comme les croyances anciennes dans le caractère rationnel du nombre pi ou dans la rotation du firmament autour de la Terre. »3. La logique est certes une discipline formelle, mais c’est aussi une science humaine dont les développements et interprétations ne relèvent pas seulement des mathématiciens.

Les logiques modales

Au début du vingtième siècle, un courant d’idées au confluent de la philosophie, de la logique, des mathématiques et même de la linguistique a conforté les logiciens dans la possibilité d’autres logiques. La logique propositionnelle, formalisation du raisonnement aristotélicien classique, devait devenir aussi évidente et primitive que la géométrie euclidienne; sans doute la plus importante et la plus utile des logiques, mais pas pour cela unique. À partir de 1920 environ, la contingence de la logique classique se concrétise par l’apparition de nombreuses constructions alternatives: logiques multivalentes, modales, probabilistes, quantiques… Même les intuitionnistes ont alors proposé une logique consistante en accord avec leurs exigences philosophiques, et où, donc, le principe du tiers exclu est remplacé par un principe de l’absurdité de l’absurdité du tiers exclu que l’on peut formuler ainsi: ¬¬(p ∨ ¬p) est vrai.

Les logiques modales sont des systèmes dans lesquels des opérateurs (des modalités) sont ajoutés afin de modifier la signification des propositions en introduisant des nuances ou des qualifications. Par exemple, à partir de la proposition La vie existe sur Mars, on peut construire la proposition Il est possible que la vie existe sur Mars à l’aide d’une modalité de possibilité, ou encore, à partir de La Terre est ronde, la modalité on sait que permet de construire la proposition Je sais que la Terre est ronde.

Il existe plusieurs catégories de logiques modales classées selon les modalités introduites: logiques aléthiques (ajout de possible ou nécessaire), temporelles (ajout de toujours ou parfois), épistémiques (ajout de on sait que, on croit que), déontiques (ajout de il est obligatoire que, il est permis que), doxastiques (ajout de on croit que), etc.

Les logiques aléthiques (logiques du « possible ») qui retiendront désormais notre attention ne sont ainsi que des logiques modales parmi d’autres. Leur formalisation est ancienne puisque dès 1912, deux ans après la publication du premier volume des Principia Mathematica, le logicien Clarence Lewis en pose les bases.

Dans ces logiques, l’opérateur ◻ signifie « il est nécessaire que » et indique la nécessité de vérifier la proposition qui suit en toute situation, tandis que ⋄ signifie « il est possible que » et indique la possibilité de vérifier la proposition dans certaines situations seulement. Les deux opérateurs sont en fait duaux: il est nécessaire qu’une proposition p soit vraie si et seulement s’il est impossible que p soit fausse, ce qui se note (◻p) ↔ (¬⋄¬p).

Pour constituer une logique aléthique, deux axiomes fondamentaux sont nécessaires:

  • Si p est vraie, alors p est nécessaire, c’est-à-dire p → ◻p [règle de nécessitation].
  • S’il est nécessaire que q se déduise de p, alors, s’il est nécessaire que p, il est également nécessaire que q; ce qui s’écrit ◻(pq) → (◻p → ◻q). Il s’agit de l’axiome K, nommé ainsi en l’honneur de Saul Kripke, qui correspond dans le « domaine du possible » à la règle du modus ponens de la déduction classique.

En complétant ces deux axiomes par d’autres, on peut alors construire une série de logiques aléthiques différentes et hiérarchisées, mais ceci dépasse le cadre de cette note.
Parmi toutes les constructions imaginées par les logiciens, seules quelques-unes dépassent le stade du calcul formel, et ce sont les interprétations sémantiques qui permettent de distinguer celles-ci et les transforment en systèmes réellement intéressants.

La sémantique de Kripke

La sémantique de Kripke est une avancée fondamentale introduite dans les années 1960 par le philosophe et logicien américain Saul Kripke pour modéliser les logiques modales.

Dans cette théorie, l' »objet » qui permet d’interpréter une logique modale n’est pas constitué « d’un seul tenant » mais il est fragmenté en mondes distincts qui sont reliés entre eux. La base de la définition précise repose sur la notion de cadre de Kripke (Kripke frame) c’est-à-dire la donnée d’un couple (W, R) où W est un ensemble dont les éléments sont appelés mondes et R est une relation binaire entre les mondes appelée relation d’accessibilité du cadre. Un cadre est dès lors représentable sous la forme d’un graphe orienté dont les sommets sont les mondes et les arcs sont les relations d’accessibilité entre les mondes.

