Roy Lichtenstein et les comics – un art suffisant

Roy Lichtenstein peint son fameux tableau Look Mickey en 1961. Emblématique du pop art naissant, c’est la première œuvre où l’artiste américain expérimente l’ensemble des procédés qui deviendront rapidement caractéristiques de son style: dessin directement puisé dans l’imagerie de la bande dessinée, bulles de texte, aplats et gamme réduite de couleurs, plan serré sur le sujet, contours noirs fortement soulignés, points de trame « bendays » – à l’époque limités à certaines zones du tableau (les yeux de Donald et le visage de Mickey).

Roy Lichtenstein, Look Mickey, 1961, huile sur toile, 121,9 x 175,3 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.
Roy Lichtenstein, Look Mickey, 1961, huile sur toile, 121,9 x 175,3 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

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Digital labor ? Le travail collaboratif malgré tout

[Article publié dans le dossier Exploitation numérique et digital labor, quelles réalités ? sur INA Global]

Est-on passé depuis quelques années d’un Web participatif idyllique au digital labor, souvent synonyme d’exploitation ? Pas si simple. L’expérience du projet collaboratif PhotosNormandie montre que, malgré la marchandisation des sites, la culture du partage perdure.

Jusqu’à la fin des années 2000, Internet a été fréquemment perçu comme un foisonnement d’activités expressives collectives. Des fans, des amateurs éclairés, une pléthore d’internautes passionnés y mettaient en commun leurs savoirs, partageaient avec d’autres leurs passions, construisaient des communautés participatives innovantes. Dans cette vision quasi idyllique, Internet était imaginé comme un espace altruiste, désintéressé, émancipateur.

Depuis 2009 environ, le domaine de recherche universitaire que l’on désigne du nom de digital labor brosse un portrait moins enchanté, où des acteurs économiques exploitent à leur insu les micro-travaux réalisés par les internautes, tirent profit des tâches répétitives qu’ils effectuent, détournent à des fins commerciales les données les plus infimes qu’ils produisent, etc. Certains observateurs avisés décrivent même à présent des internautes exploités, prolétarisés, aliénés par de nouvelles formes de travail, souvent rassemblées sous cette appellation assez vaste de digital labor.

Ce dessillement récent ne doit pourtant pas faire oublier que, bien avant l’émergence du digital labor, les communautés participatives s’étaient interrogées sur la valorisation et la captation du travail qu’elles effectuent. Dans un ouvrage récent sur le sujet, Dominique Cardon réclame « un discours sur Internet qui soit plus proche des usages », estimant qu’il est « nécessaire de reprendre la question de la marchandisation des pratiques par le bas, depuis l’expérience des internautes » ; il y a là selon lui un « enjeu descriptif extrêmement important »1. Le présent article tente de répondre à ce besoin de description d’expériences concrètes à partir d’un exemple précis. Il retrace l’historique du projet collaboratif PhotosNormandie, initié il y a bientôt neuf ans et toujours actif actuellement, au regard de ces questions de production d’un travail et de reconnaissance et captation de sa valeur.

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  1. Dominique Cardon & Antonio A. Casilli, Qu’est-ce que le Digital Labor ?, Bry-sur-Marne, INA Éditions, 2015, p. 78-79. []

L’évolution des martiens

Dans son récent article Seul sur Mars, une fiction pour y croire, André Gunthert propose une interprétation culturelle stimulante du film de Ridley Scott. Son argumentation s’appuie sur la distinction entre deux genres narratifs: « [d’une part] celui de la conquête spatiale, inauguré par Jules Verne avec De la Terre à la Lune (1865), [qui] se caractérise par une recherche de crédibilité et l’emprunt de nombreux marqueurs savants [et d’autre part] les récits martiens [qui] comportent dès l’origine un sérieux défaut. Incarnée dans La Guerre des mondes (1898) de Herbert George Wells par des êtres repoussants dotés d’une tête démesurée et de tentacules, l’existence d’une civilisation extraterrestre, quoique couramment admise par les spécialistes à la fin du XIXe siècle, ne peut s’appuyer sur aucune information descriptive ». L’article est construit autour de ces deux pôles : d’un côté « les codes réalistes de la conquête lunaire », de l’autre la « fantaisie débridée », autrement dit une vision rationnelle, technique et plausible du futur en contraste avec sa fictionnalisation indifférente à toute vraisemblance.