Exemple de cadre de Kripke. Source Wikipedia.

Une proposition modifiée par une modalité sera alors valide dans certains mondes et pas dans d’autres selon le type de modalité envisagé. La théorie permet d’interpréter la modalité en termes de vérité dans divers mondes associés. Dans le cas d’une logique modale aléthique par exemple, le modèle précise qu’une proposition est nécessaire dans un monde w si et seulement si elle est vraie dans tous les mondes accessibles au monde w de référence. Du fait de la dualité entre le nécessaire et le possible, on en déduit alors qu’une proposition est possible dans un monde w si elle est vraie dans au moins un monde accessible au monde w, et enfin, qu’une proposition est impossible si elle est fausse dans tous les mondes associés. Rappelons à propos de cet exemple que les logiques aléthiques ne constituent qu’une partie des logiques modales. La sémantique de Kripke est une théorie générale permettant de modéliser d’autres logiques (modales, mais aussi intuitionnistes). Si le terme monde retenu ici est habituel dans les présentations de la théorie, il ne doit pas conduire à une interprétation métaphysique sans immenses précautions. Dans certains contextes de modélisation, on préférera utiliser étape ou état à la place de monde. La sémantique de Kripke est puissante et versatile, elle s’adapte à de nombreux contextes; elle permet par exemple de formaliser les étapes d’acquisition de connaissances selon une logique épistémique, les états de calculs en théorie des automates, certains processus de décision, les degrés de croyances selon une logique doxastique, l’évolution du droit selon une logique déontique, etc.

La définition rigoureuse d’un modèle de Kripke (que nous omettrons ici) repose fondamentalement sur des concepts ensemblistes, notamment les propriétés des sous-ensembles et des relations.

Les mondes possibles

Même si elles ont été étudiées initialement par les philosophes (et les linguistes), les notions rappelées jusqu’à présent appartiennent désormais au champ d’étude de la logique formelle. Avec ce paragraphe, nous quittons ce domaine pour revenir à la philosophie.

Le concept de monde possible remonte à Leibniz. Il est devenu extrêmement important, d’abord pour la philosophie contemporaine ensuite pour les sciences humaines, à la suite de son profond renouvellement dans la sémantique de Kripke. Comme nous l’avons rappelé, cette théorie permet en effet d’interpréter les propositions modales d’une logique aléthique, c’est-à-dire des propositions nécessaires ou possibles, en termes de vérité dans des mondes accessibles. Grâce aux développements de plusieurs philosophes contemporains4, ces mondes qui étaient alors des abstractions formelles deviennent alors des mondes possibles, dotés de caractéristiques métaphysiques et ontologiques diverses.

Les théories philosophiques des mondes possibles privilégient toutes un monde particulier, le monde dans lequel nous vivons, le monde réel ou plus exactement le monde actuel (abrégé souvent en AW pour actual world) selon la terminologie habituelle. La manière dont ce monde actuel est privilégié est par contre loin de faire l’unanimité dans les différentes théories. Les caractéristiques des mondes possibles demeurent liées à la sémantique de Kripke. Ainsi, pour la plupart des philosophes, ils doivent respecter les principes de non-contradiction et du tiers exclus (voir ci-dessus). Nous verrons que ce point peut poser problème en ce qui concerne l’application de ces conceptions à la fiction littéraire ou cinématographique.

Le statut et la relation des autres mondes possibles avec AW nourrissent une part essentielle des débats philosophiques sur le sujet. David Lewis par exemple accorde dans sa théorie du réalisme modal un statut d’existence concrète aux mondes possibles. Pour lui, la seule particularité de AW par rapport aux autres mondes possibles est que nous somme dedans; il existe effectivement un monde où la Terre est hémisphérique, mais il n’est pas actuel pour nous. À l’inverse, Saul Kripke estime que sa théorie des mondes possibles n’est qu’une abstraction sans réelle valeur ontologique mais qu’elle permet d’argumenter de manière décisive plusieurs problèmes philosophiques importants. Une doctrine radicalement opposée est proposée par Goodman qui estime que tous les mondes possibles font partie du monde actuel (le lecteur philosophe ne m’en voudra pas j’espère de ces raccourcis un peu abrupts).

On peut aussi se demander par exemple si tous les mondes possibles sont accessibles depuis AW, et dans l’affirmative, on peut même se demander si tous les mondes possibles sont accessibles entre eux.

Lewis a également introduit la notion de proximité entre monde possibles qui joue un rôle central dans sa théorie quand on examine ce qui se passe dans les mondes possibles proches de AW.

La théorie littéraire des mondes possibles

Depuis la fin des années 1970, plusieurs auteurs ont appliqué les concepts issus des logiques modales et des mondes possibles aux études littéraires et proposent des approches nouvelles de la question de la fiction en littérature. Il n’est pas possible dans le cadre de ce billet de présenter ces théories, mais on trouvera une présentation historique du développement de la fiction theory dans l’article de Marie-Laure Ryan en ligne sur the living handbook of narratology que l’on complétera par l’exposé d’introduction de Françoise Lavocat dans le volume déjà mentionné (Lavocat [2010] pp. 15-51). Les travaux de David Lewis, Thomas Pavel, Lubomír Doležel, Marie-Laure Ryan et Umberto Eco correspondent dans les années 1980 à une première phase de l’application à la fiction des mondes possibles. Par la suite, les théoriciens se sont progressivement émancipés de la logique et de la philosophie analytique5.

La fiction theory est ainsi multiple. Elle prend aussi de plus en plus de libertés avec les concepts dont elle est issue, c’est-à dire les diverses interprétations philosophiques de la sémantique de Kripke et des mondes possibles. Elle conserve pourtant de ce cadre théorique la caractéristique essentielle d’attribuer des valeurs de vérité aux propositions qui décrivent des situations ou des entités fictionnelles ainsi que l’idée de relation d’accessibilité entre les mondes.

Marie-Laure Ryan a développé sa propre théorie que nous exposerons brièvement dans la suite de cette section car c’est à partir de ce modèle que nous examinerons ensuite la fiction au cinéma.

Ryan défend à la fois une position proche de celle de Lewis (grosso modo « tous les mondes possibles sont réels ») et le statut privilégié de la réalité du monde actuel AW. Pour cela, elle introduit l’idée de recentrage fictionnel (fictional recentering) selon lequel un monde possible peut sembler réel dans certaines circonstances, par exemple dans les rêves ou les hallucinations. Le recentrage permet d’accepter qu’un monde possible puisse être considéré comme actuel pour ses habitants fictifs. Cette notion permet de réconcilier l’affirmation d’un unique monde actuel et le fait que les mondes fictifs, qui ne sont pourtant strictu sensu que des mondes possibles alternatifs, puissent être acceptés temporairement comme des mondes actuels. Ce mécanisme constitue au passage une explication dans le cadre de la théorie des mondes possibles de la suspension consentie de l’incrédulité.

La construction de Ryan qui permet le recentrage fictionnel est basée sur la stipulation de trois systèmes distincts:

  • le monde actuel AW (Actual World). Il n’y a qu’un monde actuel. L’auteur du texte et le lecteur sont toujours situés en AW. AW est modal, c’est un monde en relation d’accessibilité avec des mondes alternatifs possibles APWs (Alternative Possible Worlds).
  • le monde textuel actuel TAW (Textual Actual World). TAW est « une succession de différents états et événements qui forment ensemble une histoire » (Ryan [1991], p. 191). TAW est construit est dirigé par l’auteur (qui lui est situé en AW). Les personnages du texte appartiennent à ce monde. TAW peut être considéré comme une image d’un monde réel ou fictionnel TRW présenté par le texte comme un monde indépendant de TAW et de AW.
  • Le monde référentiel textuel TRW (Textual Reference World). C’est le monde décrit par le texte, un monde dans lequel les propositions formulées dans le texte peuvent être évaluées.

Le schéma suivant figure le cadre de Kripke de cette théorie telle que nous l’avons comprise.

Cadre de la théorie littéraire des mondes possibles selon Marie-Laure Ryan.

La zone centrale en gris-bleu sur le schéma représente les mondes connus du lecteur lorsqu’il est immergé dans un texte fictionnel; il connaît une partie seulement du monde actuel AW, des mondes alternatifs possibles associés APW, et du monde référentiel du texte TRW, mais il est supposé connaître tout du monde actuel du texte TAW (pour autant qu’il dispose du texte intégral).

La construction est ensuite raffinée de façon à rendre compte d’autres scénarios fictionnels. Par exemple Ryan introduit aussi le monde TAPW (Textual Alternative Possible World) comme un monde possible en relation d’accessibilité depuis TAW. TAPW permet de décrire les constructions mentales des habitants fictionnels de TAW (les songes d’Alice au Pays des Merveilles).