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L’imagerie des dinosaures dans les pulp magazines et les comics

[Communication au colloque Dinomaniaques! – Mulhouse, 25 & 26 septembre 2015 – version augmentée et révisée]

Lorsque l’on songe à l’imagerie des dinosaures, ce sont très souvent des exemples provenant de films spectaculaires bien connus qui nous viennent à l’esprit. Plus rarement sans doute on se souvient de sculptures monumentales dans des parcs d’attraction ou des compositions réalisées par les paléo-artistes qui dépeignent la vie préhistorique. Mais les sources d’images sont en réalité bien plus nombreuses, comme le rappelle cette liste non limitative (figure ci-dessous).ImagesDinomaniaques_01Dans cet exposé, nous examinerons des images provenant principalement de pulp magazines et de comics:

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Comment retrouver les différentes publications d’une photographie ?

[Communication au 8ème colloque inter-académique Le document d’archive photographique à travers ses dimensions artistiques, pédagogiques et économiques, Ajaccio – 5 & 6 octobre 2015]

Quand on examine une photo extraite des archives d’un photographe ou d’une base de données d’agence, comment retrouver ses différentes publications dans les journaux ou les magazines, sur papier comme sur le web ?
Il s’agit de construire des relations entre deux types d’objets: les photos d’une part et les pages des publications d’autre part. Quelles méthodes peuvent être utilisées pour établir ces relations ? Et en quoi est-ce important, pourquoi est-il utile d’investiguer ainsi sur les publications des photos ?
Prenons quelques exemples.

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La circulation des images provenant de Facebook

Une image envoyée sur Facebook peut ensuite être « likée », commentée, ou partagée par vos amis. Lorsqu’une image est partagée, le réseau social connaît alors parfaitement sa circulation et sa diffusion, les analystes de la plate-forme peuvent étudier sa viralité à l’intérieur du site, construire des graphes de propagation, etc. Mais qu’en est-il lorsque l’image est récupérée depuis Facebook et qu’elle quitte le site pour être utilisée ailleurs ? Il semble bien que les ingénieux ingénieurs de Facebook aient récemment développé une fonctionnalité permettant d’apporter un début de réponse à cette question.

En effet, lorsque l’on télécharge une image sur Facebook, des informations sont presque systématiquement ajoutées à l’intérieur du fichier image en ligne. Autant que l’on puisse en juger, ces informations se réfèrent à la transmission du fichier image vers Facebook (uploading) et elles forment une sorte de signature ou d’identifiant qui demeure alors associé à l’image, même lorsqu’elle quitte le site et circule ailleurs sur Internet. Ainsi, une image quelconque ayant transité dernièrement sur Facebook possédera vraisemblablement un tel identifiant (pour autant qu’il n’ait pas été supprimé volontairement à l’aide d’un programme). Grâce à ce dispositif, il est fort possible que Facebook soit capable d’effectuer un tracking élémentaire du flot d’images quittant la plate-forme. Même si elle a ensuite été copiée et utilisée ailleurs, une image récupérée sur Facebook possède toujours cet identifiant qui donne accès – pour Facebook seulement – à une véritable « carte de visite » associée à l’image; le réseau social est désormais probablement en mesure d’analyser les images externes qui ont transité un jour ou l’autre sur l’un de ses serveurs et de reconstituer une partie de la circulation de ces images en dehors de son propre écosystème.