À la suite de Lewis, Ryan a introduit le principe de l’écart minimal (principle of minimal departure) pour exprimer que le monde actuel AW sert toujours de modèle pour la création et l’interprétation des constructions fictionnelles textuelles. Le texte n’est certes pas une imitation du monde réel, la fiction n’est pas une mimesis et l’auteur est libre de construire un monde fictionnel qui diffère de la réalité. Le lecteur imagine cependant ces mondes fictionnels à partir du monde réel et ajuste mentalement cette représentation en procédant aux changements qui sont requis par le texte lu : « Pour qu’un texte projette un monde, ce monde doit être accessible à partir du monde actuel, ce qui veut dire que nous devons être capables d’employer notre image de ce monde actuel – notre encyclopédie privée dirait Umberto Eco – pour remplir les lacunes du texte. » (Ryan [2006]). Autrement dit, TRW ne contient pas seulement ce qui est mentionné explicitement dans le texte, mais aussi ce qui complété et induit par le lecteur à partir d’autres informations provenant principalement de AW.

Ryan identifie ensuite neuf types de relations d’accessibilité du monde actuel AW vers le monde textuel actuel TAW. Nous en décrirons seulement trois ici:

  • Identité des propriétés. TAW est accessible depuis AW si les objets communs à TAW et AW possèdent exactement les mêmes propriétés.
  • Compatibilité physique. TAW est accessible depuis AW si les deux mondes partagent les mêmes lois physiques.
  • Compatibilité logique. TAW est accessible depuis AW si les deux mondes respectent les principes de non-contradiction et du tiers exclus.

Ces propriétés permettent d’évaluer le degré de ressemblance entre les deux mondes ou si l’on préfère l’écart entre la fiction et la réalité. Comme on le voit, le système prend en compte la possibilité qu’un monde TAW soit inconsistant, qu’un récit fictionnel ne respecte pas le principe de non-contradiction. La solution proposée par Ryan consiste alors à quitter le modèle et interpréter au cas par cas la contradiction présente dans un univers narratif. Elle fournit une liste d’explications (mentalisme, virtualisation, allégorie, etc.) susceptibles de rendre compte de nombre de contradictions tout en signalant qu’une contradiction est parfois utilisée pour provoquer l’hésitation du lecteur entre plusieurs interprétations (Cosmologie du récit des mondes possibles aux univers parallèles, Comment lire les contradictions ? in Lavocat [2010], p. 77 sq.).

La théorie des mondes possibles et le cinéma

La sémantique de Kripke et les mondes possibles ne semblent guère avoir été utilisés pour modéliser les fictions exprimées dans des domaines non textuels. Mentionnons cependant l’adaptation par Jan Van Looy [2005] du recentrage fictionnel de Ryan au domaine des jeux vidéos. Il existe probablement d’autres tentatives, mais la fiction cinématographique paraît singulièrement absente du champ d’application des concepts modaux kripkéens. Les ouvrages sur la théorie littéraire des mondes possibles mentionnent bien quelques exemples de films, mais le cinéma dans son ensemble n’est pas véritablement traité. Les spécialistes sont manifestement très partagés sur la possibilité de construire ce qui serait une « théorie cinématographique des mondes possibles« . Marie-Laure Ryan affiche une grande confiance et estime que « les observations et concepts développés par les divers partisans de la théorie des mondes possibles peuvent désormais être considérés comme également valides en ce qui concernent les récits réalisés dans d’autres médias comme l’art dramatique, les films, les comics ou les jeux vidéos. » (Ryan [2012]). Françoise Lavocat est beaucoup plus prudente et juge que, pour l’instant, « nous n’avons pas pensé la spécificité […] de mondes projetés par d’autres supports [que le texte] » (Lavocat [2010], p. 25, note 32).

Un modèle de la fiction concernant les images animées peut-il se satisfaire d’une adaptation mineure des constructions échafaudées pour le texte ou nécessite-t-il une révision majeure ? Les concepts issus de la sémantique de Kripke sont-ils seulement adaptés aux images ? Car après tout, cette dernière théorie est ancrée dans la logique propositionnelle, et une théorisation relative au texte basée sur la notion de proposition semble a priori plus naturelle qu’une tentative similaire à propos de l’image. C’est oublier en fait que le monde actuel déjà est le référentiel de base de toutes ces théorisations, et que celui-ci n’entretient pas non plus un rapport privilégié avec la notion de proposition. Les logiques modales manipulent des propositions qui sont vraies, fausses, nécessaires, possibles, etc. dans des référentiels appelés mondes, et certains de ces référentiels peuvent effectivement être des mondes essentiellement iconiques. Le concept de monde possible n’est pas réservé aux référentiels textuels.

Le modèle théorique proposé ici est une ébauche librement inspirée de la théorie de Marie-Laure Ryan. Il ne prétend à rien d’autre que de tester la pertinence des concepts modaux pour interpréter la fiction cinématographique. Par rapport au modèle littéraire de Ryan, les principales différences tiennent dans l’introduction d’un nouveau monde actuel et de plusieurs propriétés importantes liées aux dispositifs requis par le médium.

La construction stipule donc quatre systèmes distincts:

  • le monde actuel AW (Actual World). Il n’y a qu’un monde actuel. Le réalisateur du film et le spectateur sont toujours situés en AW. AW est modal, c’est un monde en relation d’accessibilité avec des mondes alternatifs possibles APWs (Alternative Possible Worlds).
  • le monde de la fabrication du film PAW (Production Actual World). Ce monde est généré (projeté dirait Ryan) par l’ensemble des activités humaines, des techniques, des matériels, etc. qui sont mis en œuvre dans la fabrication d’un film.
  • le monde filmique actuel MAW (Movie Actual World). MAW est construit par l’ensemble des humains et moyens techniques dirigés par le réalisateur (et qui sont tous situés en AW). Les personnages du film appartiennent à ce monde. MAW est une image d’un monde réel ou fictionnel MRW présenté par le film comme un monde indépendant de MAW et de AW.
  • Le monde référentiel filmique MRW (Movie Reference World). C’est le monde décrit par le film, un monde dans lequel les propositions formulées dans le film peuvent être évaluées.

Le schéma suivant figure le cadre de Kripke de cette proposition théorique. Comme précédemment, la zone centrale en gris-bleu représente les mondes connus du spectateur lorsqu’il est immergé dans un film.

Transposition au cinéma du cadre de la théorie de Marie-Laure Ryan.

Observons tout d’abord que la distinction entre le monde actuel (MAW) et le monde référentiel (MRW) du film rejoint ici la définition classique de la réalité diégétique selon Souriau: « Diégétique.– Qui concerne la diégèse, c’est-à-dire tout ce qui est censé se passer, selon la fiction que présente le film [MAW] ; tout ce que cette fiction impliquerait si on la supposait vraie [MRW]. » (Souriau 1951, cité par Marcel De Grève). La diégèse, c’est MAW+MRW.

La proposition diffère de la théorie de Ryan sur plusieurs points.

Le monde textuel actuel (TAW) n’est pas contraint par le dispositif de lecture. Le même texte lu dans un livre ou sur une tablette projette le même univers fictif. Certaines caractéristiques du monde filmique actuel (MAW) sont par contre explicitement construites par le dispositif de visualisation (projection, vidéo.). Ainsi, les habitants de MAW évoluent dans un cadre strict, une finestra, et la plupart du temps ils sont plats. Leurs dimensions sont différentes de celles des êtres du monde actuel AW; ils sont plus petits sur un écran vidéo et plus grands au cinéma. Les voix ne proviennent pas de leurs bouches, et d’ailleurs un fond sonore élevé est omniprésent dans MAW. Ce monde est aussi parfois en noir et blanc, les transitions spatio-temporelles y sont instantanées, etc. De nombreuses propriétés de MAW divergent de notre monde actuel, mais le spectateur a introduit et acclimaté ces divergences dans ses représentations mentales. Une partie importante de l’écart fictionnel entre le monde dans lequel le spectateur est immergé et le monde réel est ainsi totalement naturalisé.

Conçu ici comme un monde distinct du monde actuel AW, le monde de la fabrication du film PAW mérite quelques explications. C’est en quelque sorte une généralisation du jeu théâtral, capable de générer un univers spécifique en direction du spectateur. On peut le voir aussi comme le film en train de se faire, intégrant le jeu des acteurs, les décors, mais aussi le dispositif de réalisation compris dans un sens large (la postproduction appartient à PAW). C’est effectivement un monde en soi, quasiment autonome, dans lequel évoluent les humains et se déploient les moyens techniques qui participent à la réalisation du film. Dans certaines expériences cinématographiques, la fabrication du film peut d’ailleurs être l’objet d’une narration cinématographique, PAW peut alors être proprement incorporé à MAW. L’Homme à la caméra de Dziga Vertov (1929) constitue l’un des exemples historiques célèbres d’une telle mise en abyme. Un autre exemple actuel est donné par le spectacle/film Une cerise noire (La Française de comptage) où le spectateur assiste au tournage d’un film et à sa diffusion simultanée sur grand écran. Selon la compagnie créatrice du spectacle, le procédé « prend à revers le principe du DVD: ici le making-of est la vedette, le film est le bonus. »

Le monde de la fabrication du film PAW dans le schéma ci-dessus demeure parfaitement invisible pour le spectateur. C’est l’une des conditions fondamentales pour que l’univers fictionnel du film fonctionne. Comme André Gunthert le rappelle régulièrement, dans la fiction audiovisuelle, le processus de fabrication doit être masqué, le dispositif doit être camouflé.