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Les photos du D-Day de Robert Capa – une autre histoire et de nouvelles interprétations

La version « canonique » de l’histoire des photos prises par Robert Capa lors du D-Day peut être résumée ainsi: le 6 juin 1944, Capa est le seul photographe de presse présent lors du débarquement des troupes américaines à Omaha Beach. Durant une heure et demi, il photographie au plus près les soldats qui subissent un intense mitraillage. Il prend 106 photos, revient en Angleterre, envoie les cartouches de pellicules au bureau de Life à Londres, puis il retourne en Normandie. Pressé par le temps, le jeune laborantin inexpérimenté en charge du développement sèche les films à une température trop élevée, ce qui fait fondre l’émulsion et endommage irrémédiablement les photos. Une dizaine de clichés assez flous échappent au désastre et seront publiés par le magazine Life daté du 19 juin 1944.

La mystification des photos perdues lors du développement

Depuis juin 2014, le critique A. D. Coleman a publié sur son site Photocritic International une longue série d’articles qui remet en cause ce récit habituel.

La série débute par un article en deux parties d’un invité de Coleman, le photojournaliste J. Ross Baughman, prix Pulitzer en 1977, qui, en s’appuyant sur l’analyse des négatifs qui subsistent, estime qu’il n’est pas possible que les pellicules aient été ruinées lors de leur développement. Baughman conclut crûment en affirmant que ce n’est pas le jeune laborantin de Life, Dennis Banks, qui a détérioré les films, mais Capa lui-même.

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Les bricolages d’archives de Jean-François Delassus

Le 7 mai 2015, TF1 diffusait le documentaire Délivrance réalisé par Jean-François Delassus. Construit à partir d’archives colorisées et sonorisées, ce film de 90 minutes retrace la fin de la Seconde Guerre mondiale à partir de Noël 1944.

Depuis Apocalypse, la Seconde Guerre mondiale, le film de Daniel Costelle et Isabelle Clarke diffusé initialement sur France 2 en 2009, tous les documentaires de première partie de soirée « bénéficient » de la colorisation et parfois de la sonorisation des images du passé. Par la suite, ces deux auteurs ont réalisé deux autres séries documentaires selon les mêmes procédés, Apocalypse, Hitler en 2011 et Apocalypse, la Première Guerre mondiale en 2014. De nombreux articles ont critiqué les films de la suite Apocalypse où les images d’archives tronquées, recadrées, colorisées, sonorisées, décontextualisées sont mises bout à bout au service d’une narration simplifiée. Ainsi, Georges Didi-Huberman avait expliqué lors de la diffusion du premier opus en quoi les procédés de remontage, sonorisation et colorisation sont plus destinés à « en mettre plein les yeux » qu’à nous donner à voir et à comprendre les événements (une sélection de ces articles critiques figure à la fin de ce billet).

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Cubisme et camouflage – un mythe de l’histoire de l’art

Composée de films d’archives colorisés et sonorisés, la série Apocalypse, la Première Guerre mondiale de Daniel Costelle et Isabelle Clarke retrace en cinq parties l’histoire de la Grande Guerre. Le dernier épisode évoque les efforts des militaires pour tromper l’ennemi durant le conflit. Après avoir décrit le projet de construction d’un « faux Paris« , le documentaire fait brièvement allusion au développement des techniques de camouflage (voir l’extrait: L’invention du camouflage, une arme inattendue). Sur des images de canons bariolés, le commentaire mentionne « l’utilisation du talent de peintres abstraits pour masquer le matériel ». Sans autres précisions.

Les techniques modernes de camouflage sont en effet apparues dès le début de la Première Guerre mondiale et plusieurs artistes ont participé à leur développement. Les historiens de l’art se sont intéressés assez récemment au rôle effectif des artistes dans l’émergence de ces procédés de dissimulation, et ils ont fréquemment mis en avant le rôle majeur des peintres cubistes ou apparentés dans leur succès.

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Carnet de recherche de Patrick Peccatte