Dans certains films cependant, une fraction du monde PAW peut se retrouver insérée dans le monde MAW, un fragment de la fabrication du film devient alors visible pour le spectateur.

Le monde de la réalisation du film empiète sur le monde actuel du film

Le phénomène peut prendre plusieurs formes: oubli d’un accessoire, personnage involontaire, ombre, reflet, erreur de continuité, etc. Le procédé peut parfois être utilisé consciemment par le réalisateur, comme le regard caméra dans plusieurs films de Godard. Lorsque PAW s’invite par mégarde dans MAW et que le spectateur le remarque, le dispositif est démasqué; la fiction cesse de fonctionner, au moins temporairement. Les sites Web Movie Mistakes et Erreurs de Films recensent ces incursions involontaires dans l’univers fictionnel des films.

J’espère avoir montré dans cet article que les concepts hérités de la sémantique de Kripke et de la philosophie analytique peuvent être mobilisés à propos des études visuelles sur la fiction. Il se peut que de tels travaux existent déjà et m’aient échappé, mais les théoriciens de la littérature semblent avoir sur ce sujet une bonne longueur d’avance sur les visualistes. La proposition esquissée dans cet article suggère cependant que les théories actuellement disponibles devraient être sérieusement adaptées pour rendre compte de la fiction cinématographique, et qu’une collaboration interdisciplinaire serait certainement fructueuse pour construire ensemble une modélisation efficace.

Bibliographie

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  • Nelson Goodman [1979], Manières de faire des Mondes, trad. fr. de Ways of Worldmaking, Hackett Publisching Company. Indianapolis-Cambridge, 1979, Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1990
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  • Françoise Lavocat [2006], La typologie des mondes possibles de la fiction. Panorama critique et propositions, 30 mai 2006, fabula.org
  • Françoise Lavocat [2009], L’œuvre littéraire est-elle un monde possible?, 15 juillet 2009, fabula.org
  • David Lewis [2007], De la pluralité des mondes, trad. fr. de On the Plurality of Worlds, Blackwell 1986, par Marjorie Caveribère et Jean-Pierre Cometti, Éditions de l’Éclat, 2007
  • Nancy Murzilli [2001], La fiction ou l’expérimentation des possibles, colloque en ligne, L’effet de fiction, Actualités Fabula, 2001. Lire aussi le commentaire de Marie-Laure Ryan
  • Nicholas Rescher [2003], Imagining Irreality – A Study of Unreal Possibilities, Open Court Publishing Company, 2003 [non consulté]
  • Marie-Laure Ryan [1991], Possible Worlds: Artificial Intelligence and Narrative Theory, Indiana University Press, 1991
  • Marie-Laure Ryan [2005], Possible-worlds theory (entry for the Routledge Encyclopedia of Narrative Theory), February 2005
  • Marie-Laure Ryan [2006], Des mondes possibles aux univers parallèles, 4 Mai 2006, fabula.org
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  • Marie-Laure Ryan [2012], Possible Worlds, the living handbook of narratology, Last modified: 2 March 2012
  • John Searle [1982], Sens et expression, Études de théorie des actes du langage, traduit de l’anglais (États-Unis) et préfacé par Joëlle Proust, Les Éditions de Minuit, 1982
  • Jan Van Looy [2005], Virtual Recentering: Computer Games and Possible Worlds Theory, August 2005
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  • Takashi Yagisawa [2005], Possible Objects, Apr 15, 2005, Stanford Encyclopedia of Philosophy
  1. André Gunthert, Fiction et hypothèse (notes),  10 juin 2012. []
  2. C’est le titre du seul ouvrage d’envergure sur le sujet publié en français sous la direction de Françoise Lavocat [2010]. []
  3. L.E.J. Brouwer, Consciousness, philosophy and mathematics. 1948, in Philosophy of mathematics. Selected readings. Second edition. P. Benacerraf and H. Putnam (eds.). Cambridge University Press, 1983. pp. 90-96. []
  4. David Lewis et Saul Kripke sont des références majeures dans ce domaine, mais on peut mentionner aussi Nelson Goodman, Jaako Hintikka, Hilary Putnam, Nicholas Rescher, etc. []
  5. À tel point d’ailleurs que plusieurs partisans de cette approche réclament qu’elle s’affranchisse résolument de ses origines mathématiques (Lavocat [2010], p. 9). C’est sans doute oublier que ce que les sciences humaines peuvent emprunter aux mathématiques, « ce n’est pas essentiellement leurs résultats, mais leur culture » (André Régnier, De la théorie des groupes à la pensée sauvage et Mathématiser les sciences de l’homme, in Anthropologie et calcul, Paris: Union Générale d’éditions, 1971, p. 32). []

11 pensées sur “Fictions et mondes possibles”

  1. Bonjour Patrick !
    Merci pour cet article et ton travail de « vulgarisation » de ce sujet, la théorie de la fiction, aussi difficile à aborder qu’il s’avère passionnant une fois qu’on s’y plonge (comme les maths ;)) Évidemment, j’ai envie de relier ces propositions aux questions récemment discutées sur CV en rapport avec le projet d’architecture, dont de larges pans, notamment du côté de la représentation, relèveraient de la fiction.
    Je pense ainsi que l’on pourrait relier la notion de « suspension consentie de l’incrédulité », à la vraisemblance nécessaire à tout projet. Mais alors, où précisément se situe la différence, ou la nuance, entre projet et fiction – s’il y en a une ? Il y a en effet quelque chose qui relève indubitablement de mondes actuels et de mondes possibles (ceux du projet), sauf qu’ici, ces mondes possibles sont voués, par définition, à être réalisés…
    De nombreux édifices et ensembles urbains des années 1960-1970, me semblent relever d’un tel « monde parallèle », pour lequel nous aurions aujourd’hui perdu les clés de lecture… C’est encore plus flagrant dans le cas de réalisations, lorsqu’on s’y promène aujourd’hui, que dans le cas de projets non-réalisés (même s’ils sont parfois encore bien plus délirants, mais n’ayant pas été traduits/construits dans AW, on n’y est pas confronté aujourd’hui de la même façon…): des architectures qui nous semblent aujourd’hui «invraisemblables» (l’illustration de l’article Wikipedia auquel tu renvoies est un bon exemple).

    La proposition de Ryan, « Pour qu’un texte projette un monde, ce monde doit être accessible à partir du monde actuel, ce qui veut dire que nous devons être capables d’employer notre image de ce monde actuel – notre encyclopédie privée dirait Umberto Eco – pour remplir les lacunes du texte. » (Ryan [2006]), pourrait suggérer que la lecture, la compréhension, ou encore la projection dans une proposition d’urbanisme ou d’architecture, reposerait fortement sur la mobilisation de notre savoir, mais aussi de notre imaginaire, de nos rêves etc. Je pense personnellement que c’est le cas, et que c’est même un aspect primordial du projet dans ses dimensions publiques et médiatiques (sans doute moins dans ses dimensions techniques).
    Il est tentant de chercher à étendre la théorie cinématographique des mondes possibles, que tu ébauches ici, à une théorie architecturale des mondes possibles, en lien notamment avec les propositions du récent billet d’André sur le rêve de l’architecte, un beau chantier pour cette rentrée !

  2. Bonjour Marie-Madeleine,
    Merci beaucoup pour ces remarques. Il est vrai que j’avais uniquement en tête le cinéma lorsque j’ai rédigé ce billet de vulgarisation comme tu le qualifies très justement. Mais le projet d’architecture est assurément un excellent exemple où l’on pourrait tester la pertinence d’une approche modale en ce qui concerne les fictions visuelles. Les différents projets présentés dans un concours illustrent assez bien le concept de monde possible puisque parmi les représentations proposées une seule normalement sera actualisée, mais qu’elles peuvent être vues avant la décision comme équipossibles. Et l’on dispose de relations d’accessibilité entre le projet exprimé dans un cahier des charges par exemple (que l’on peut considérer comme un véritable monde projeté, les terminologies se rejoignent ici, c’est frappant) et les différentes représentations de mondes possibles que sont les projets architecturaux qui doivent se conformer aux lois physiques du monde actuel (c’est préférable…), c’est-à-dire observer la propriété de compatibilité physique selon M.-L. Ryan.
    Je pense que tu as fort bien compris que le principe de l’écart minimal comme l’appelle Ryan en s’inspirant de Lewis sollicite à la fois notre savoir sur le monde actuel et notre imagination pour remplir les trous lorsque l’on aborde un monde possible, un projet d’architecture en l’occurrence.
    Il existe d’autres voies de réflexion très intéressantes sur la fiction littéraire. Elles ne sont pas obligatoirement incompatibles avec les théories des mondes possibles (je préfère le pluriel ici) mais elles introduisent des idées qui en changent radicalement la portée ou atténuent la connotation fictionnaliste (les mondes possibles selon Lewis, c’est quand même un peu raide à avaler…). Je n’en ai pas parlé pour ne pas surcharger ce billet mais surtout parce que je m’oriente encore assez mal parmi toutes ces théories. Celle de Nancy Morzilli que je cite dans la bibliographie me semble particulièrement intéressante parce qu’elle met en avant le concept d' »expérimentation en pensée » au cœur du processus fictionnel. Il me semble qu’un projet d’architecture pourrait aussi être compris comme cela, comme une expérience en pensée d’un aménagement d’espace dont la visualisation à travers une maquette assure la communicabilité et conduit à se projeter dans un monde possible.
    L’architecture pourrait en effet constituer un excellent banc d’essai pour tenter de construire une telle théorie de la fiction appliquée à un domaine visuel. A suivre donc.

  3. Merci Jean-no pour le signalement du livre d’Anne Cauquelin que je ne connaissais pas, et celui de ton article que je n’avais pas lu (tu n’es pas isolé, rassure-toi, il existe plusieurs « théories de la fiction » qui ne sont pas du tout basées sur les concepts issus de la logique modale. En fait, celles qui le sont semblent même minoritaires dans le panorama actuel, au moins dans le monde universitaire francophone; mais je m’avance peut-être là, je commence seulement à m’intéresser un peu sérieusement au sujet…).

  4. C’est le genre de sujet sur lequel je ne sais pas si j’ai envie de lire l’avis d’autres auteurs… J’achète les livres, mais je ne les ouvre pas beaucoup 🙂

  5. Bonjour
    Merci pour cet article. Je suis tombé dessus un peu par hasard et, étant féru du courant théorique des mondes possibles, je l’ai lu avec enthousiasme. J’ai moi-même pas mal travaillé sur ce sujet, à l’occasion d’une thèse sur une autre forme d’art visuel, le comic book de super-héros, qui, pour le coup, exemplifie énormément de propriétés relatives aux théories de Pavel et de M-L Ryan (notamment sur la question des univers fictionnels et sur leurs mondes possibles). Du coup, peut-être seriez-vous intéressé par deux ouvrages qui abordent ces questions dans une certaine mesure : « La fiction, suites et variations » dont certains articles traitent de la constitution d’univers de fiction et « L’empire du pseudo » de Richard Saint-Gelais qui aborde, entre autres, la question de l’uchronie (autre forme de monde possible). A bientôt

  6. Merci pour ces signalements.
    Les super-héros m’intéressent aussi, cf. cet article récent, et je ne manquerai pas de consulter ces références et vos travaux si je reviens au sujet plus tard dans une optique ‘monde possible’.

  7. Cher Patrick,
    Merci pour ce très bon article. Je te signale mon humble contribution sur ces sujets :
    – le Blog perso http://mondespossibles.typepad.com/
    – le Blog https://verifiction.wordpress.com/ de l’atelier qui a commencé sur ces questions, qui essaie de poser les questions des relations de la Fiction avec le Web( surtout dans sa dernère forme du Web sémantique) et enfin de la théorie des mondes possibles, ce qui , pour employer des termes nécessite sans doute une « Révision majeure  » au cube !!
    Je trouve particulièrement intéressant ton approche du cinéma dans ton texte car je crois comme toi (sans être spécialiste de la culture visuelle) que « Le concept de monde possible n’est pas réservé aux référentiels textuels ».
    Ce serait bien que tu puisses venir participer à cet atelier (la deuxième réunion devrait avoir lieu fin février début mars) , où sur une séance particulièrement centrée sur l’image (et le cinéma).
    Enfin, je t’indique le chapitre 6 « Le cinéma » p. 296-305 dans « Pourquoi la Fiction? de Jean-Marie Schaeffer (Seuil).
    Mais tu as raison, les travaux de Marie Laure Ryan sur le numérique, la fiction et les mondes possibles sont incontournables.
    Amitiés et à bientôt j’espère.
    Yannick

  8. Cher Yannick,
    Merci pour cette appréciation et ton invitation à cet atelier VeriFiction dont j’ignorais l’existence. Le positionnement me semble très intéressant et la diversité des participants donnera lieu certainement à des échanges passionnants. Je lirai le compte-rendu de votre première réunion avec grand intérêt, et je serai ravi de participer à l’une de vos séances de travaux.
    Merci également pour tes références que je complète avec la bibliographie figurant sur VeriFiction.
    Amicalement.

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